Розовский М. Имитация или поэзия

Имитация или поэзия? (2 фото)

Сенсация!

Родился ребенок.

Роды проходили в муках. И когда наконец э т о свершилось, все были страшно обрадованы.

Прежде всего засияли от счастья родители. Многочисленные приветствия, поздравления, подарки посыпались на них со всех сторон. Это и понятно - он был долгожданным, этот маленький, но уже живущий, функционирующий вовсю организм.

Родители, гордые собой, кланялись, благодарили, благодарили, кланялись…

В общем, все было в порядке. Осталось, как всегда, самое трудное – придумать маленькому им. Имя?

И придумали ребенку имя. Громкое и таинственное. Тут бы как раз и заметить, что ребенок, хоть и с именем, но еще пеленки ему надо бы почаще менять, и что мыслить он пока еще по-взрослому не научился, что ребенок-то он не вполне правильный, ничтожен и хил, и не умеет многого и главного не понимает.

Этого не случилось.

Вокруг ребенка запрыгали, засюсюкали, зазвонили…

Стали ребенка ласкать, гладить по головке и кормить исключительно трюфелями.

Спрашивается: что из долгожданного ребенка при таком воспитании вырастет?..

Обычно рассуждают так: наша жизнь полна всякой скрытой пантомимы – в общении друг с другом люди жестикулируют, меняют выражение своего лица, действуют в определенных ритмах… И таким образом, если только наблюдательный художник произведет отбор жестов, мимики, ритмов из так называемой объективной действительности плюс снабдит отобранное каким-то сюжетом, то это-то и будет называться пантомимой.

Да! Совсем забыл!.. Еще актера надо в трико одеть!.. Ну вот, одели, а теперь попробуйте сказать, что это не пантомима!..

Попробуем. Что ж.

Прежде всего пластика и мимика, взятые напрокат из жизни, имеют к пантомиме такое же отношение, как толковый словарь – к Поэзии. Да, жизнь полна всевозможных жестов и движений. Словарь состоит из слов. Но в истинной пантомиме жесты и движения носят совершенно другой характер. В хорошем стихотворении слова выглядят совершенно иначе, нежели они выглядят в словаре.

В наших же пантомимах, принадлежат ли они Экспериментальному театру под руководством А. Румнева или Молодежному ансамблю под водительством А. Павловского, - хотя и присутствует некоторая претензия на обобщенность, все же предельное (я бы сказал сверхпредельное) правдоподобие является, к сожалению, первым необходимым условием. В результате получаются не пантомимы, а этюды, причем неплохо исполненные, - этюды на умение играть с воображаемым партнером или предметом, а также этюды на пластику и органичное молчание. Все это хорошо, но все это азбука, словарь… о еще не высокое искусство.

«Стилизуя» жизнь, А. Румнев и А. Павловский, конечно же, пользуются и условными приемами, но их условность, как правило, бытовая, а значит, не выразительная, а лишь, выражающая. Не вскрывающая содержание, а иллюстрирующая его… Исключение составляет, пожалуй, только пантомима «Охотник и олени». Она сделана по законам жанра. Это стихотворение в… пантомиме. Именно стихотворение, ибо пантомима – это поэтическое осмысление человеческого поведения, идей и философий общества посредством ритмической пластики тела и движения лица актера. П о э т и ч е с к о е!

Следовательно, не правдоподобие (ах, прямо как в жизни!) должно быть здесь первым условием, а неповторимый образ мыслей и чувств, художественно-субъективное видение мира, умение соединять несоединимое, свой угол зрения на жизнь и свое авторское и индивидуальное отношение к изображаемому.

Вероятно, среди всех искусств поэзия более всего зависит от формы. Пантомима, как род поэзии, не только зависит, она, я бы сказал, - а вы не пугайтесь – подчинена форме. Поэтому соотношение формы и содержания в пантомиме – первое дело. Особенно, если сам материал не оригинален, а является интерпретацией произведения, созданного и признанного давно и совсем в другой области искусства.

Среди других своих пантомим румневцы играют два этюда «по Чехову». Зачем?.. Что, разве Антон Павлович чего-то недосказал, а вы хотите досказать за него? Или, может, вы хотите поспорить с Антоном Павловичем?..

Нет, румневцы с Чеховым спорить не хотят. Досказывать за него просто не могут.

И объясняется это тем, что Чехов сам по себе им вообще не нужен. Нужна лишь ситуация, придуманная Чеховым. И нужна сюжетная линия, сконструированная Чеховым. Больше от Чехова ничего не остается. Разве что костюмы (о, эта достоверность!), которые относятся к чеховскому времени.

- Простите, - скажут мне, - а Марсель Марсо, поставивший «Шинель» по Гоголю?.. Он ведь тоже взял от Гоголя лишь ситуацию и сюжетную линию!.. Как быть с ним?.. Кстати, и костюмы в этом спектакле имеются!..

Думаю, что Чехова и Гоголя в данном случае нельзя сравнивать. При «переводе» на язык пантомимы лишний раз видно, насколько это разные писатели.

Чехов извлекает поэзию из обыденности, Гоголь обыденность превращает в поэзию, в невероятную обобщенность. Поэтому Чехов – талант поэтичный, а Гоголь – поэтический.

Акакий Акакиевич воспринимается читателями (еще не зрителями!) как блестяще сделанный гротеск. Поэтому Гоголь – наилучший «автор» в пантомимическом театре. Природа чеховских обобщений иная, она не соответствует, на мой взгляд, природе пантомимы. И это, разумеется, не «унижение» классика – только безнадежный буквоед может так подумать!

Сказанное вовсе не означает, что я в принципе против пантомимических интерпретаций известных произведений. Речь идет только о том, что при перевода на новый для себя язык произведение обязано не просто демонстрировать уже знакомое, прочитанное, а открывать новые глубины, возбуждать такие ассоциации, которые при чтении не возникали. Пожалуйста! Ставьте при этом условии и Чехова!

Вот почему я с нетерпением жду спектакль-пантомиму «Старик и море» по Хемингуэю и, зная план задуманной постановки, верю в успех режиссера Ильи Рутберга. Работая вместе с ним в Эстрадной студии МГУ «Наш Дом», я вижу на практике все те космические трудности, которые преодолевает или не преодолевает пока наша группа пантомимы.

Она была создана в позапрошлом году, и в спектакле «Прислушайтесь – время!» выступила всего в одной сцене – «Мир и война». Это была первая проба сил. Одни зрители хвалили эту сцену, другие – ругали. Что же, думали мы, значит, эксперимент удался. Ведь если эксперименты только хвалят, то грош им цена! Впрочем, во многом экспериментальная «для зрителя» сцена «Мир и война» носила для нас, авторов и режиссеров спектакля, принципиальный характер. В процессе работы над ней, в анализе собственных ошибок и особенно при неоднократных переделках сцены до и даже после премьеры мы выявили, нам кажется, чрезвычайно важные мелочи. Например, оказалось, что активно действовать на сцене одновременно два пантомимиста в «Мире и войне» не могут. Активно может действовать лишь один пантомимист, остальные должны или играть пассивное действие или быть выключены светом или неподвижностью. Далее, ни одна пантомима в мире никогда не шла без текстового заголовка, мы же поначалу заставили зрителя на ходу разбираться в происходящем. Отсюда вопли: «Непонятно! Непонятно!»

Ох, уж эти вопли!.. Если бы они были результатом только наших ошибок, это было бы не страшно, ибо ошибки исправимы. Но, к сожалению, чаще они идут от неправильного, я бы сказал, потребительского подхода к непривычному искусству. Зритель-потребитель смотрит пантомиму так: «Ой, вот здорово, на сцене молчат, а мне все понятно без слов!» А дело ведь вовсе не в том, что «понятно без слов».

Искусство пантомимы живет не для того, чтобы показать всем, что слова бывают лишними, - оно и существует потому, что выражает то, что словами выразить невозможно.

Если бы мировую поэзию судили по принципу «понятно-непонятно», то от нее остались бы рожки и ножки. Любую метафору можно объявить непонятной; правда, метафора от этого не станет хуже. Когда Марсо играл «Жизнь человека» или «Маски», он создавал ирреальный поэтический мир, из которого извлекалась потрясающая правда жизни. Ассоциация шла от н е с у щ е с т в у ю щ е г о к п о в с е д н е в н о м у. А зритель-потребитель очень любит, чтоб было наоборот. Так ему легче. Так ему проще. Повседневное нетрудно понять. Более того, зритель-потребитель вообще не хочет никаких ассоциаций. Ты ему вынь да в рот положь! А он тебе спасибо скажет, поаплодирует от души…

Нет, любезный, от нас ты этого не дождешься.

Не нужны нам твои аплодисменты!

На сцену вышли трое. В луче пистолета они стоят в ленивых позах и условно-замедленными движениями перебрасывают друг другу воздушный шарик. Этот шарик «работает» в том же плавно-занудном сценическом ритме. Сухая, неприятно фальшивая нота аккомпанирует актерам, которые играют в непонятно какую игру. Игру без названия. Без правил. Иногда они, актеры, одновременно теряют неподвижные маски на лицах и начинают беззвучно до колик смеяться чему-то… Это какой-то неприятный, натруженный, нервный смех.

Один из трех «спрятал» шарик под фуфайку и с идиотской миной «обманул!» радуется своей находке. Смех, когда не смешно.

Зритель смотрит эту безмолвную, близкую к пантомиме сцену и… сначала ничего не понимает. Но вот постепенно, по мере того, как он чувствует затянутость эпизода, в нем, зрителе, интуитивно просыпается понимание того, что играют актеры. От интереса к неожиданному зрелищу зритель приходит сначала к эмоциональному, а потом разумному восприятию. «Ага, - думает он, находя в бессмыслице смысл, - это же с к у к а!... С к у к а!»

И какой радостью переполняется зритель через некоторое время, когда ему после описанного пантомимического пролога наш театр показывает разговорно-пластическую сцену, в которой впрямую говорится о скуке.

Если все же у зрителя не возникло ассоциаций по линии «трое с шариком – скука», то и в этом беды нет. Он не смог с ф о р м у л и р о в а т ь: «Ага, это скука» - но зато он наверняка п о ч у с т в о в а л то, что мы, театр, ему предложили, о р г а н и з о в а л и в образе «трое с шариком». Он, зритель, понял этот условный образ по крайней мере эмоционально. И это не должно нас особенно огорчать!.. Потому что зритель-то все равно в конечном счете оказывается нами завоеванным. Завоеванным через прием условного поэтического театра.

А теперь представим себе, как играли бы «скуку» румневцы. Вероятно, это была бы о п р е д е л е н н а я история о том, как три о п р е д е л е н н ы х молодых человека не сумели весело провести о п р е д е л е н н ы й вечер в

О п р е д е л е н н о й компании. Или что-то в этом роде. Но, ей-богу, такой сюжет можно играть и в драматическом театре!.. Ведь играют же румневцы пантомиму «Ровесники»!

Четверть часа съела потрясающая по своей примитивности и банальности драматургия этой сцены. Четверть часа пантомимического времени!.. Да ведь за эти четверть часа в пантомиме можно пять раз историю человечества показать!. Нет, нельзя подходить к пантомиме с мерками драматического искусства. Сценическое время здесь имеет свой счет. И всем нам надо учиться его беречь.

Вспоминаю, как однажды на вечере Илья Рутберг делал пантомиму-импровизацию на тему «Наш сегодняшний вечер». Мастерски исполненная серия мгновенных пантомимических зарисовок с того, что только сейчас было, что только сейчас произошло…

В течение пяти минут он сыграл всю программу многочасового вечера, себя, свою жену, своих друзей, танцы и тысячу всевозможных, узнаваемых только в данной аудитории деталей. Например, только что показывали ужасный, нудный, никому не понравившийся фильм. Дл того чтобы сыграть этот печальный эпизод из «жизни» вечера, Рутбергу понадобилось лишь два пантомимических движения:

1) он очертил в воздухе экран…

и…2), взглянув на него, в ужасе схватился за голову!

Взрыв аплодисментов. И не потому, что это так уж трудно с точки зрения техники, а потому, прежде всего, что игралась самая суть, самое главное, то есть то, что фильм был ужасен. Все остальное было ловко пропущено, как незначительное для выполнения поставленной задачи. Мгновение – обнажилась схема, и мысль с удивительной четкостью и лаконизмом была донесена до зрителя. И хотя эта пантомима, естественно, не являлась каким-то большим философским обобщением – такая задача перед импровизатором в тот момент, конечно, не стояла, - язык ее ближе к поэтическому стилю, нежели к бытовому.

Тут возникает очень важный момент. Кое-кому может показаться, что, ратуя за поэтическую пантомиму, я хочу отрешить ее от жизни, вывести в некий мир, начисто лишенный знакомых признаков. Э, нет, давайте не путать разные, хотя и похожие, вещи. Узнаваемое – это отнюдь не всегда быт. Марсо сдирает со своего лица маску, а маска не сдирается… Ситуация вполне конкретная, и Марсо ее так и играет: ничего сверхъестественного не происходит. Но вся штука в том, что Марсо, играя конкретную ситуацию, играет вовсе не ее, а идею этой ситуации. Какой тут к черту быт, когда речь идет о свободе и несвободе человеческой! А вот Марсо показывает жизнь человека – от рождения до смерти. Никакого быта, но как все узнаваемо!.. В расправленных плечах и поднятой руке – сила молодости, в походке старика – трагическое увядание духа…

Итак, пантомиме нужны идеи больше, чем судьбы, образы – больше, чем характеры, гиперболы – больше, чем фотоснимки… Поэтому чрезвычайно важную роль в пантомиме приобретает материальный предмет. «Обстановка» обязывает!.. Так сказать, налагает особую ответственность. Мне кажется, румневцы этой самой «ответственности» предмета перед пантомимой не почувствовал. В «Романе с контрабасом» действует… настоящий футляр для контрабаса. Причем актер, несущий его, физически испытывая тяжесть, еще и «играет» тяжесть пантомимическую. Но в пантомиме играть тяжесть с тяжестью нельзя. Это – элементарное непонимание законов условности в условном искусстве. В этой же сцене двое играют голых людей, будучи одетыми. При этом «раздевание» происходит таким образом: сначала Смычков снимает с себя настоящий цилиндр и вешает его на настоящий кустик, а потом… потом он раздевается целиком пантомимически. Спрашивается: почему такое «уважение» к цилиндру? Почему нельзя было и его пантомимически снять, если все раздевание условно и делается в пантомиме?

Пренебрежение единым условным стилем ведет к антихудожественной эклектике и безвкусице. Например, в пантомиме «Ровесники» персонаж, иллюстрирующий Стилягу, одет в трико, на котором… витиеватой строчкой прошиты карманы джинсов!..

Нет, это не случайные погрешности!.. Это ошибки, идущие от главного – от неправильного, на мой взгляд, н е в о з в ы ш е н н о г о подхода к искусству пантомимы.

Марсо за целый вечер единственный раз взял в свои руки материальный предмет. Помните обруч в пантомиме «Укротитель»?

Но этот предмет за счет своей геометрической конфигурации ничуть не выглядел бытовым. Кроме того, он, может быть, давал зрителю ассоциацию с ареной, в общем, был удивительно в стиле, в содержании самой пантомимы.

Практическое решение подобных «мелочей» сегодня решает успех всего дела. Они неразрывно связаны с главными, с «большими» вопросами пантомимы.

Что такое современная и несовременная пантомима?

Можно ли в пантомиме играть чистую идею?

Где границы символики?

Можно ли сделать свет единственным драматургическим началом в пантомиме?

Эти и десятки других проблем хочет решать в «Нашем Доме» пантомимист Илья Рутберг вместе со своими актерами Юрием Медведевым, Аидой Черновой, Еленой Востриковой, Маргаритой Крючковой…

Можно ли сделать свет единственным драматургическим началом в пантомиме?

встретиться, поспорить… Потому что очень хочется, чтобы из ребенка по имени Пантомима поскорее вырос не молчаливый тугодум, не сентиментальный красавчик, не престарелая пустышка, а Юноша-поэт, мудрый и тонкий, смелый и жизнелюбивый.

А пока незачем выдавать желаемой за действительное. Утешительство и сюсюканье вредят любому делу. Искусству – в особенности.

Пантомима еще не говорит своим языком.

Пока это еще детский лепет.

Марк Розовский