Пятницкий М. Зверь из бездны

Пятницкий М. Зверь из бездны (публикация подготовлена по материалам Александра Валентиновича Амфитеатрова /1862-1938/) // Пантомима (обозрение пластического театра) СПб. 1993. № 1. С. 2-3.

Александр Валентинович Амфитеатров (1862-1938) – писатель, публицист, драматург, переводчик, театральный критик. В 1902 году за фельетон о царской семье «Господа Обмановы» в 24 часа был сослан в Сибирь (г .Минусинск), но продолжал выступать в прессе. Вскоре снова подвергнувшись судебному взысканию за один из своих фельетонов, он в 1905 году эмигрирует в Париж, в то же время продолжая печататься в России. Был одним из наиболее читаемых беллетристов. В 1911-1916 годах петербургское издательство «Просвещение» выпустило около 40 томов собрания сочинений Амфитеатрова, в том числе четыре с историческим сочинением «Зверь из бездны», центральное положение в котором заняла фигура последнего Цезаря Юлио-Клавдианской династии – Нерона. В Россию автор «Зверя» вернулся в конце 1916 года (по царской персональной амнистии 1913 г.). В январе 1917 года в очередную свою газетную публикацию Амфитеатров включает криптограмму, в которой нелестно отзывается о цензуре и министре внутренних дел. От административной высылки в Иркутск его спасла февральская революция. В августе 1921 года Амфитеатров с семьей бежит в Финляндию, на этот раз окончательно эмигрировав.

Театр обычно процветает в те исторические полосы народов, когда последние переживают упадок своего общественного, политического и религиозного строя. Жизнь призрачная начинает пополнять пробелы жизни действительной. Сочувствия толпы, - не находящей в среде своей великого гражданина, достойного того поклонения пред единичной личностью, без которого толпа жить не может, - обращаются на великого актера, который воскрешает перд нею миражи лучших дней и чувств, давно угашенных в действительности. Вместо жизни – сновидение. Вместо подвига – его идея, выраженная в позе, жесте и фразе (…)

Театр, бесспорно, один из главнейших источников и двигателей той общественной поверхности и легкости, которыми так неизменно определяются упадочные полосы. Ни один умный деспот никогда не был в ссоре с театром – от римских дней до ХХ века включительно. Когда Август задал головомойку пантомиму Пиладу за его неуживчивость и ссоры с товарищами по искусству, артист возразил весьма остроумно: «Помилуй, цезарь! Тебе же выгодно, что народ занимается нами»… и – значит – не обращает внимание на тебя! Это старое хитрое слово сохраняет свою справедливость двадцать веков. В истории театра красной нитью проходит черта странной снисходительности, которой всевозможные душители свободной гражданственности встречали дерзкие выходки, направленные на них со сценических подмостков. Театральная свобода мало смущала деспотизм, говорю опять-таки, конечно, лишь об умных его представителях, - наоборот, он видел в ней превосходный и совершенно невинный клапан для бродящих сил общества, громоотвод против свободолюбия политического (…)

Раб показных эффектов, Рим рано или поздно должен был стать царством людей, больше всего и чаще всего показными эффектами его чарующих. Актер, гладиатор, борец, мим становятся первыми лицами государства, и, обратно, первые лица государства, начиная с главы его, желают быть актерами, гладиаторами, танцовщиками. Чтобы понять, как случилось это, мы должны подробнее остановиться на данных, которые сохранила нам классическая литература о римских зрелищах. По величию обстановки, торжественности чина, многолюдству зрителей, римский спектакль, в своем роде, стоил триумфа. Амфитеатры, цирки, театры Рима построены на исполинский размах; двери их открыты не сотням и тысячам, но десяткам и даже сотням тысяч даровой публики (…)

М когда под гром рукоплесканий стотысячной пестронарядной толпы, выходил на арену еще более нарядный красавец и богатырь – актер, боец, певец и т.д., он – выступающий по драгоценному настилу из медных опилок, озаренный розовым светом солнечных лучей, пробивающихся сквозь натянутый поверх амфитеатра пурпурный velum, действительно казался полубогом. Мы знаем, что многие римские актеры хвалились, что не променяли бы своих рукоплесканий и венков на императорские. Что же удивляться, что если находились императоры, которые охотно бы променяли свои венки и рукоплескания на актерские, завидовали актерам и даже убивали их из ревности к толпе и к женщинам? Так, Нерон, будто бы, умертвил Париса Старшего, великого пантомима своего времени, а Домициан – Париса Младшего, предполагаемого любовника самой императрицы (…)

Как большинство близоруких людей, Нерон был мало способен к танцам. Но, перепробовав себя во всех видах театрального искусства, он, в последний месяц жизни, готовился выступить и в балете – на сюжет Вергилия «Турн». Однако балет ему не дался. Правда, что и учиться он начал слишком поздно, уже отяжелев, нажив брюшко и утратив юную гибкость ног. Тем не менее, неудача его огорчила, и с досады он, будто бы, приказал убить своего танцмейстера и друга Париса, великого римского хореографа. Дион Кассий это утверждает. Светоний только отмечает с сомнением. Герман Шиллер, допуская возможность казни Париса, справедливо называет ребяческою мотивировку ее у Диона. В Риме было много великолепных танцовщиков, - например, иудей Алитур, тоже приятель Нерона и благодетель Иосифа Флавия. Следовательно, убив Париса, лучшего из них, Нерон, тридцатилетнрий, начинающий дилетант, все-таки никак не мог бы удовлетворить тем свою аристократическую ревность и тщеславие: ведь все равно, не он оказался бы на месте умерщвленного Париса, но Алитур или, за ним, еще целый ряд других светил профессионального балета. Парис легко мог погибнуть из-за причин, не имеющих ничего общего с театром. Гениальный артист был одержим опасной страстью вмешиваться в придворные интриги. Столкновения высших дворцовых сфер неоднократно грозили уничтожить самонадеянного вольноотпущенника, но Нерон, страстный поклонник дарований Париса, всякий раз выручал его. В тяжелые последние месяцы Неронова правления, когда атмосфера была полна действительными и подозрительными заговорами, Парис, вероятно, оказался или был выставлен причастным к одному из них, а тогда было время казней, испуга и гнева, не знавшего милости, - и злополучный танцовщик-политикан расстался с жизнью. Неспособность к балетным танцам еще не отказывает Нерону в грации. Лже-Лукиан, в памфлете своем на греческие гастроли Нерона, отзывается с похвалою об его театральных манерах: он-де мастер жеста и позы и, вообще, знаток сцены – даже в мере гораздо большей, чем то прилично государю (…)

Даже при Тиберии, который до зрелищ был совсем не охотник, актеров не любил и пробовал принимать против них кое-какие цензурные и полицейские меры, театральное безумие свирепствовало в Риме уже эпидемически. В 15 году распри из-за обнаглевших «любимцев публики» довели зло до кровавой свалки. Были убиты не только зрители из народа, но даже солдаты и центурион, и ранен трибун преторианской когорты – в то время, как они хотели остановить бранные выходки против начальства и ссору между народом. Это дело дошло до сената, и отцы отечества положили было дать преторам право наказывать актеров розгами. Но жаркая защита со стороны народного трибуна Готерия Агриппы не только спасла лицедеев от этой суровой меры, но и все дело свела скорее к обузданию увлекающейся публики, чем артистического сословия. Сенаторам воспрещено посещать пантомимов, к которым они делали визиты по утрам, точно клиенты к патронам. Всадникам воспрещено посещать актеров и сопровождать их по улицам в театр, составляя как бы их свиту, претору дано право изгонять театральных безобразников, и за всем тем ни унимающихся. Если до такой степени унижалось общество пред актером при Тиберии, относившемся к театру недоброжелательно, легко представить себе, что делалось в римском свете при государях, театру сочувствовавших (…)

Театрально-аристократические романчики разыгрывались едва ли не в каждой знатной фамилии Рима, едва ли не под каждою кровлею Карин и даже палатинских дворцов. «Все женщины предались актерам!» - восклицал Ювенал и, хотя преувеличивает по обыкновению, однако не слишком на много: ведь он пишет уже о старом, закоренелом, историческом зле. За сто лет до Ювеналовых сатир, матрона знатного рода, переодетая мальчиком, с обритою головою, всюду следует за тогатарием – по-нашему, «фрачным любовником» - Стефанионом, под видом и на обязанностях слуги. Стефаниону это романтическое переодевание обошлось дорого: Август приказал высечь его в трех театрах и изгнал из Италии, но – разве один Стефанион был в Риме? Пантомим Миестер – любовник Мессалины. Домиция ставит рога Домициану при помощи Париса, короля современного им балета. Супруга Пертинакса влюблена в кифариста. Кротчайшему, и мудрейшему Марку Аврелию то и дело приходится вооружаться философией – в примирение с бесконечным рядом соперников из балета, которыми награждала его Фаустина. А между тем, эти женщины – жены императоров, полубогини, которых по завету первого из Цезарей, великого Кая Юлия, - «не смеет касаться подозрение». Что же творилось ступенью или двумя ниже?..

Я не раз уже говорил, что нам трудно даже представить себе грандиозное явление успеха в тех размерах и формах, как должно оно было слагаться в зрительных залах Рима, с их «народонаселением», ибо – уж какая же «публика» скопище в 80-90.000 человек! Это – именно народонаселение. Артист, осыпанный рукоплесканиями подобного скопища, заставлявший его по своей воле смеяться, плакать, кричать, бесноваться, благославлять и проклинать, - конечно, должен был покорять женские сердца неотразимою властью, какого бы ума, характера, каких нравов и какого происхождения он ни был. Размножать вокруг себя рабское стадо психопаток у римского артиста было гораздо больше средств, чем у современного. И если в наши дни не особенно редки случаи, когда девушка из знатного рода вдруг, назло всем чванным родовым предрассудкам, выходит замуж за крещенного еврея, который увлекает публику «Демоном» и «Риголетто», или без памяти влюбляется в беспутнейшего гистриона, узрев его – при аплодисментах и реве райка, с лавровым венком в руках, в костюме Гамлета или Ромео, - то имеем ли мы право особенно изумляться на «древние нравы», когда Мессалина воздвигает в честь какого-нибудь Мнестера статую, переливая в кумир казну покойного Калигулы?

Истинный смысл театральной психопатии сказывается и настоящий бред ее начинается, когда поклонница, недовольствуясь обожанием артиста издалека, добивается личной к нему близости.

Увы! Если последняя иной раз и остается навсегда платоническою, то за это благодарить приходится отнюдь не добродетель психопатки, а исключительно либо сдержанность, либо пресыщенность кумира, избалованного женским вниманием. Тот же Мнестер встречал влюбленные восторги Мессалины более, чем холодно, и сделался ее любовником лишь по приказу самого мужа ее, цезаря Клавдия. Римляне знали это правило очень хорошо и, по возможности, старались не допускать интимного вторжения артистов той эпохи – в лучшем случае вольноотпущенных, а то и просто рабов – ничуть не обеспечивало горделивых patres familias от подобных вторжений. Мы видели, что даже при суровом аристократе Тиберии сенат должен был принять строгие меры, чтобы сенаторы и всадники, с позволения сказать, не шлялись по прихожим артистов, артисты же не смели бы играть нигде, кроме публичных театров, и – отнюдь не в частных домах. Зачем – казалось бы – сенатору идти на поклон к артисту? Чтобы пригласить его украсить своим присутствием, пением, танцами, декламацией торжественный пир. Но разве нельзя просто заплатить артисту, нанять его на такую-то и такую-то программу удовольствий? Нет, артист артисту рознь. Тут мало денег: пантомимы сами богачи и швыряют сестерциями, как щепой. Надо, чтобы артист захотел быть у вас, приходится за ним ухаживать, льстить ему, щекотать его самолюбие.

(продолжение следует)