- Начало 70-х годов было отмечено значительным ростом количества пантомимических студий, появились новые руководители из числа бывших студийцев. К этому времени подоспела и первая книга Рутберга (1972), пропагандировавшая «беспредметную технику» и стилевые упражнения в духе Марсо. Автор ввел в пантомимический обиход понятия «импульс» и «волна», на наш взгляд, заимствованные из художественной гимнастики. Новация имела успех – «заволновались» многие, особенно начинающие мимы по всей стране. С 1972 г. начинают проводиться смотры-конкурсы коллективов П. в Ленинграде.
- На этом вечере студия ДК работников пищевой промышленности (педагоги Пятницкий, Е.В. Маркова) сделала попытку говорить о серьезном с помощью наивной метафорики пантомимических притч, а студия ДК им. Ленсовета показала программу, во многом навеянную репертуаром Московского ансамбля под руководством Н. Павловского («Дан приказ», «Летите голуби» и т.п.). Самым интересным было выступление воспитанников Розинского и Стуровой – Вячеслава Полунина и Александра Скворцова, они впервые предстали перед театральной общественностью Ленинграда и имели бурный успех («Стенка», «Коррида», «В музее»).
- У наиболее «продвинувшихся» в своем ремесле студийцев желание преодолеть административный диктат клубного начальства, заставлявшего работать только в малых формах, преимущественно комического жанра, почти наложив запрет на П. символическую, философскую. Единственным выходом был уход в профессионалы. Так, в студии «Мим» ДК им. Ленсовета режиссеры Г. Гуревич и Г. Гоц (с участием педагогов Пятницкого и Н.С. Стуровой) поставили спектакль, состоявший из 12 номеров (премьера 9 июня 1965 г.). Был там и номер «Стереокино», придуманный еще Славским, и ремейк некоторых миниатюр Марсо, но были и большие композиции «Добро и зло» (на музыку Баха), «Данко», «Весеннее настроение» и другие. В условиях самодеятельности в то время спектакль был обречен. И только доброе внимание А.И. Райкина, взявшего под свое крыло «ансамбль П.» Гуревича и давшего им целое отделение в своей программе Театра миниатюр, спасло эту интересную, подававшую большие надежды группу и их спектакль. Желание переломить ситуацию, изменить несерьезное отношение к П. как со стороны клубного начальства, так и зрителей, подвигло руководителей двух ленинградских студий П. Э.А. РОзинского и Пятницкого на создание совместного вечера под девизом «П. – курьез или искусства?» (9 июня 1970 г., Дворец работников искусств им. К.С. Станиславского).
- Процесс освоения П. шел поначалу неторопливо – бума не было – к концу 60-х в Ленинграде было всего три студии. В Москве – почти также (коллектив при ЦДРИ возглавлял А.Л. Грипич, бывший участник мейерхольдовской «студии на Бородинской», сьудия А.И. Бойко при МЭИ, группой пантомимистов при эстрадной студии «Наш дом» МГУ руководил Рутберг). Для мимов Москвы и Ленинграда представилась в 60-е возможность сориентироваться в направлениях мировой П. – настоящий гастрольный бум: «Кабуки»; Л. Енгибаров (цирк Ереван); М. Марсо и П. Вери; Л. Фиалка с труппой театра «На забрадли»; Барро, Жиль Сегаль, Сабин Лод и группа молодых драматических актеров – участнриков сегалевской постановки «Маленькие П.»; Г. Томашевский и его «Вроцлавский театр П.»; «Мимы Нойсвандера» (Чили) и другие. Творческие встречи, лекции, открытые уроки, мастер-классы зарубежных мастеров. Появилась возможность ознакомиться с иностранными учебниками Ж. Субейрана, П. Риши, Р. Шепарда, К. Кипниса.
- Опыт своей педагогической работы в студии «Мим» с 1957 по 1960 гг. Славский изложил в книге «Искусство П.» (1962), вышедшей тиражом 66 тыс. экз. и распространявшийся в основном по клубным учреждениям Сов. Союза. Естественно, что для пропаганды и изучения современной П. книга имела гораздо большее значение, как позже и книги И.Г. Рутберга, чем короткие гастроли Марсо в Москве и Ленинграде (1961, 1964, 1966, 1968). По наблюдениям педагогов того времени в студии редко приходили те, кто видел знаменитого мима на сцене, - его творчество казалось недосягаемым образцом. Славскому удалось создать свою систему воспитания актера-мима, основанную во внешней технике на «стилевых упражнениях», заимствованных из сценической практики Марсо, и на беспредметных действиях, доводимых до виртуозной иллюзорности, и во внутренней технике на основе общих законов актерского мастерства, найденных Станиславским. Было положено начало ленинградской школе П., воспитанников которой (А. Елизаров, Б. Агешин, «лицедеи» - В. Полунин+ В. Кефт, Л. Лейкин, А. Адасинский и др.) всегда отличала высокая техника владения языком современной П. Работа над совершенствованием «системы Славского» была продолжена в студиях ДК им. Ленсовета (1961-1967) и ДК работников пищевой промышленности (1968-1970) М.С.Пятницким. Была разработана методика освоения раздела «Действия с воображаемыми предметами», построенная двумя концентрами. Первый («последовательность и логика физических действий») имел целью воспитание таких элементов органического творчества, как внимание, вера в предлагаемые обстоятельства и т.д. на материале беспредметных действий. Второй («пантомимический тренинг действий с воображаемыми предметами») – воспитание иллюзорной техники с учетом уже достигнутой внутренней психотехники, т.е. когда студиец уже защищен от необходимой установки жеста органикой поведения, выработанной в первом концентре. Практика воспитания мима по двум концентрам не параллельно, а последовательно, более отвечает традициям русской театральной школы, идущей в русле системы Станиславского и предпочитающей постепенное введение условности как элемента обучения.
- Одним из участников фестиваля (Бухарест, 1953) был Р.Е. Славский, лауреат Всесоюзного конкурса артистов эстрады, ученик Б.М. Тенина, поклонник искусства Чаплина, сочетавший в своих номерах П. с эквилибром на свободной проволоке. Он стал первопроходцем отечественной послевоенной П., создав в конце 1957 года первую в СССР студию «Мим» при Ленинградском Дворце культуры промкооперации, задуманную и воплощенную как «коллектив мимистов в чистом виде». 20 марта 1960 года в Москве (ЦДРИ) состоялся «Вечер П.» с участием студии «Мим» и студентов ВГИКа (руководитель А.А. Румнев, бывший актер Камерного театра и непременный участник таировских П. 20-х гг.). Встреча была принципиальной – в ней были представлены два возможных пути развития искусства мима: иллюзионная школа беспредметных действий в стиле Марсо и русская школа мимодрамы, исходящая из работ Таирова, Марджанова, С.М. Волконского. I отделение было отдано ленинградцам, их сатирическим миниатюрам на темы дня (из них «Художник-абстракционист» позже вошла в репертуар многих мимов), «Адам и Ева» по мотивам рисунков Э. Эффеля, начинала их программу символическая «Жизнь человеческая». Второе отделение включало в исполнении вгиковцев «П. и мимодрама» (в т.ч. «Фальшивую монету», «Роман с контрабасом» по А.П. Чехову и «Разборчивую невесту» по И.А. Крылову, вошедшие впоследствии в репертуар профессионального театра «Эктемим»).
- Современная П., ее эстетические принципы складывались в теоретических трудах, стдийных опытах и профессиональной сценической практике Этьена Декру, Жана-Луи Барро, Жака Тати, Марселя Марсо и других. Марсо считает, что «на П. оказали значительное влияние творчество Родена, немецкий экспрессионистский танец и русский балет», что именно эти три элемента были сведены Декру в единую систему. Миму теперь одинаково подвластны игра с реальными вещами и иллюзионная техника беспредметных действий, он может действовать в контрапункте с мцзыкой или вовсе отказаться от нее и творить в тишине. (При этом «беспредметная игра» - не просто техника, а эстетическое осмысление принципа философского релятивизма, «парадокс чистого театра», который, по словам польского театроведа Яна Кота, осуществляется в приеме постоянного создания и разрушения «воображаемого мира», он есть и его нет). Внутренняя техника актера П., особенно выступающего в сольном жанре (мономим), основывается на идентификации или отождествлении исполнителя с явлениями или предметами окружающей среды (по определению Марсо: «Человек тянет канат и становится канатом»).
- Только начавшаяся после смерти Сталина «оттепель» начала возвращать П. в ряды сценических искусств. (Хотя и позже еще можно было прочесть уничижительные суждения вроде следующего: «В эпоху зрелости искусства П. в своем «чистом» виде уже не имеет самостоятельного художественного значения» - Кожинов В. Виды искусства. // М., 1960). Так, в мае 1954 г. драматическая студия Ленинградского Дворца культуры им С.М. Кирова осуществила постановку «Бани» Маяковского (реж. О.Я. Ремез) с введенными пантомимными персонажами и несколькими развернутыми массовыми П. (пост. Ю.И.Громов). Дальнейшему возрастанию интереса к П. способствовали международные фестивали молодежи и студентов, получившие официальную поддержку Москвы. Участники фестивалей, теле- и кинозрители из СССР смогли познакомиться с П. на современной фазе ее развития.
- Развернувшаяся с середины 30-х годов яростная компания по борьбе с формализмом и условностью в искусстве, когда даже патриарх отечественной П. загнанный Мейерхольд вынужден был публично (на репетиции возобновления «Маскарада» - 1938) отказаться от П. как «декаданса в области движения», явно повторяя слова некоего официоза, а позже в 40-х – борьба с космополитизмом, когда были запрещены Камерный театр и все творческие проекты Таирова, в т.ч. и пантомимические, говорить о какой-либо поддержке развития искусства П. не приходилось.
- В клубной работе 20-х – нач. 30-х гг. господствовали теория и практика «единого художественного кружка» (в Москве он назывался «действенным кружком»). Центром всего был политический кружок, который должен был превратить весь вечер или всю инсценировку, подготавливаемыми другими кружками, в политический доклад. Естественно, это не предполагало какой-то углубленной специализации в избранном виде искусства. И хотя пантомимные сценки использовались отдельными самодеятельными коллективами, в таких получивших распространение жанрах, как инсценированный и действенный доклад, литмонтаж, «живые» - газета, журнал, кино, но в номинации проводимых смотров самодеятельного творчества П. не включалась.
WikiCrowd v.200.0.17 by Stas Davydov and Outcorp.
License: LGPL.