Третьякова Е. Гоголь на языке пантомимы

Третьякова Е. Гоголь на языке пантомимы (О Г. Бабицком) // Смена. 1981. (…) С. 4.

Вновь на афише Н.В.Гоголь, на этот раз переведенный на язык пантомимы. На советской сцене такое было лишь однажды – в 60-е годы «Похождения Чичикова» шли в постановке А.Орлова в Московском театре-студии киноактера. В свое время Гоголя играл великий Марсель Марсо, считая его «самым плодотворным писателем для драматургии пантомимы».

Того же мнения придерживаются и создатели спектакля «Петербург» в театре «Эксперимент».

Постановка осуществлена молодыми. Это дипломная работа режиссера Г.Бабицкого, заканчивающего драматический факультет ЛГИТМиК. Он же является автором сценария, сделанного по «Петербургским повестям». Ему принадлежит и музыкальное оформление. Есть в спектакле и другие дебюты. Декорации созданы художницей А.Хрущевой – также выпускницей Театрального института, его постановочного факультета. Тот же институт в прошлом году закончили и три другие участницы спектакля: Р.Бразайте, Р.Бинките, Е.Шимилева, впервые исполняющие столь ответственные роли. В первый раз на профессиональной сцене выступали и самодеятельные актеры – Г.Пихуров, А.Плющ, В.Тихоненков, А.Фисенко из студии пантомимы Дома культуры имени Ильича, которой руководит тот же Г.Бабицкий.

Не каждому из работающих в драматическом театре удается за свою творческую жизнь воплотить на сцене гоголевский образ. Что же говорить о пантомиме – искусстве, делающем в Ленинграде свои первые профессиональные шаги. И в этой связи поиски создателей спектакля приобретают особую значимость.

…Оживает на сцене образ гоголевского Петербурга. В нем совмещается реальное и нереальное, выворачивается наизнанку внутренний мир человека. В нем смех оборачивается в гримасу, а трагедия становится балаганом. Здесь властвует случай, переламываются человеческие судьбы, ломается психика. Каждому моменту действия, предлагаемому, но не звучащему диалогу, невысказанной вслух мысли найден пластический эквивалент.

…На затянутой черным сцене – графический силуэт петербургских шпилей и крыш, причудливо врезающихся в дымчато-светлое ночное небо. На планшете в луче света черный куб – игральная кость, символ рока. Слева – сундук под занавесками окна, смотрящего в глухую стену. Справа – портрет мальчика в овальной раме на стене. Он будет высвечиваться в прологе и в финале как завершение и вечное продолжение судьбы Н. Н., попавшего в Петербург и раздавленного им.

Драматургия спектакля выстраивается этапами – картинами жизни Н. Н. Дом, прощание с матерью – рывок навстречу друг другу в несостоявшееся объятие. Дорога в Петербург, по которой плывут деревья, столбы и даже облака. Невский – карусель толпы, вывесок, реклам, красивых, заманчивых и, как кажется, приветливых. Маленькая каморка – квартира со скрюченной хозяйкой, звенящей связками ключей вместо музыки.

Чиновники в конторе. Барабанная дробь ритмизует работу их рук, рук автоматов, не людей, - взять, подписать, передать; взять, подписать, передать. Так же синхронно, в технике ансамблевой пантомимы решается сцена взятки. Каждый берет свое, положенное, одновременно влезая в карман и ведя подсчеты. Дальше – проверка в кабинете начальника, испытание на униженность и многотерпимость. Вновь и вновь шеф «роняет» бумаги, а Н.Н. сгибается и поднимает, сгибается и поднимает. Поклон, еще поклон, и желанная цель достигнута – Н. Н. принят на службу. Событие отмечается бокалами вина за счет новоиспеченного сослуживца, подчиненного всем. Это подчеркнуто тем, что пьют без него, а потом, как через пустое место, перешагивают через неловко споткнувшегося Н. Н. Но происходящее меркнет для неопытного провинциала при виде Ее – дочери начальника. Все окрашивается в розовые тона в миг озарения любовью И все потухает при возвращении домой – в свой темный угол, где сундук и ключница.

Первый этап пути пройден. Затемнение. Появляется Скрипач, выводящий свою мелодию – грустную, нелепую, разбросанную. Его мелодия – лейтмотив спектакля. Скрипач – человек, создающий музыку Петербурга. Он переводит в звуки атмосферу города, в громаде которого гулко и отрешенно раздается голос его скрипки как символ человеческой судьбы, затерянной и одинокой. Соло поющего инструмента – остановка действия. После пластики это второй образный слой спектакля. Есть и третий – гоголевский текст, он произносится на фоне скрипичной игры. Звучат размышления писателя о городе, о жизни человека в нем, о судьбе художника, о мире…

Живой человек и многоликая холодная толпа, дамы и господа без имен и фамилий, без лиц. Таков конфликт. Он заявлен в программке спектакля. В ней три действующих лица – Н.Н., Мать, Скрипач. Остальные значатся как маски, лики, звери, вещи, хотя и в человеческом обличье. Одни и те же актеры заняты во множестве ролей. Вот они чиновники, которые в один миг слагаются в кресло для шефа. Или посетители публичного заведения, готовые к потасовке, которая превращается для Н.Н. в кошмар, где, как в замедленной съемке, во вспыхивающем и гаснущем свете дерутся женщины и мужчины. Они же – гости бала, высшее общество с карнавальными масками в руках, дабы не было видно лиц. Они же – деревья, верстовые столбы, вывески «Трактир», «Елисеев и Ко»… Такие превращения – отнюдь не технический трюк, вызванный необходимостью. Превращения образны, в них свой смысл, ибо люди города функциональны. Они выступают во множестве ролей, кроме одной – человека, пусть даже такого маленького, как Н.Н.

Герой Б. Агешина – человек заурядный. Но он умеет чувствовать, он раним и абсолютно беззащитен. И поэтому судьба его предопределена. Он обречен – это читается с первого его появления. Его путь – к концу, которого он не осознает. Оттого с самого начала звучит щемящая нота боли. Оттого рождается «смех через невидимые миру слезы». Оттого смех этот превращается в безмолвный крик ужаса, в трагический фарс. Но трагедия рождается пока не из судьбы Н. Н., как ее играет Б. Агешин (к этому актер еще, думается, придет), а из общего решения последних сцен. Режиссерски они сделаны особенно сильно, точно, эмоционально. Мизансцена бала – точка отсчета трагедии.

…Лица, стянутые неподвижными белыми масками неприятия, от которых бежит Н. Н. Его стремительный бег по темным улицам Петербурга – бег на месте в луче света – рождает ощущение тревоги и отчаяния. Возникает на миг тот звенящий нерв образа, который приводит к сдвигу в сознании. Этот сдвиг решен зримо - через перевернутые вывески Невского проспекта, через видения – вот чиновники в мундирах, но без голов, вот молящаяся мать, вот собачья свора бывших сослуживцев, на четвереньках, по-настоящему лающих и воющих, вот вдруг Она… И наконец - несется колесница сумасшедшего в финале, обозначенная рукавами смирительной рубашки. Медленно гаснет силуэт города. Лишь в темноте – неясные белые фигуры, тени былого. А на авансцене Скрипач в свете прожектора, играющий последнюю песню. И светлеет справа от него портрет мальчика в овальной раме как память и надежда.

Перевести пантомиму в слова так же трудно, как выразить эти слова в движении, пластике. Поэтому и рассказать о спектакле нелегко. Он отличается объемностью, многозначностью, образностью. Его нужно видеть.

Е.Третьякова