Пятницкий М. Зверь из бездны 2

Продолжение публикации Пятницкого М. материалов, подготовленных по статьям Амфитеатрова А.В. Зверь из бездны // Пантомима (обозрение пластического театра). СПб, 1993. № 2. С. 2-3.

Пантомима, по свидетельству Зосима и Атенея, родилась в эпоху Августа. Она явилась вырождением или усовершенствованием (зависит от того, как взглянуть) первобытной драмы-оперы (cantica), т.е. монологов, которые актер декламировал или пел, сопровождая их балетными па… Страшно утомительный труд этот еще Ливий Андроник разделил, оставив актеру только язык жеста, слова он поручил другому, который и произносил их под звуки флейты. Громадный успех нововведения произвел настоящий переворот в сценическом искусстве; если до сих пор драма была оперой, то теперь она уходит в балет. “Pantomimus Mnester tragoediam salta vit”: «пантомим Мнестер танцевал трагедию». Это бесконечно меняющееся solo одного танцовщика, в разных ролях, под пение хора и музыку оркестра (свирель, флейты, кифары, кимвалы, лютни, гидравлический орган, медные инструменты), заменившего, при Августе, былую скромную греческую флейту. Это было нововведением великого пантомима Пилада. Хор, как фон для солиста, быстро вырос в громадную численность. Теперь в сцене, - говорил Сенека, - бывает гораздо больше певцов, чем прежде бывало в театре публики. Громада эта вводит новое, необходимое для руководства спектаклем, лицо: дирижера, хозяина ритмов, который ведет ансамбль танца, хоров и оркестра, размечая такт мерным звуком “scabellum’a” – педали, помещавшейся в подошве сандалий, которая при правильном под пальцами ноги нажиме, играла роль метронома, несмотря на то, что пение в пантомиме – сторона второстепенная и даже менее того.

Знаменитый языческий оратор IV века Либаний определял хорошую пантомиму как великолепный балет с программой, изложенной плохими стихами. «В театр ходят совсем не для того, чтобы слушать музыку стихов, - говорил он. - Там стихи поют ради танцев, а не танцуют для стихов, и мы мало считаемся с этими виршами». Значит, стихи служили чем-то вроде нынешних либретто, - замечал Гастон Буассье. Так как пантомимы были излюбленным зрелищем преимущественно высшего общества, то хороший тон требовал, чтобы живое либретто пело по-гречески - о чем и свидетельствуют сохранившиеся отрывки хоров. По-латыни они пелись только для такого вульгарного общества, как компания вольноотпущенников в Петрониевом Сатириконе. Так, в Х1Х веке, до последних двух его десятилетий, большой русский свет не признавал иной оперы кроме итальянской, а русская существовала лишь для «серенькой публики». В либретто перерабатывались старые мифологические сюжеты, по большей части использованные древними греческими трагиками. Пилад обратил в балет Эврипидовых «Иона» и «Троянок». Другие покупали произведения новых авторов. По словам Ювенала, Стаций был спасен от голодной смерти пантомимом Парисом, который купил у него авторское право на трагедию «Агава». Характерно, что пантомимов тянуло преимущественно в сторону трагическую. Правда, было и встречное течение – веселого, резвого, сладострастного жанра, имевшего главою прославленного танцовщика, красавца Батила, но общая победа в направлении искусства осталась все-таки за школой серьезного и важного танцовщика-психолога Пилада.

Соединение таких эпитетов, как танцовщик и психолог, звучит в наши дни несколько менее странно, чем в прошлом веке. И все же работа ног и работа головы плохо вяжутся в представлении современного зрителя. Но надо помнить, что слово saltare (танцевать, плясать) имело в Риме не совсем тот смысл (искусные ритмические движения ногами), который влагается в понятие танца теперь. Руки и общий ритм тела, мимика и жест значили в римском балете гораздо больше, чем ноги. Танцы пантомимов больше, чем к современному балету, подходили к тому нынешнему сценическому явлению, которое в драме определяется как «большая пауза», «немая сцена». Еще недавно оставить актера немым на сцене было вопиющей театральной вольностью, которую мог искупить только великий талант. И знаменитые паузы Росси, Сальвинии, Поссарта, Ермоловой и ряда других актеров были известны наперечет, как труднейшие фокусы искусства. Теперь, благодаря развитию мастерства режиссеров, превращающих всю сцену в толкующий действие хор, даже второстепенный актер не боится остаться на сцене «без слов». Пишется множество пьес, где некоторые сцены нарочно рассчитаны на такой эффект.

Соединение «немой сцены» с музыкой, введенное Айседорой Дункан, возвращает нас к искусству древней пантомимы, скорее греческой, чем римской, так как Айседора Дункан толкует только музыку, без слов и одиноко, без участия хора.

В полной точности искусство Пилада воскрешено, судя по рецензиям, рисункам и описаниям, новым оперой-балетом г-на Фокина, постановки которого сделались шумным событием театральной Европы в 1909-1911 гг., как великое торжество «ритма плоти». Именно такого «ритма плоти» и искала античная пантомима. “Saltare обозначает немую игру человека, который передает жестами идею в то время, как другой выражает ее словами. В этом собственно и была задача пантомима, и потому его чаще всего называли словом saltator” (Gaston Boissier). Чем детальнее была передача, тем больше она нравилась римской публике. Если хор пел о музыканте, то пантомим эти слова выражал жестами, подражающими игре на кифаре или флейте. Если хор упоминал о враче, пантомим изображал человека, который щупает пульс у больного. В это время второстепенные пантомимы лишь довольно несносно гримасничали, удивляя, пожалуй, своей технической подвижностью. Но были великие артисты, умевшие влагать в жесты глубокую идею слова, а не только его внешний смысл.

Известен рассказ Макробия о том, как Пилад остановил пантомима Гиласа, когда тот, чтобы изобразить «великого Агамемнона», стал на цыпочки и постарался показаться выше ростом: «Он у тебя вышел высокий, а не великий!» - воскликнул Пилад. Народ заставил его самого повторить тот же canticum и увидел пред собою человека в глубокой и важной задумчивости, выразившей истинное величие могучего царя…

Квинтилиан убеждал ораторов не выносить на форум привычек плохих пантомимов и не подчеркивать жестом каждое слово свое. «Жест должен быть связан с общим смыслом вашей речи, а не с отдельными словами». – говорил он.

Является, например, приглашенный пантомим в дом богача и стоит пред очами хозяйки, матроны, давно уже, с каких-либо игр, благоговеющей пред его именем. Какое ей дело до того, что Парис этот – бывший раб? Она видит, что Парис вошел, как царь, сопровождаемый целою свитою, да не каких-то простых людей, а всадников и сенаторов. Он знает, что муж этой женщины, могучий государственный человек, стоял вчера утром в приемной любимца моды, как простой проситель, и что за несколько жестов, которыми Парис сегодня, «из любезности и уважения к хозяевам», изобразить обольщение Леды или неистового Геракла, ему заплачено чуть ли не целое состояние. Женщина помнит его величие и царственный успех на сцене. Она встречает его уже на половину побежденная и влюбленная.

Закон 15 года иногда упрекали в непоследовательности. Как? Публичные представления актеров производили скандал и беспорядки, и, в наказание актерам, - чем бы приостановить именно эти опасные публичные представления – наоборот, воспрещают их скитания по частным домам? Но римский сенат, создатель до сих пор действующего в правах европейских rationis scriptae, проявил и в данном случае обычную свою рассудительность. Мера его, как всегда, практична и целесообразна, если только запретительная мера вообще может быть практичной и целесообразной в таком психологическом вопросе, как соприкосновение эстетики и пола. На горьком опыте римские мужья убедились, что десятки пантомимов, которыми их жены любуются из зрительной залы, менее опасны для их семейного счастья, чем один пантомим, проникающий в их дом и свивающий в нем незаметное гнездо. «Они уже слишком бесчинствуют в публичных местах и поселяют разврат в частных домах» - в таких выражениях вносит в 22 году сам Тиберий закон против гистрионов, которых меры 15 года, очевидно, ничуть не усмирили, и теперь пришлось-таки их изгнать.

В течение 150 лет, гистрионов то изгоняют, то возвращают, то разрешают им играть публично и запрещают частные спектакли, то, наоборот, дозволяют лишь частные, а публичные прячут под спуд. Чувствуется непрестанная и яркая борьба общественных страстей с общественным здравым смыслом, в которой «то сей, то оный на бок гнутся»…

Насколько римский сенат имел причины к возведению преград, препятствующих сближению благорожденного прекрасного пола с героями сцены и арены, свидетельствует следующий рассказ Ювенала, сюжет которого взят, очевидно, прямо из городской хроники.

Гиппия, жена сенатора, убежала с гладиатором Сергием в Фарос, на Нил. Сколь ни дурною репутацией пользовалась в Риме страна Лагидов, однако и ее жителей возмутила распущенность римлянки. «Она забыла семью, мужа, сестру, родину, плачущих детей и – саркастически вставляет сатирик – просто не верится: у нее хватило сил уехать от игр в цирке, от гастролей Париса»…

Мы уже видели, что Тертуллиан отождествляет театр с храмом Венеры. Театр для него «составляет, так сказать, консисторию бесстыдства, где ничему иному нельзя научиться, как только тому, что повсеместно не одобряется. Величайшая прелесть театра состоит обыкновенно в представлении всякого рода позоров. Позоры сии выводит на сцену или тосканец похабными своими телодвижениями, или комедиант, переодетый в женскую одежду, своими пантомимами посредством гнусных непристойностей, к которым приучил он тело свое с самого детства, дабы подавать другим пример бесчинства» (перевод Карнеева)…

Действительно, на сцену выводились самые аляповатые басни мифологии вроде сожительства Пазифаи с быком. Заключительная сцена Апулеева «Золотого осла» тоже весьма красноречива в этом плане…

Когда мы изучаем семейный и светский быт, эстетика которого, самодовольно отупев, «валялась в грязи мимического театра», нельзя не прийти к заключению, что иных запросов и не могло иметь общество, столетиями разбивавшее свои нервы разнообразнейшими отравами невоздержанности моральной и физической, - общество, над пересозданием которого в цивилизованное дикарство неутомимо работали снизу космополитическое рабство и дешевый, едва оплачиваемый труд, сверху – демагогическая власть тиранов, вооруженных богатствами всего завоеванного и ограбленного ими Средиземного бассейна.