Харитонов Е. Вечер памяти

Харитонов Е.[ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ А. РУМНЕВА] // В кн.: Харитонов Е. Под домашним арестом. М., «Глагол»., 2005. С. 489-495.

Мы были последней молодежью, которую Александр Александрович Румнев видел в своей жизни. Мы были молодежью, которая участвовала в его последнем художественном предприятии, его театре. Вернее, это было наше предприятие, наша затея, в которую мы его вовлекли, любя его искусство, боясь, что оно умрет, когда умрет он. В этом театре он пережил немало обид и огорчений, которые описал в ненапечатанном своем произведении «Жизнь и смерть одного театра»1.

В узком, не ведомом нам элитарном коктебельском кругу2 своя слава у Румнева была всегда. Его молодую славу в Камерном театре и в авангардном танце помнили старые люди. Этот театр поддержал его славу, расширил ее, сделал Румнева известным новому кругу людей, новому поколению.

Мы были очарованы его искусством. Играть в его пьесах нам казалось таким удовольствием, с которым не сравнятся никакие съемки.

В его вещах было что играть: в событиях, в сюжетных положениях, в персонажах всегда было то, что с наслаждением, кажется, станет играть каждый, в ком самом играют актерские наклонности. Да так потом и оказалось, что ничего ярче и увлекательней, чем у Румнева, некоторые актеры не сыграли.

489

Я был в числе застрельщиков, и, думаю, особенно рьяный среди тех, кто создавал культ Александра

Александровича. Нам так нравился театр Румнева, в его милом, простодушном, детском виде, в основе которого были игра и удовольствия, игра под вдохновляющую музыку, сладость представляемых историй, их непринужденность, эротика... Непринужденность захватывающе-трагичных представлений, таких, как «Федра и Ипполит» или, наоборот, забавность. То, что игралось у него, казалось, в то время не игралось нигде, это было что-то уцелевшее и дошедшее до нас от Камерного театра и театрального декаданса. А так как на всем этом лежал отпечаток чего-то не очень поощряемого, нас тем более тянуло к его искусству. Мы, правда, преувеличивали опальность румневского искусства и его предмета во ВГИКе, чтобы культ наш мог быть горячее.

А в это время вокруг начиналось совершенно другое искусство. Это был конец 50-х — начало 60-х годов. В искусстве пошла новая полоса (после XX и XXII съездов3), где была сдержанная интонация, подтекст, проблема, мысль, гражданственность, социальная острота, крамола в известных пределах, но где не могло быть и не предполагалось такого милого очарования искусства. Ни к Ефремову, ни к Михаилу Ильичу Ромму4 не подходят слова «очарование искусством». А ведь молодые сознательно тянулись к искусству, где как раз подтекст, острота и гражданственность, и в румневском художестве им этого не доставало. Здесь источник того внутреннего расхождения, которое дало себя знать и в критике, как только румневский театр открылся.

Любимым артистом Румнева был Валера Носик5. На нем он в основном и собирался строить репертуар, считая Валеру вторым Михаилом Чеховым6. Ему нравилось то напряженное, человеческое, что было в Валере, беспокойные глаза, сутуловатость, как будто вот он из «Белых ночей», из «Бедных людей», из «Униженных и оскорбленных», из «Шинели», из «Станционного смотрителя»7. Александр Александрович говорил про Носика: «Ах, какой он замечательный уродец!» Конечно, Валера ничуть не был уродливей многих из нас, но так говорил Александр Александрович, особенно чувствительный к красоте и помнящий о себе, что сам он смолоду был красив и необычен.

Как нам показывают фотографии и рассказывают очевидцы, Румнев был красив вычурной красотой, стилизованной в гриме и костюме, в его экспрессионистских танцах (вытянутые пропорции, высоко поднятые

490

брови, скорбно опущенные углы рта, эта улыбка о чем-то сладком, что прошло и никогда не вернется...). Мейерхольд называл это «румневщиной», — в книге у Мейерхольда написано это словцо8. (Он очень не любил Камерный театр.) Но ведь Камерный театр — это не только Таиров, самое главное там — артисты: Алиса Коонен, Церетелли...9 У Мейерхольда говорится «румневщина», так как в Румневе 20-х годов все это было собрано в фокусе...

Но Александр Александрович прожил дальше — и тридцатые, и сороковые, и пятидесятые годы, и мы застали его старым, много чего пережившим и поседевшим по положенной ему оскаруайльдовской стати. За эти годы в его художестве появилось много жанрового, реалистического, со снисходительной улыбкой к курьезам жизни, с показом житейского, с любовью к житейскому... Так этим мог забавляться человек, не связанный с черными заботами (не надо думать, что склонность к реалистическому в сороковые и пятидесятые годы была навязана сверху).

Как-то по какому-то случаю Румнев сказал: «Этическое мне дороже эстетического». Мне показалось, что эти слова не идут ему. Но это ведь я его стилизовал. Ведь сам-то человек сознает себя иначе, чем мы видим со стороны, стилизуя его как художественную фигуру и видя его через его художества. Его художества не правильно было бы назвать эстетством. Сочувствия было в них не меньше, чем холодного любования.

Но все равно Носику, разночинцу, в пластических и музыкальных пьесах-танцах не хватало разговора вокруг справедливого — несправедливого. Носику нужна была драма с въедливым диалогом, чтоб был дотошный разбор людских отношений. И Носик ушел в драматический театр. И правильно сделал, по характеру своего дара. Он начал совмещать работу в драме с работой у Румнева, и это страшно Румнева оскорбило. Как так!? Он все основывал на Носике, а тот захотел играть в двух театрах...

Как только открылся театр, в театре открылся колхоз. Пять-шесть человек складывали в гастролях свои суточные и зарплату в общий котел и кормились сообща, коммуной. Но колхоз был и идейной организацией. Идейной оппозицией Румневу. Во главе колхоза были Носик и Вика Радунская, которая была пришлая и до того во

491

ВГИКе не училась. На нее-то обаяние румневских вещей не действовало, к Румневу она относилась иронически, не в глаза, конечно. Она до этого у Ефремова репетировала в одном спектакле. Ну что, например, был им «Голый король» Румнева, с любовно изображенной изнеженной жизнью двора, со сладкими танцами, с обаятельно-коварными эксцентрическими обманщиками и пикантностью появления голого человека в конце под всеобщий танец, — когда в те годы главным спектаклем в Москве был «Голый король» в «Современнике»10, где все строилось на антитоталитарной политической остроте и «гражданственных» намеках.

Я тоже примкнул к колхозу, хотя совсем не разделял их устремлений, и у Румнева я, конечно, все также любил и «Федру», и «Служанку и принца», и все, что у него было. Но я был ущемлен, я был меньше всех занят в репертуаре и потому с удовольствием пошел в оппозицию, принялся разоблачать своего былого кумира. А это было теперь легко. Ведь как только Румнев стал руководителем коллектива, выступающего с афишой, от него потребовалось все, что требуется от руководителя. И в репертуарной политике, и в самом руководстве коллективом. В репертуаре ему приходилось подумать о новых вещах и начать их репетировать и ставить. Вещи эти выходили неловкими, пошла «вынужденность». А это так ему не шло.

Мы разоблачали теперь между собой былого кумира, как за год до этого создавали ему культ. Само руководство коллективом неминуемо требует и политиканства, и демагогии, и известного лицемерия. Александру Александровичу не шла эта новая роль, за которую он взялся, и он не стал доигрывать ее до конца. Он не мог быть крутым или коварным. Ну, коварство, может быть, и подошло бы ему в игре или в танце, как роль какого-нибудь Макиавелли в мимической пьесе; но только не в сфере настоящих общественных отношений. Александр Александрович не был человеком, который должен бороться за что-то, что ему надо, и отстаивать это, и находить приемы, крутые или хитроумные. Ему должно было все предоставляться само собой. Кажется, такою у него должна была быть судьба. Ведь он смолоду был неоспоримо одарен талантом к танцу, красотой и славой...

Так вот и во ВГИКе Кулешов11 отвел Румневу предмет, чтобы Румнев там вел художества в своем вкусе. И Герасимов12 потом его не трогал, — не должно было быть к нему другого отношения по его судьбе. Установки в

492

культуре не благоприятствовали, и все равно ведь отвелось ему во ВГИКе место, где он был Румневым. И потом, в шестидесятые годы нашлась группа восхищенных молодых людей, горячо кинувшихся создавать его театр. И ведь сам театрик как создался: это был любовный подарок Ивана Александровича Пырьева13 нашей одной сокурснице. Иван Александрович был тогда председателем Союза кинематографистов; она сказала: «Создай театр для моих друзей и сокурсников», — и он ей его подарил. Это был удалой подарок, потому что Пырьев рассердил даже тогдашнего министра культуры Фурцеву14: как это он без ее ведома, не согласовав, что-то открыл. Через полтора года он его и закрыл, как только роман у него кончился. Да и правильно сделал! Потому что там и так внутри дело распалось, и Румнев ушел из него раньше, чем театрик закрылся.

Румнев, кажется, должен был заниматься художеством как дилетант, по своему вкусу и для удовольствия, а потом вот придет его круг и посмотрит. Художеством, соотносимым им с существующей и прошедшей культурой, и потому, конечно, это было не дилетанство. Но он не задумывал свое художество как товар для проката. Подвернулся случай, театр и его вещи стали предметом проката. Но потому, что подвернулся случай. Так и в живописных его занятиях. Тогда ведь Малой Грузинской улицы не было15, и он рисовал только ради рисования. Это было не очень понятно, например, тем, кто привык считать искусство делом, которым живут. Так, помню, Вике кто-то рассказал или она сама увидела где-то коллаж Румнева из цветной фольги, под стеклом, окантованный, — она засмеялась, что вот человек так проводит время. И записки он писал, объясняя их как «старческую слабость», не сговариваясь с издательством. Потому что такого издательства в принципе не существует для этой книги.

Конечно, Румнев получал свою почти профессорскую зарплату во ВГИКе как педагог, но разве дело было в педагогике. Был там участок, отведенный под его искусство, и в течение двадцати лет, пока он был во ВГИКе, вы могли приезжать, смотреть старые и новые постановки. Артисты менялись, потому что менялись курсы, а лучшие постановки повторялись из года в год, и к ним прибавлялись новые. Так было нажито хозяйство, какая-то его часть, и была представлена уже в том театре, открытом Пырьевым на полтора года с зарплатами для актеров.

493

Так вот, румневскими вещами можно было или очаровываться, или очарование их на вас не действовало. Но нельзя было их разбирать с разночинских позиций. Нельзя было их воспринимать как товарное изделие, с точки зрения их конструкции, приемов, техники. Не было в них крутой и жесткой формы, жесткости построения, специальной техники, которую надо долго муштровать, инженерной изобретательности, которая — осознают это люди или нет — порождается конкуренцией, когда надо кого-то перещеголять в прогрессе. В его вещах была непринужденность, там не было ничего надуманного. И ведь все это было из культуры, из искусства, но так естественно схвачено, словно прирожденно ему, — так прирожденным бывает голос.

Румнев, помню, как-то сказал в связи с Марсо16: «Все равно нам в выдумывании за западными не угнаться, мы (он имел в виду русское искусство) всегда и во все времена брали другим, мы брали за сердце». — И это ведь тоже, казалось, не Румнев должен был говорить, ведь он был родом оттуда, из модерна 20-х годов. Но он был родом из русского искусства, это был русский талант, сейчас это особенно ясно. И настоящая-то фамилия его была Зякин. И свои театральные воспоминания, опубликованные в одном сборнике ЦГАЛИ, он начинает детским воспоминанием о Малом театре и спектаклях увядающей Ермоловой17.

На его пантомимической драме «Матео Фальконе»18 простой народ плакал в самых дальних гастрольных городках. Он от рождения был избран для искусства, и невозможно представить себе какое-нибудь другое занятие для него.

Мне попалась одна книжка двадцать-какого-то года, где прочитал: такими танцовщиками, как Румнев, мы можем гордиться перед Европой...19 Сам он говорил о себе: «У меня такое же абсолютное чувство координации, как у любого музыканта — абсолютный слух». У него был легкий дар и врожденное чувство музыки и пропорции, которое сказывалось и в композиции его вещей, и в мизансценах, ненадуманных и непринужденных.

В Доме актера работала такая Адриена Сергеевна, устроительница мероприятий, ее фотография висит сейчас там за кулисами. Она все время, когда говорила с собеседником, смотрелась на себя в зеркало. Как-то, уже когда Румнев умер, я ей сказал: «Мы сейчас с Сашей Орловым занимаем место Румнева во ВГИКе (мы там тогда

494

работали)...» А она оглядела меня с ног до головы и сказала: «Место Румнева не может занимать никто». — Вот как они его ощущали!

На похоронах Румнева профессор Бибиков20 сказал (а Бибиков был как раз противником румневского предмета во ВГИКе; он считал, что это противоречит принятому воспитанию, принятой школе): «Румнев сумел через всю жизнь пронести свою свечу». Бибиков имел в виду, что, как верующий после крестного хода должен из церкви до дому донести свечу, чтобы она не погасла, ведь условия культуры не благоприятствовали его назначению, его искусству. Но он ее пронес, и мы устраиваем его вечер через 15 лет после его смерти. А через пятнадцать лет после смерти его артистов вечер в их честь не устроят. Хотя какие отличные создания на сцене и у Игоря Ясуловича, и у Валеры Носика, и у Саши Орлова. Румнев пронес свечу. У него был заметней Божий поцелуй на лбу.

Я не хочу сказать, что счастье должно быть в том, чтобы спустя 15 лет после твоей смерти устраивали вечер... Румнев как-то сказал Жоре Совчису: «Вот у Дебюро на могиле написано: "Здесь лежит человек, который, не говоря ничего, сказал все!"»21 А Жора ему хорошо ответил: «Ну и что! А на моей могиле будет написано: "Здесь лежит человек, который, не говоря ничего, не сказал ничего!"» — и такое счастье тоже не хуже любого другого...

495

Комментарии

[ВЫСТУПЛЕНИЕ НА ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ А.РУМНЕВА В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ РАБОТНИКОВ ИСКУССТВ 11 ФЕВРАЛЯ 1980 ГОДА]

СнЦ-2. Текст опубликован по стенограмме из собрания А. Зябликовой (Москва).

Печ. По этой публикации.

Александр Александрович Румнев (наст. Фам. Зякин; 1899-1965) – актер, балетмейстер, педагог. В 1920-1933 годах – актер московского Камерного театра, с 1923 года – выступал как балетмейстер, танцовщик и мим в собственных постановках. В 1962-19963 годах руководил организованным им Экспериментальным театром пантомимы. С 1944 года преподавал во ВГИКе. Актор книг «О пантомиме» (М., 1964), «Пантомима и ее возможности» (М., 1966).

1 Имеется в виду очерк А. Румнева «Начало и конец оного театра. Воспоминания о работе в ЭКТЕМИМЕ» (1964). Рукопись хранится в РГАЛИ (Ф. 2721, ОП. 1, ЕД. ХР. 36, 37).

2 Впервые в Коктебеле, в доме М. Волошина, Румнев появился в августе 1929 года (см.: В. Купченко. Странствие Максимилиана Волошина. Спб., 1996. С. 548, 462).

3 XX (1956) и XXII (1961) съезды КПСС, осудившие «культ личности» Сталина, обозначили начало процесса либерализации культурной жизни в СССР (так наз. «оттепель»), продолжавшегося до второй половины 1960-х годов.

4 Ефремов Олег Николаевич (1927-2000) – режиссер, актер, основатель театра «Современник» (1956); Михаил Ильич Ромм (1901-1971) – кинорежиссер, профессор ВГИКа с 1958 года.

5 О Валерии Бенедиктовиче Носике (р. 1940), выпускнике ВГИКа (1963), с 1972 года актере Малого театра, также как и об упоминаемых далее актерах Виктории Радунской (см. прим. 3, с. 520), Александре Орлове. Игоре Николаевиче Ясуловиче (р. 1941), выпускнике актерского (1964) и режиссерского (1974) факультета ВГИКа, Румнев писал в книге «Пантомима и ее возможности»: «В группе киноактеров за годы работы в области пантомимы выделилось несколько человек. Это <…> В. Носик, И. Ясулович, <…> В. Радунская. Талантливым режиссером с оригинальной выдумкой показал себя вышедший из их же среды А. Орлов, автор пантомим «Рисунки Бидструпа», «Маленькая драма» и др.» (с. 75).

6 Михаил Александрович Чехов (1891-1955) – актер и режиссер, с 1928 года жил в эмиграции.

7 Речь идет о героях повестей Ф. Достоевского «Белые ночи» (1848), «Бедные люди» (1846), романа «Униженные и оскорбленные» (1861), повести Н. Гоголя «Шинель» (1842) и повести А. Пушкина «Станционный смотритель» (1830).

8 Имеется в виду фрагмент выступления режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874-1940, расстрелян) «<Идеология и технология в театре>» (1933), впервые опубликованного в книге: В.Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть 2. 1917-1939. М., 1969. Отвечая на вопрос об отношении к Камерному театру, возглавлявшемуся А. Таировым, Мейерхольд заявил: «Мы считаем, что резко отличаемся друг от друга. <…>все направление Камерного театра идет по линии эстетизма. <…> в спектаклях Таирова сплошь и рядом бывает любование, внешняя слащавость, красивенькие, сладенькие приемы, и в игре артистов это замечается. <…> у них за кулисами - <…> изысканность, румневщина сплошная ходит» (с. 281). Генеалогию и трансформации эстетики Румнева, сопряженной в сознании современников с его персональной мифологией [вызывавшей раздражение не только у Мейерхольда; ср.: «гомосексуальность [Румнева] отразилась на суждениях о его хореографии» (Н. Мислер. В начале было тело…Забытые страницы истории // «Человек пластический». Каталог выставки 21 февраля-30 апреля 2000 г. М., 2000. С. 10)], прослеживает современный исследователь: «Утверждение [Л. Лукина], что балетный артист «танцует только самого себя, а потому его переживания – это переживания Нарцисса, смотрящего на свое отражение», кажется, идеально подходит к Румневу, который переполнен сознанием собственной красоты. Начиная с 1925 года его образ, запечатленный фотографами <…>, а также карандашными рисунками <…> заполняет выставки Хореологической лаборатории [Государственной академии художественных наук в Москве]. Впоследствии Румнев разовьет свою собственную теорию, где сделает попытку покинуть вдвойне опасную для него, по причине его гомосексуальности, тему тела как палитры, материала и инструмента искусства движения, и сосредоточится сугубо на самом жесте. <…>.»пластика, - говорит Румнев, - имеет своей целью воплощение красоты в человеческом теле, доведение его до той степени совершенства, когда оно становится способным не только к восприятию, но и к выражению красоты». Румнев рассматривает свою хореографию как красноречивую последовательность жестов, и возможно поэтому каждая отдельная поза этого артиста, увековеченная фотографами, является квинтэссенцией выразительности. Жест у Румнева <…> заменяет слово» (Н. Мислер. В начале было тело… // Там же. С. 10-11; ср. прим. 21).

9 Таиров Александр Яковлевич (1885-1950) – режиссер, организатор (1914) и руководитель московского Камерного театра; Алиса Георгиевна Коонен (1889-1974) – актриса, в 1914-1949 годах – в Камерном театре; Церетели Николай Михайлович (1890-1942) – актер и режиссер, в 1916-1928 (кроме 1924) годах – в Камерном театре.

10 Спектакль «Голый король» (по пьесе Е. Шварца) был поставлен в театре «Современник» в 1960 году.

11 Кулешов Лев Владимирович (1899-1970) – режиссер, теоретик кино, профессор ВГИКа с 1939 года.

12 Герасимов Сергей Аполлинариевич (1906-1985) – режиссер, профессор ВГИКа с 1946 года.

13 Иван Александрович Пырьев (1901-1968) – кинорежиссер, председатель Союза кинематографистов СССР в 1957-1965 годах.

14 Фурцева Екатерина Алексеевна (1910-1974) – в 1960-74 годах – министр культуры СССР.

15 Речь идет о проводившихся с 1976 года выставках неофициальных художников – членов секции живописи при Объединенном комитете художников-графиков в зале на Малой Грузинской улице, 28 в Москве.

16 Марсо Марсель (р. 1923) – французский актер-мим. «Театру Марселя Марсо» посвящена специальная глава в книге Румнева «О пантомиме» (с. 111-126).

17 Имеется в виду публикация фрагментов из хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР (ЦГАЛИ; ныне РГАЛИ) воспоминаний Румнева: Время поисков и экспериментов (Из воспоминаний А.А. Румнева «Прошедшее проходит предо мною») / Публ. Н.М. Золотовой // Встречи с прошлым. Вып. 2. М., 1976. С. 124 – 138. Румнев вспоминает, в частности, и о Марии Николаевне Ермоловой (1853-1928) – актрисе Малого театра с 1871 года.

18 «Матео Фальконе» - пантомима по новелле П. Мериме, поставленная Румневым в 1962 году и входившая в репертуар Экспериментального театра пантомимы.

19 Имеется в виду книга А. Сидорова «Современный танец» (Ью, 1922), где автор, говоря о постановках балетмейстера Л.Лукина, отмечал: «Его героини <…> - и его главный герой – поразительный Румнев, конечно прекрасные артисты, которыми мы можем гордиться перед Западом» (с. 54; выделено Сидоровым).

20 Бибиков Борис Владимирович (1900-1986) – режиссер, профессор ВГИКа с 1951.

21 Дебюро Жан-Батист-Гаспар (1796-1846) – французский актер-мим. Текст могильной надписи Дебюро Румнев приводит и в своей книге «О пантомиме»: «На надгробии его была вырезана надпись: «Здесь покоится артист, который никогда не говорил, но сказал все»» (с. 97).