Ячменева М. Памяти Гедрюса Мацкявичюса

Ячменева М. Памяти Гедрюса Мацкявичюса // Сцена. 2008. № 2 (58). С.12-14

С именем Гедрюса Мацкявичюса связано возникновение «театра молчания», художественные принципы которого вобрали законы драмы, каноны пластического искусства и требования танцевального театра. На основе этого слияния он вывел законы своего уникального театра и методику подготовки актеров пластической драмы.

Гедрюс Мацкявичюс родился в мае 1945 года в Литве. Окончил химический факультет Вильнюсского университета и театральную студию при молодежном театре в Вильнюсе, где постигал основы актерского мастерства, хореографии и пантомимы. Начав работать в профессиональном театре, он на фестивале в Риге был признан лучшим артистом пластического театра Прибалтики.

Одновременно с артистической деятельностью Гедрюс руководит самодеятельным литературным театром в Каунасе, в котором выпустил три спектакля, снискав среди ревнителей театральных традиций литературного театра славу «опасного человека». Но отправной точкой в направлении создания своего театра Маукявичюс считал встречу с художником Модрисом Теннисоном, человеком, создавшим в Каунасе театр пантомимы.

В 1972 году Гедрюс приезжает в Москву и поступает на режиссерский факультет ГИТИСа, на курс Марии Осиповны Кнебель, выдающегося педагога, ученицы и последовательницы К.С. Станиславского. По окончании ГИТИСа Мацкявичюс десять лет преподавал там актерское мастерство на актерском и режиссерском факультете и в качестве художественного руководителя выпустил курс артистов эстрады и Московском училище эстрадного и циркового искусства.

Но уже на втором курсе двадцативосьмилетний Мацкявичюс создал свой коллектив – Ансамбль драматической пантомимы, из которого впоследствии и возник Театр пластической драмы. В его школе-лаборатории артисты постигали, что «театр не болтлив». Будущий режиссер обладал бесценным педагогическим даром – в каждом своем артисте он умел найти, «разбудить», «вытащить» и проявить, а затем облагородить такую истинную природную самость, что позднее многочисленные критики, восторгаясь, писали: «У Мацкявичюса все актеры гениальны!». На вопросы, как же ему удается раскрыть каждую актерскую индивидуальность, Гедрюс Мацкявичюс отвечал, напоминая вновь главный принцип школы К.С. Станиславского: артисту надо всего лишь истинно чувствовать и действовать, он должен верить в обстоятельства и быть предельно искренним в своем отношении к происходящему. А задача режиссера – любыми способами вывести его ан такую правду.

Гедрюс считал, что пантомима может выражать не только суть действия, а и прорываться в иные пласты бытия, в сферу глубинных переживаний, включающих область бессознательного. Он ставил задачу познать истинное значение жеста, движения, изучить его «анатомию» с тем, чтобы научиться управлять микродвижением каждой части своего тела и через движение умет выразить любое чувство, регулировать «громкость звучания» тела в пространстве и многое-многое другое.

Маленькая студия стала настоящим образовательным центром, и не только для артистов Ансамбля, но и для многочисленных гостей – известных в будущем режиссеров, хореографов, артистов…

Первые же премьеры вызывали жадный интерес и зрителей, и деятелей искусства. Художники старались запомнить ожившую чувственную статуарность «говорящих» тел, энергетические линии, продлевающие каждое движение пространстве. Музыканты восхищались точным воплощением музыкального содержания в сценическом действии.

Его режиссерское умение «выписать» любую коллизию особым поэтическим «языком» вызывало восхищение и профессионалов, и простых зрителей. Он убедительно доказывал, что танцующее тело способно чувствовать, мыслить и повествовать.

Майя Плисецкая в одном из интервью для телевизионной передачи сравнивала новаторство Г. Мацкявичюса с новаторством М. Бежара и пыталась убедить Мацкявичюса поставить для нее спектакль. Не сложилось. Можно только строить различные предположения, почему Плисецкой так и не удалось его уговорить. Вероятнее всего, он хотел идти в искусстве своим путем и не зависеть от влияния даже очень сильных авторитетов.

Его театр требовал новой драматургии.

Наряду с произведениями литературы, пьесами – драматургической основой этого театра становились произведения живописи, скульптуры, графики, музыка всех эпох, стихи и поэмы выдающихся поэтов прошлого и современности, мысли и чувства самого актера, его тело, жест, контакт с окружающим миром.

По словам Мацкявичюса, для будущего спектакля он почти всегда сам «сочинял пьесу», но никогда не писал сценария в общепринятой форме. Ведь каждая пьасе, стихотворение и любое другое произведения имеет свою драматургию, а Гедрюс Мацкявичюс создает свою, рассматривая «до» и «послесловесную» ситуацию в этом произведении.

Яркий пример режиссерского новаторства – постановка спектакля «Красный конь» («Погоня») в Московском театре пластической драмы, по произведениям живописи художников конца XIX – начала ХХ веков – Петрова-Водкина, Тулуз-Лотрека, Дега, Рериха, Мунка и др. (Премьера – в 1981 г.) Этот поэтичный спектакль отнюдь не был демонстрацией специфических экзерсисов «а-ля класс-концерт» или же этаким претенциозным мастер-классом. Это был процесс оживления изобразительного начала сценического действия, одухотворенная проекция композиций известных картин на полотне сцены. Артисты же публично познавали свои возможности в координатах, которые присущи … пластической истинности существования. Наверное, все виды искусства имеют свои «пределы доступа», различные «уровни проникновения» в человеческую сущность. Лишь гениальные произведения всех времен способны воздействовать на все органы чувств человека и проникнуть на самые глубинные уровни. И тогда мы «видим» музыкальные образы, мы «слышим» архитектурную симфонию, находимся «внутри» картины в ее живых звуках, читаем или осязаем танец.

В языке Театра пластической драмы много разных средств выразительности других видов искусства, но с приданием им необходимой «пластичности».

Вообще, пластичность как свойство интересует мастеров различных видов искусства: пластика тела, музыки, скульптура рождает некую театральность любого жанра. Даже слово в театре должно быть «пластичным» - недаром многие режиссеры, среди которых и французский актер и режиссер, ученик Этьена Декру Жан-Луи Барро, ставили во главу угла вопрос «текстуры» слова в драматическом театре.

Многие критики сравнивали театр Мацкявичюса с балетным театром, но здесь более уместна параллель с танцем как таковым. Режиссер считает, что определенная знаковая система балетной школы более выстроена на визуальном ряде, на «показывании», на изображении. Артисты же театра пластической драмы проживают ситуацию как драматические актеры, а для требуемой выразительности тела им необходима школа, где актеры досконально изучают изобразительное искусство, пластику, танец всех эпох и народов, словом, все движенческие проявления человека, осуществляемые им в художественной форме играемых спектаклей. Если в теле актера есть такая информация, то он «вынимает» ее из себя и предъявляет зрителю, при этом не впадая в бытовое правдоподобие.

Артистов в театре Мацкявичюса всегда ожидала исключительно интересная, интеллектуально и духовно обогащающая работа. Например, режиссер перед началом постановки того же спектакля «Красный конь» раздал актерам репродукции разных картин и предложил каждому написать фрагмент сценария по полотну «своего» художника. Такой эксперимент дает артистам возможность «сродниться» с материалом еще до первых постановочных репетиций, а режиссеру – понять мышление своих актеров.

Погружению в материал способствовали и уроки профессиональных художников, под руководством которых вся труппа училась рисовать и лепить.

Уже в самых первых постановках Театра пластической драмы «Преодоление» (Микеланджело) и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (П. Неруда), которые сохранялись в театра на протяжении всех шестнадцати лет существования театра, была выражена философская и эстетическая программа «Театра пластической драмы».

Эти спектакли стали программными для всей творческой жизни режиссера:

Сверхидея – преодоление,

Форма выражения – «ожившая» скульптура, живопись, музыка,

Язык – дансантная пластика,

Содержание – драматическое,

Масштаб – эпический.

Произведения великий мастеров прошлого почти всегда были основой спектаклей театра пластической драмы.

Г. Мацкявичюс обладал редким даром – умением живописать пластикой человеческого тела любую мысль, эмоцию, чувство. Каждая мизансцена его спектакля «звучит» во многом благодаря исключительному умению прочувствовать и выстроить содержательную позу, точный жест.

Леонардо да Винчи в своих «Суждениях о науке и искусстве» писал в наставление живописцам: «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознать состояние их души по их позе».

Мацкявичюс обладал таким мастерством на сцене. Он считал, что наряду с движением, танцем, сама поза актера является важной составляющей, потому что она способна выявить правду внутренней жизни персонажа. Ведь в жизни поза человека редко позволяет ему «сфальшивить», в отличие от «легковесного» слова. Избегая канонизации позы, превращающей выразительное положение тела в формальную позицию (чего, к сожалению, не всегда удается избежать академическому танцу), Г. Мацкявичюс создал свою особую лексику. Эта лексика базируется на точном существовании живописного жеста, движения, увеличенного и возвеличенного амплитудой, но предельно глубинного и искреннего.

Лексике Театра пластической драмы был присущ и так называемый «рапид», который в спектаклях режиссера становился «фотоувеличением» всех актерских проявлений. Поставить «рапидную» сцену в спектакле – значит, привлечь к ней внимание, предельно высветив и подвергнув микроскопическому анализу каждый нюанс. Задать артисту «рапидное» существование – значит, безоговорочно доверять его мастерству, не боясь обнажить природу его чувствования.

Такое существование в спектакле словно возвеличивает значимость действия, придает ему особый масштаб, поэтику, «поднимает» ситуацию и героя над обыденностью.

У Гедрюса Мацкявичюса прослеживается своя собственная позиция относительно каждого вида искусства. Если, к примеру, живопись и скульптуру он познает, «повествует и транслирует», то музыка в его спектаклях – непременное сопутствие всякому сценическому действию, т.е. она катализирует вибрацию актерских душ и тел.

Когда в 1983 году Гедрюс поставил спектакль «Желтый звук» на музыку А. Шнитке, знаменитый композитор восторженно говорил о Театре пластической драмы Мацкявичюса: «Удивительный, совершенно оригинальный театр с очень большими перспективами для рождения новой ветви музыкального театра, где нет профанирующего смысла слова, а есть не искаженная речью эмоция и мысль…»

Мацкявичюс много работает с музыкой. Режиссеру требуется не только классическая, предельно детерминированная музыка, но и «почти бессознательное» звучание. Для своих спектаклей он часть ищет звук, который не загоняется в продиктованную волей и разумом композитора структуру. Во всех областях искусства, в которых довелось работать Г. Мацкявичюсу – а это и балет, и опера, и драматический театр, и пластика, и цирк, и эстрада (и даже показы мод!) – везде режиссер стремится достичь полного единения действия и музыки, которое необходимо для данного вида искусства. Лишь это рождает цельные образы.

Новаторская, созидательная сущность творчества Мацкявичюса проявляется в редкой особенности – буквально для всех ключевых понятий театрального искусства у него есть свои методологические разработки, опробованные в Театре пластической драмы. Творчество Г. Мацкявичюса подтверждает, что исповедуемые им в Театре пластической драмы законы искусства – универсальны.

Благодаря новаторскому подхожу режиссера к театральному искусству в целом и актерской школе в частности Театр пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса определился как некий феномен зрелищного вида искусства.

Театр пластической драмы юридически существовал в рамках Росконцерта. Уничтожение Росконцерта в одно мгновение физически прекратило физическое существование этого театра, его гастрольную деятельность. Мацкявичюс, сосредоточенный на творчестве, трудно переживал уничтожение репетиционной базы, когда в одночасье были выброшены на улицу имущество и декорации театра. Многое погибло тогда безвозвратно…

В 1995 году при присуждении ежегодных грантов ценным культурным проектам крупная американская компании «Ай-ти-ти» выделила денежные средства только лишь на проект реставрации Лувра и на постановку нового спектакля Г. Мацкявичюса. Французская энциклопедия «Современная сцена» назвала его «человеком – достояние ХХ века».

В последнее десятилетие он много писал. Обреченный, из-за болезни, к коляске, потеряв способность физически передвигаться, Мацкявичюс продолжал сочинять новые спектакли и теоретически обосновывать свой метод работы над пластическим спектаклем.

В статье «Традиция и традиционность» Г. Мацкявичюс писал о новом театре, являющемся «одной из форм познания», и обосновывал свое мнение о необходимость создания новой актерской школы. В последние годы Мацкявичюс разработал проект создания новой школы, базирующейся не только на традиционной для русского театра систему К.С. Станиславского, но и на аналитической психологии К.Г. Юнга. Этот опыт может стать «прорывом» в театральной школе, базирующейся на психологизме, который исходит, в основном, из реакции индивидуума на происходящее внешне событие.

Он всегда стремился заглянуть в неведомые пространства бессознательного, игра с которым не безопасна. Так было со спектаклем «Семь танго до вечности», в котором, анализируя путешествие человеческой души из бренной жизни в Вечность, Мацкявичюс, возможно, слишком близко подошел к заповедному пространству иного Бытия. С новым спектаклем стали происходить мистические вещи: сначала исчезли все записи музыки к спектаклю, затем начались проблемы со здоровьем у всех действующих лиц – серьезные травмы, болезни. И на сей раз режиссер решил отступиться, дабы не рисковать окружающими ради заманчивой участи ясновидца.

Внезапная смерть застала его в период обретения новой собственной цельности, когда он с актерами своей школы готовил премьеру «Поэмы горы» по «нерасшифрованной» поэзии Марины Цветаевой, когда уже были созданы и актеры начали играть «Поэму конца», «Пошли мне сад», «Новогоднее», посвященное Рильке. Остались неизданные рукописи «Новой актерской школы: Методология», остались неизданные книги «Откровение тишины» - наследие Мацкявичюса, оставленное последователям.