Пятницкий М. Пантомима

Пятницкий М. Пантомима // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия: В 3 т. СПб., 2006. Т. 2, кн. 5. С. 69-73.

Пантомима (от греч. pantomimos, буквально – все воспроизводящий подражанием) – вид сценического иск-ва. Осн. Средством создания художественного в П. служит пластика человеческого тела, выявляемая через индивидуальные или групповые жесты, движения, позы, мимику, танцы, акробатику. П., будучи пост. Структурным элементом всех сопредельных видов зрелищ (балета, драм. и муз. театра, кино, цирка и эстрады), зачастую определяет их семантическую зависимость.

Первой большой П.-арлекинадой в трех действиях, поставленной в СПб. (1758), была «Завороженная табакерка, или Отец солюбовник сыну своему» в исполнении итал. Балетной труппы под рук. Антрепренера Локателли.

Позже участники труппы Локателли поставили неск. Пантомимных балетов: А. Сакко (он же хореограф «Табакерки» и исполнитель роли Панталоне) – «Амур и Психея» (1759), Фр. Кальцеваро (исполнял роль Пьеро) «Золотая ветка» (1760), «Прометей и Пандора» (1761).

В послед. Годы на петерб. Балетную сцену приглашались лучшие зап.-европ. балетмействеры. Наиб. преуспел за 15 лет работы в СПб. Г.Анджолини. Первый его спектакль «Отъезд Энея, или Оставленная Дидона» (1766) представлял пантомимическую версию одноименной оперы. Свою концепцию балета как иск-ва трагической П. он применил, подобно и иным своим постановкам, в балете «Семира» (1772), созданном им по мотивам одноим. трагедии А.П.Сумарокова. Считается, что именно он утвердил на рус. сцене концепцию пантомимической танцевальной драмы, наиб. Передовую для того времени.

В 1770-х в СПб. Появляются иностр. труппы , включающие в свой гастрольный репертуар и П.-арлекинады. «Итальянское гимнастическое общество» (труппа Номора и Брамбиллы) в сезон 1773-1774 (дом гр. С.П.Ягужинского, Новоисаакиевская ул., ныне М.Морская ул.) демонстрировало П. «Арлекин , по случаю сделавшийся пирожником и чеботарем», «Пьеро-дурак», «Чародейное кольцо, или Арлекиново страшилище», «Арлекин умерщвленный и волшебною силой оживленный, или Арлекиново седалище». Все эти арлекинады предварялись выступлением эквилибристов на канате. Канатоходцы из разных стран продолжали выступления в СПб., всегда имея в репертуаре П.: «Английское общество» (1777), труппы испанца А.Трони и Спинакуты (1783), Колпи (1786), австрийца Мире (1793).

Нач. Х1Х в. для петерб. балетной сцены связано с деятельностью ученика Анджалини рус. балетмейстера И.И. Вальберха в области драм. пантомимного балета. Его творчество было устремлено к обновлению содержательной стороны хореогр. спектаклей, внедрению совр. образов через мелодрамы «из настоящей жизни», для чего он использовал П. Мелодрамные П. Вальберха, его «нравственные балеты», как он их называл, чаще всего основывались на популярных лит. Или сценических первоисточниках. Таким был его балет «Ромео и Юлия» (1809) – первый рус. шекспировский балет. Балеты Вальберха имели разл. жанрово-стилистическую окраску: «пантомимно-героический», «волшебно-пантомимный» и даже «пантомимно-анекдотический» («Русские в Германии» (1810). Современники считали его творчество новым словом в балете, увязывая с развивающимся в иск-ве того времени сентиментализмом.

В 1801 на петерб. сцену был приглашен Ш. Дидло. Его учитель Ж. Доберваль утверждал: «Пантомима мгновенно воспроизводит все волнения души. Она – язык всех народов, всех времен и возрастов. Предельное горе, скорбь или бурную радость она живописует даже ярче и лучше слов». Дидло возлагал большие надежды на преобразующую роль П. в совр. балете. Воспитывая танцующего актера, Дидло обучал прежде всего П. Напр., его ученица Е.И.Колосова обладала, по свидетельству «Вестника Европы», изощренной мимической техникой: «Игрою на лице и телодвижениями она совершенно умеет выражать не только истинные чувства, но даже притворные. Примирение Медеи и ее согласие на брак Язона с Креузою надо было так представить, чтобы зрители видели притворство разгневанной волшебницы, и в самих изъявлениях ее доброхотства зрители видели страшную угрозу на улыбающемся лице Колосовой». Первый большой спектакль Дидло в России – «эротический пантомимный балет» «Амур и Психея» (Эрмитажный театр, 1809). В 1817 он поставил трагико-героический балет «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра», по поводу к-рого признавался публике: «Сей балет – в новом совсем для меня роде и который бы я желал лучше назвать пантомимой, украшенной танцами, а не балетом». Затем Дидло поставил череду пантомимных балетов, из них самый выдающийся – «Кавказский пленник, или Тень невесты» (1823). Его воспитанник А.П. Глушковский, одаренный пантомимный артист, вспоминал: «Никогда еще поэт не перелагал поэта в новые формы так полно, близко, так красноречиво, как это сделал Дидло, переложив чудные стихи в поэтическую немую прозу пантомимы».

После Дидло П. в балете использовались чаще для рассказов, к-рые к тому же приходилось объяснять в либретто. Нек-рые балетмейстеры попросту избегали ее, т.к. не умели ее ставить. Уже в 1837 Гоголь достаточно справедливо критиковал балетную «обветшавшую пантомиму».

В 1847 в петерб. балетную труппу на амплуа танцора-мима был приглашен француз М. Петипа. Его пантомимный репертуар в осн. составлял роли молодых аристократов. Хотя Петипа-балетмейстер из 75 своих постановок П. называл всего лишь две (в 1848 он поставил большой пантомимный балет «Сатанила, или Любовь и ад» и П. в одном действии «Сердце маркизы» (Эрмитажный театр, 1902), но он четко разделял балетные эпизоды на пантомимные и танцевальные и первым уделял внимание не меньшее, чем вторым. Н.Г. Легат вспомнил: «Наиболее потрясающими были те моменты, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому участнику по очереди, он настолько зажигался ролями, что весь зал, затаив дыхание, следил за необычайно выразительной мимикой этого художника-гиганта. Когда сцена бывала поставлена, раздавался оглушительный взрыв аплодисментов».

Балетное амплуа актера П. вырабатывалась на протяжении всего Х!Х в. От танцовщиков в 1810-1820-е требовалась «живость в пантомимной игре». Считалось, что «высшая степень искусства в балетах, кроме приятности, ловкости и развязности в танцах, есть пантомима, которая в исполнении столько же представляет трудностей, как и всякая драматическая роль. Изображение страстей и душевных движений одними жестами и игрою физиономии, без сомнения требуют великого дарования», - писал критик альм. «Русская Талия». Таким выдающимся танцовщиком-мимом, создавшим во мн. балетах эффектные пантомимические образы, был П.А.Гердт. «Скульптурность танца, выразительная пластика рук, гибкость и подвижность корпуса отличали школу Гердта от итальянской школы, которая признавала главным образом технику ног», - отмечала историк балета В.М. Красовская. Однако Гердт и подобные ему были исключением. В общей актерской массе утверждалась исполнительская традиция, сводившаяся к канону, сохранившемуся в балетах классического наследия и до наших дней. Петерб. школе пантомимной игры были свойственны, в отличие от моск., больший академизм и регламентация. Свободнее чувствовали себя актеры-мимы комического амплуа. Таким был Т.А. Стуколкин (1829-1894), в течение неск. Десятилетий веселивший зрителей острой манерой исполнения, порой склонявшейся к гротеску (балет Доберваля «Мельники», 1854).

Иностр. гастролеры помогали «встряхнуть» рутину в исполнительском иск-ве, напоминали о роли и возможностях П. в балете. В 1837 состоялись гастроли М. Тальони. Профессионалов впечатляло сочетание драм. игры и танца, уничтожение существовавшего антагонизма между П. и танцем. Также встретили в 1848 «удивительную пантомимную актрису» Ф. Эльслер: «Нет ни жеманства, ни натянутости. Жесты ее свободны, натуральны». В 1885-1888 состоялись гастроли В. Цукки (сперва в антрепризе М.В.Лентовского, затем в ведущих ролях на сцене Мариинского театра). Достоинства ее актерского мастерства были таковы, что, по мнению Красовской, «всколыхнули застоявшуюся рутину пантомимной игры, поломали заученный академизм приемов, заставили пересмотреть и переосмыслить многое».

Совсем иными были судьбы П. площадной, ярмарочной, балаганной, близкой низовой аудитории, без гос. субсидий ее создатели сами нашли дорогу к демокр. зрителю.

В сент. 1827 начались гастроли «Акробатического общества гг. Киарини» на сцене Большого театра, затем в Симеоновском театре-цирке. Каждое представление «танцев на канатах, с шестами и без оных» заканчивалось комической П.-арлекинадой. Уровень мимического иск-ва был высоким – на сцене парижского театра «Фюнамбюль» в течение мн. лет семейство Киарини достойно соперничало с семейством Дебюро. В репертуаре – «Арлекин, покровительствуемый Амуром, или Английская собака», «Волшебный жезл, или Превращение Арлекина», «Арлекин-повар, или Статуя Пьеро наизнанку», «Пьеро-солдат», «Больной ревнивец, или Арлекин, разрезанный на кучки».

Иной характер имели П. труппы Ж. Турньера (Симеоновский театр-цирк, 1828); они были скорее цирковыми многожанровыми, рассчитанными на большое кол-во участников, с конными сценами, воен. эволюциями, маршами и сражениями. В репертуаре – «Разбойники в горах Абруцких, или Собака-спаситель своего господина», «Дон-Кишот и Санхо на Сарагосском турнире», «Взятие Очакова», «Большое сражение и смерть Генерала Мальбруга». По-видимому, обе труппы пользовались успехом, т.к. в послед. годы они возвращались неоднократно в СПб. Предст. семейства Киарини – вплоть до кон. Х1Х в.

Гастрольная труппа Ф. Буро (Симеоновский театр-цирк, 1829) сочетала в своем репертуаре оба направления, арлекинаду и цирковое – «Арлекин, покровительствуемый волшебником Молином» и «Смерть Али-Пши, или Пожар Янины».

Впервые массовые зрители, т.н. «гривенники», увидели П.-арлекинады в балагане Х. Лемана на Адмиралтейской пл. в пасхальную неделю 1830. С тех пор П. на весь Х1Х в. становится существенным элементом массовой зрелищной культуры СПб. Изв. организатор нар. гуляний А.Я. Алексеев-Яковлев вспоминал: «Каждая постановка в течение недели, точнее от воскресенья до воскресенья включительно, шла до семидесяти раз, а то и больше, в случае удачи и стечения публики. В среднем каждую постановку смотрело около 60 000 зрителей, цифра громадная по тем временам, определявшая высокую доходность дела, несмотря на дешевизну мест». Главными персонажами были обязательные Арлекин и Пьеро – преследователи и преследуемые, победители и побежденные, рассекаемые на части и возрождающиеся, раздваивающиеся и превращающиеся в иные предметы. На глазах менялся и весь вещный мир. Совмещение иллюзионной техники, сценической машинерии, актерского и акробатического мастерства исполнителей для демонстрации мгновенных исчезновений, перемещений и появлений – такой была П.-арлекинада. Зрителю балаганов преподавался замечательный философичный урок относительности бытия человеческого существования.

Ф. Булгарин, редактор «Северной пчелы», выступил пропагандистом петерб. нар. гуляний. В статье «Пантомима г. Лемана и компании» он писал: «Пантомима есть искусство заменять дар слова движениями тела, и вместе с тем придавать сим движением приятность даже в самой грубой комике. (…) Что до нас касается, то мы отдаем преимущество хорошей пантомиме пред всеми веселыми трагедиями и плачевными комедиями. Герои пантомимы гораздо занимательнее для нас, нежели герои трагические, которые все достоинство декламации поставляют в крике, топанье и размахиваньи руками. Ловкая героиня пантомимы Коломбина в тысячу раз приятнее тех комических барынь на сцене, которые, играя графинь и княгинь, кажутся переодетыми служанками! Если читатели наши любят посмеяться, мы советуем посещать представления Лемана».

От Лемана, закончившего свою петерб. деятельность в 1836, город унаследовал его учеников – изв. деятелей балаганного дела – бр. Легат, семейства Бергов, во мн. продвинувших иск-во П.-арлекинады. Свою приверженность П., учитывающую, конечно, и зрительский интерес к ней, они сохраняли десятилетиями. В.К. Берг устроил «Пантомимный театр» на Царицыном лугу, где ставил П. по своим сценариям. В.Н. Егарев содержал «Театр английских пантомим» (1875-1877) с труппой бр. Галлон-Ли и «Театр пантомим» (1877) с парижской труппой, был также совладельцем «Драматического и Пантомимного театра В. Егарева и А. Берг» (1878-1879). Швед. труппа бр. Легат выступала с арлекинадами 1878-1879. Постепенно доля арлекинады уменьшалась, и в 1895 балаганный театр А.П. Лейферта «Развлечение и Польза» с полным правом назвал последнюю из трех своих арлекинад «Чудесами забытой арлекинады».

Кроме П.-арлекинад, ставились фантастические (балаган бр. Легат), воен. (балаганы В. Малафеева, А. Студенникова), мифологические (Нар. театр Берга). П. в балаганах внесли большой вклад в нар. смеховую и, соотв., в зрелищную рус. культуру. Своим происхождением обязанные итал. комедии дель’арте и франц. Ярмарочному театру (в их достаточно высоких образцах), они постепенно ассимилировали элементы рус. нар. драмы – наследницы фольклорной стихии скоморошества.

Среди тех, кто горевал по поводу ссылки градоначальником фон-Валем балаганов на Семеновский плац в 1897, а затем изъятия их и, естественно, П. усилиями «Попечительства о народной трезвости» из обихода массовых зрелищ, было мн. деятелей театрального Серебр. века. А.Н. Бенуа, прославивший вместе с И.Ф. Стравин-ским отеч. балаган в «Петрушке», писал, что он весь исполняется «безусловной верой в абсолют театра, в его благодать, в его глубокий человеческий смысл» (1922), когда вспоминал свои дет. впечатления от балаганных П.

В пантомимическую жизнь СПб. входил соотв. Репертуар сцен летних увеселительных минеральных вод» (они первыми, еще до Егарева, пригласили труппу бр. Ганлон-Ли в 1874); Крестовский и Демидов сады – с воен. П.; Зоологический; Аркадия; Семейный; Кинь-Грусть; цирков. (цирк Чинизелли, Африканский театр-цирк Э.Роста – с участием зверей); иных сценических площадок (Театр на Екатерининском канн., театры Ренессанс и Эден на Офицерской ул., 35). За период с 1866 по 1892 в общей совокупности вместе с балаганами на этих площадках бы поставлено ок. 180 П.

Особое место занимали цирки, к-рые давали как большие многожанровые П., включающие все разновидности циркового иск-ва, объединенные общим сюжетом представления, так и небольшие П., исполняемые коллективами клоунов.

Первой рус. мимодрамой на арене была «Блокада Ахты» (1850, постановка П. Кюзана) – заказ николаевского двора, недаром сценаристом стал флигель-адъютант свиты его величества П.К. Мердер – участник защиты ахтынского укрепления в Дагестане от нападения большого отряда горцев, возглавляемого Шамилем. Действие разыгрывалось с участием артистов Александринского театра на сцене имп. театра-цирка (разговорная первая картина), вторая и третья – мимическая и батальные сцены – в манеже цирковой труппой и приданными ей воен. частями. Последовавшие за «Блокадой» воен.-ист. Мимодрамы (вроде «Незабвенного года бедствий и славы России») были направлены на воспитание «простого народа» в чувствах «преданности и любви к Родине и монарху». Наряду с этими образцами соц. заказа давались и развлекательные феерии с превращениями («Чудные похождения Пьетро Дандини») с использованием изобретательной машинерии К.Ф. Вальца.

После ликвидации имп. театра-цирка в СПб. стали приезжать иностр. труппы, ставшие П. Первой была труппа Каре (1866), выступавшая в Новосильцевском театре-цирке, располагавшемся напротив Александринского театра. Были представлены характерные романтические образцы берлинского цирка: «Ссылка Мазепы на Украйну» - ист.-воен. П. , «Каспарино неустрашимый разбойник, или Страх Италии» и «Фра-Диаволо, начальник шайки разбойников» - разбойничьи П. Воен. П. постепенно уходила с арены цирка, их было всего три-четыре во второй пол. Х1Х в. Особым вниманием публики (более двадцати представлений подряд) пользовалась пантомимическая транскрипция имевшей шумный успех в Европе оперетты Оффенбаха «Орфей в аду» (1866) – по афише «мифологическая пантомима с превращениями, фейерверком и адским праздником в конце».

Выступавшие позже труппы Сулье (1866) и Ренца (1866-1867) к новациям не были готовы и демонстрировали традиционный жанр романтической П. Цирк вернулся к П. в 1876 при Гаэтано Чинизелли, когда была поставлена «Золушка, или Хрустальный башмачок» по сказке Ш. Перро. Исполнителями были в осн. дети от 4 до 15 лет, они же в сцене бала изображали ист. личностей, вроде Наполеонов I и III, Бисмарка, Фридриха Великого. Успех этой первой сказочной П., насыщенной балетными танцами, и первого опыта дет. П. был ошеломляющим; в 1875 она была сыграла 85 раз, игралась каждый сезон св. 30 лет. С нею утвердились права детей на участие в цирковой П. как исполнителей и зрителей.

Цирк Чинизелли в негласном соревновании с лучшим цирком Европы – Ренца в Берлине – внимательно следил за репертуаром соперника. При В. Чинизелли, после смерти Гаэтано возглавившей цирк, П. «Крысолов из Гамельна» (1881) была поставлена одноврем. в СПб. и Берлине, «Нибелунги» - раньше у Ренца, а «1001 ночь» (1882) – раньше у Чинизелли. Этот новый репертуар, построенный на основе лит. обработанных легенд, заведомо изв. зрителю, давал возможность использовать пышную обстановку и балетную труппу (кордебалет) для постановочной феерии. Ориентация на зрелищность и развлекательность еще большего размаха заставила искать новый постановочно-исполнительский стиль цирковой П. Балетно-феерическая обстановочная П. прочно утверждается на арене цирка Чинизелли. Появился жанр П.-дивертисментов («Народный праздник в Пекине», 1883, «Торжество в гавани», 1884, «Русская свадьба», 1884), в к-рых было мало сюжетных обоснований, зато мн. возможностей продемонстрировать прелести кордебалета. Техн. Переоснащение цирка дало новый жанр – водяную П. («Четыре стихии» и «Лягушачья лужа» - 1892).

В 1880-1890-х режиссура офиц. Числилась за дир. Семейства Чинизелли (Вильгельминой, Андреа, Сципионом), но фактически осуществлялась приглашаемыми из-за границы первоклассными спец. Режиссерами (по афише – балетмейстерами) по заруб. сценариям. Одним из таких мастеров был А. Заемс, осуществивший позже Европ. Знаменитую П. «Гейдельбержцы-весельчаки» (1884), посвященную студенческому быту. Изредка рос. сюжетика появлялась в репертуаре цирка на Фонтанке («Стенька Разин – атаман разбойников», 1888, «Переход русских войск через Дунай, падение крепости Плевны и пленение всей турецкой армии и Османа Паши», 1893).

Возрождение П. в 1890-х связано с пассеистическими настроениями художников Серебр. века. Они действенно, творчески воплощали свои воспоминания о почти двух веках П. в России. Процесс проходил не без влияния практики парижского кружка «Фюнамбюлеск». Увеличилось кол-во гастрольных пантомимических групп, выступавших в увеселительных летних садах. В 1894 великосветские любители под рук. Педагога мимики Петерб. театрального уч-ща, исполнителя мимических балетных партий на сцене Мариинского театра, итал. танцовщика-мима Э. Чикетти осуществили постановку П. в 3-х действиях «Статуя Командора» (дворец гр. Е.В. Шуваловой). Любимца публики Арлекина сменила новомодная маска «Лунного Пьеро», поэтичного, рефлексирующего, художественной натуры. Использовались франц. Сценарии, уже имевшие успех в Париже, Лондоне или Неаполе. Театр сада «Аквариум» показывал «Приключения Пьеро» (1900), в Таврическом саду и Михайловском манеже ставил «Влюбленного в луну» (1899). По примеру парижских актеров (Коклен и др.), увлеченных новым жанром – мимодрамой, менее условной, более близкой драм. сцене, ею начинают интересоваться артисты драмы в СПб. П. «Блудный сын» впервые в СПб. в 1891 играла имп. франц. труппа, затем труппа нем. частного театра в Максимилиановском пер. В 1900 к ней обратились артисты имп. рус. драмы, играли они шаржировано, достаточно сказать, что роль маленького Пьеро играл К.А. Варламов, его маму – В.Н.Давыдов, прачку – М.ГСавина (дебют в П.).

Рубеж Х1Х-ХХ вв. обозначился кризисом общественного сознания. Многим казалось, что Слово, этот «вороватый комиссионер» (по мысли Леонида Андреева), изолгалось, на сцене виделось торжество зрелищности («никто в театре больше не хочет слушать, а хочет видеть» - Л.С.Бакст). Повысился интерес к пластическим иск-вам, в т.ч. к П. Первая треть ХХ в. отмечена значит. вкладом петерб. режиссуры в постановку П. или использование ее в той или иной мере в своих постановках – Вс. Мейерхольда, Ф.Ф. Комиссаржевского, А.А. Санина, Н.Н. Евреинова, К.А. Марджанова, А.Я. Таирова, Б.С. Глаголина, С.М. Волконского, Ю.Э. Озаровского, В.Н. Соловьева, С.Э. Радлова, Н.В. Петрова. Такого всплеска интереса к выразительным возможностям П.,, к пластике в театре не знала ни одна сцена мира, что дает возможность говорить о петерб. школе пластической режиссуры.

Ист.: Перетц В. Н. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе Императрицы Анны Иоанновны в 1733-1735 гг.: Тексты. Пг., 1917; Русские народные гулянья по рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. Л.; М., 1948.

Лит.: Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины Х1Х в. Л.; М., 1958; Она же. Русский балетный театр второй половины Х1Х в. Л.; М., 1963; Румнев А. О пантомиме: Театр. Кино. М., 1964; Кузнецов Е. Цирк: Происхождение. Развитие. Перспективы. М., 1971.

М.С.Пятницкий