Прохоров А. (?) Без названия

БОЛЬШАЯ СТАТЬЯ БЕЗ НАЗВАНИЯ И ПОДПИСИ

Анатолий Прохоров (нач. 90х)

Вообще-то, это хорошая идея – заранее предупреждать читателя если не о том, что он найдет в последующей истории, то хотя бы о том, чего там искать просто бесполезно. (…)

- На пятом курсе я увидел объявление о наборе в массовку недавно созданного тогда Вильнюсского молодежного театра. И оказался «набранным», все еще оставаясь студентом. Как раз в это время в недрах молодежного театра и возникала труппа пантомимы Модриса Теннисона…

так начинались шесть лет работы в труппе Теннисона, которая вскоре стала труппой пантомимы Каунасского драматического театра. В этой труппе все было полно жизни, обострено беспрестанным впитыванием в себя и «перевариванием» окружающего мира. Все в этой труппе сегодня стало театральной легендой, медленно опадающей в памяти людей. Все в этой труппе связано с ее художественным руководителем Модрисом Тенисоном.

Модрис, художник по образованию, и по мироощущению, мыслил на сцене изначально-лицедейской триадой категорий: пространством, временем и человеческим телом, соединяющим время и пространство в своем движении. Его мышление не было режиссерским, ибо здесь еще (или уже?) не было поступка, не было характера, не было привычной для нас сценической «правды жизни». Была только «жизнь человеческого тела». Но распахивались форточки, окна и двери зрительского внимания, поначалу опасливо и настороженно прикрытые из-за непривычного пластического звучания человеческих тел, из-за нарочитой графичности сценической картины, - и зритель оказывался один на один с «жизнью человеческого духа» самого Тенисона. (…)

- Это время связано для меня с тем, что я сам как человек, вернее, как ребенок, только приходил в искусство. Оно было для меня более субъективным, более тебя самого, что ли, касающимся, нежели создание некоей объективной картины мира. Я тогда очень многое открывал сам для себя.

Что же окружало нас в тот период, когда работал Модрис? (это было с 66-го по 72-й годы). Нас очень увлекал авангардный театр, который был тогда очень моден, и театр абсурда, театр Гротовского и все художественные ощущения, близкие экзистенциализму. Мы открывали и недавно для нас появившийся мир сюрреалистов, и как бы извечно существовавший мир Босха. Миры каких-то странных причинно-следственных связей, непонятных жизненных целей, не очень веселых и не слишком оптимистических глубинных мотиваций. А ведь именно в выявлении на сцене всего этого, да еще в каком-то ином, чисто пластическом ракурсе, и была сильна пантомима того времени. Более того, поскольку Модрис – художник и по образованию, и по мироощущению, он очень хорошо улавливал и аккумулировал (в себе и в нас!) все художнические идеи. То есть не собственно театральные, а сугубо изобразительные идеи, зерна будущих композиционных решений спектаклей. Этот странноватый мир тогда нас и окружал. Нас волновали проблемы некоммуникабельности между людьми, и те пограничные ситуации между жизнью и смертью, в которые они попадают. Нам был важен поиск другого театра – ну, например, такого какой тогда делал Гротовский, - поиск других принципов общения между людьми на сцене. На нас наплывали идеалы восточного театра, от звуки глубин восточной мудрости. Это и был тот климат, в котором мы художественно росли.

Все это совпало с тем важным для литовской культуры моментом, когда Э. Межелайтис получил Ленинскую премию за свою поэму «Человек». Основной темой поэмы стало выведение человека из рамок только социального понимания в контекст общечеловеческих проблем, становление человека как явления гуманистического масштаба. Те годы стали кульминационным моментом выявления и художественного выражения этого художественного мировоззрения. Ведь и Гротовский существовал на материале этих общечеловеческих идей.

Это сейчас они кажутся нам старыми и приевшимися, надоевшими зрителю и обедняющими актеров. Сейчас уже хочется конкретизации, хочется детализации. А тогда… тогда был пик внимания художественной интеллигенции ко всему, пусть несколько абстрагированному от нас самих, но зато общечеловеческому. Пленял сам масштаб, пленяла свобода дыхания и воображения, пленяло уитменовское величие самого себя. И в поэзии, и в живописи, и в театре – всюду в Литве «было масштабно, было общечеловечно». Отказ от ненужных декораций, реалистических павильонов, переход к условному пространству, освоение условного сценического времени – все это захватывало на. А у нас – от бешеной скорости «присвоения» столь масштабных эстетических ценностей – захватывало дух…

А как же обстояло дело с «чисто пантомимической», если так можно выразиться, средой? Мы уже хорошо знали театр Хенрика Томашевского, который был «предтечей» нашего вильнюсского театра. Причем, сам Томашевский оказался даже, в каком-то смысле, его «крестным отцом». Когда он был на гастролях в Вильнюсе, он был на первом нашем вечере труппы и как бы «открыл» коллектив Модриса. То, что он делал у себя в театре, нам на самом деле импонировало. Я думаю, и сейчас, было бы интересно посмотреть, что он тогда делал. А тогда это было просто поразительно: и с точки зрения изобразительных решений, и с точки зрения того спектра авторских мыслей, которые он выносил на сцену.

К Марселю Марсо в те годы наше отношении е было просто великолепным. Модрис сам делал его этюды и обучал им нас. Марсо был и кумиром, и богом, который в ремесле преуспел необычайно. Таким образом, по школе мы были верными последователями «школы Марсо», которая, как потом выяснилось, была школой Этьена Декру и Жана –Луи Барро.

Надо сказать, что уже во времена работы в Каунасе мы общались со многими «московскими людьми». Мы знали и Славского, и Амарантова, и Жеромского. Приезжал к нам и Рутберг, и Елизаров. Складывалось ощущение, что пантомимическая Москва тоже не стоит на месте. Это ободряло.

А что же драматический театр? Каково было наше отношение в те годы к нему? Оно было тогда плодом нашего сугубо эмоционального восприятия и выражалось в словах «нравится – не нравится». В этом ключе и складывались наши первоначальные отношения с идеями Станиславского. Ведь тут же перед нами возникали и идеи Гротовского, и он, конечно, «перевешивал». Тогда наше отношение к учению Станиславского было поразительно поверхностным. Наше внимание и поклонение было целиком отдано Гротовскогму. Уже гораздо позже мы узнали, что Гротовский во многом «вышел из Станиславского», углубляя его основные положения.

И все же, при всей обособленности нашего «пластического пути», у нас не было момента противопоставления пантомимы драматическому театру. Мы все любили театр, стремились туда и радовались, когда наши спектакли хорошо принимались в театральной среде.

Но уже с самого начала работы с Модрисом мы очень точно различали: вот «эти» миниатюры – это мы идем по пути Марселя Марсо, а «эти» композиции – это оригинальная, наша собственная пантомима. Тем самым мы давали понять, вероятно, прежде всего самим себе, что мы находимся на новом этапе освоения классического наследия. Отдельно делали в тишине этюды Марсо, а отдельно – нашу «оригинальную» пантомиму. При этом мы абсолютно не задумывались о соотнесении этой «нашей оригинальной» ни с балетом, ни с драматическим театром. Для нас самое главное тогда было – выдумать все самим: от начала до конца, от начал профессии – до конца собственной жизни. Вот оно – «зерно» нашей сценической эмпирики.

(…)

Вот здесь, на перекрестке обыденного и символического, на неожиданном пересечении «пантомимических шестидесятых» с ХУП веком, на стыке Марсо, Томашевского и Тенисона с реалиями поэтики барокко в пластический театр вновь проникает аллегория, «иносказание» - одно из наиболее древних средств выразительности. Именно в аллегории столкновение натуралистической и условной тенденций, столкновение абстрактных категорий и приданной им материальной оболочки, осуществляется в предельной степени. «С одной стороны, аллегория – это условное обобщение некоторых жизненных явлений, вытяжка самого характерного, что им присуще. С другой – это представление в реальном, вещественном виде сил природы, стихий, их персонификация. В аллегории, видимо, в наибольшей степени сказалась тенденция стянуть воедино противоположности, вещь и понятие, реализовать в материальных образах идеальное, идеализировать материальное» .

Аллегории позволяют широкому зрителю достаточно просто распознать то, чему обучает пластический рассказ, материализуют его представления о неких общих «правилах мироздания». Привлекая своей вещественностью, зримостью, они вводят зрителя в мир идей. Оказавшись в этом мире, он следит за жизнью, какую ведут идеи, подобно той, какую ведут рядом с ними и реальные герои. Тем самым в аллегории берет верх стремление к наглядности, к поучению, что и являлось одним из отличительных свойств искусства барокко. При этом надо иметь в виду, что вне зависимости от степени талантливости режиссера пластического театра сама по себе аллегория – как прием выразительности – является фигурой весьма условной, оторванной от многоплановой реальности мира, приподнятой над ней как бы на высоту проповеднической кафедры (не зря же аллегория была центральным художественным средством школьного театра – любительского театра школ иезуитского, пиарского и других религиозных орденов). Она соотносится с подлинным миром, как общий вывод соотносится с конкретным изложением предмета.

Поэтому И. Рутберг прав, утверждая, что именно здесь, в точке соотнесения жизненной конкретики и обобщающих ее течение идей, «и встречаются пантомима и аллегория. Встречаются и сливаются – легко и непринужденно, образуя сплав: аллегорическую пантомиму» . Но, отрывая это явление пантомимы 60-х годов от одного из его историко-типологических предшественников – славянского театра эпохи барокко, - автор популярной серии книжек о пантомиме приподнимает дидактические жанры пантомимы на своеобразные «котурны», объявляет их «аллегорической ветвью древнейшего искусства пантомимы». Получающееся при этом странное подразделение пластического театра на два течения: аллегорию и мимодраму, заменяющее у И. Рутберга развернутую родо-жанровую классификацию пантомимы, приводит к гиперболизации дидактических жанров, к явно излишнему выпячиванию аллегории как приема выразительности и, в конце-концов, к деформации режиссерского мышления, которое в отечественной пантомиме, не имеющей собственной системы высшего образования, очень чутко к любым публикациям в этой области.

(…)Дальше про пластический язык спектаклей Теннисона, его специфику – может пригодиться…

Уйти из науки, чтобы остаться в творчестве, уехать из Литвы, чтобы навсегда остаться литовцем до мозга костей, уйти из пантомимы, чтобы состояться в неведомом доселе виде сценического искусства – пластическом театре.

- …Но на первом же курсе ГИТИСа ко мне подошла Наташа Дюшен и попросила меня позаниматься с крохотной группой из 3-4 человек, среди которых были Толя Бочаров, Валя Гнеушев, Паша Брюн. С этого все и завертелось…

Таким был приход Мацкявичюса в свой театр. В театр, который он вырасти л даже не из «рассады», а проращивая зерна, которые и ему-то в обступивших его людях виделись смутно и причудливо.

Это было Начало, второе, мифологическое рождение Гедрюса. Потом, в «Преодолении» также дважды будет рожден Скульптор – рожден как человек и сотворен как Адам. Что это – детально рефлексирующее наблюдение режиссера над собственной жизнью с целью использования на сцене «драматургии судьбы»? нет. Скорее всего, это параллельное течение двух замысловатых струй – жизненной обыденности и творческой эволюции, которые обгоняют одна другую, отстают одна от другой… Никогда не всматриваются друг в друга, но всегда отражают в себе свою вторую половину. Отражают причудливо, но точно, празднично, но бессильно уронив руки.

(…)

Более того, эмоциональная атмосфера эпизода для Мацкявичюса становится более существенной – а потому и более достижимой, - нежели атмосфера спектакля в целом. Прежде всего потому, что эпизод выстраивается в основном режиссером и актерами, а спектаклю как целостному сценическому явлению жизненно необходима еще и третья профессия – драматург.

И дело не в том, что эпизод не обладает своей собственной драматургией, а в том, что создание точной драматургии эпизода школы Станиславского, а тем более, для учеников Кнебель, всегда было основой режиссерского мастерства. Что же касается драматургии крупной формы – здесь профессионализм режиссера вежливо уступает дорогу иной профессии. Той, которой сегодня в пластическом театре уже не существует. И той, который Гедрюс владеет, быть может, и неплохо, но - непрофессонально.

Но драматургические проблемы возникнут у Мацкявичюса только после триады «Предоление» - «Хоакин» - «Вьюга». Тогда он о них и заговорит, а мы постараемся донести его голос до читателя. Пока же мы остановились на предельно эмоциональной атмосфере спектаклей Ансамбля пластической драмы. А что думает Гедрюс по этому поводу?

… - И еще одни момент. Пантомима всегда считалась якобы «рациональным» искусством, суховатым в своем стремлении пофилософствовать на сцене. Искусством холодноватым. Поэтому одной из моих задач в пантомиме было – сделать любую сценическую историю возможно более эмоциональной. Надо сказать, что эта задача ставилась нами уже с первого спектакля, с «Балаганчика». Я пытался, чтобы все на сцене было человечески понято и прожито. Как актером, так и зрителем. Я еще в Каунасе все время конфликтовал с нашей тогдашней театральной концепцией, когда все, что делаешь на сцене, только лишь красиво смотрится. Не сопереживается зрителем, а «смотрится». Это стремление у меня какое-то очень давнее.

И в «Преодолении» я пытался достичь того же градуса эмоциональности и выразительности. Знаете что: сейчас «Преодоление» идет как что-то само собой разумеющееся. А тогда, тогда, хоть и не было умения…Я вот после спектакля всегда видел глаза зрителей. Приходили за сцену просто с какими-то «обалдевшими» глазами, чуть ли не слезливыми. И я никак сперва не мог приспособиться к тому, как с ними в эти моменты общаться. Что говорить? Потому что просто вежливо улыбаться было неловко и глупо. И тогда однажды само собой обнаружилось такое «режиссерское приспособление». Когда мне в очередной раз начали говорить что-то нечленораздельно-искреннее, сопровождающееся уже знакомым «состоянием глаз», я отвечал: «Вы пережили то же, что и я, да? Тогда давайте помолчим. И не надо ничего говорить…» . На каждом спектакле я видел, что они все это пережили, именно пережили.

Да, спектакль ошеломил театральную Москву 1975 года. В память врезался кордон милиции на подступах к ЦДРИ и Леонид Чижик, яростно доказывающий какому-то человеку за барьером, что он непременно должен посмотреть этот спектакль.

Не скажу, что спектакль меня потряс. Скажу иное – и надеюсь, избежать ухмылки завзятого театрала! – спектакль потрясает меня каждый раз, когда я смотрю его. И хотя понимаю, что многие актеры уже «самортизировали» себя в этом спектакле и требуют солидной режиссерской «подзарядки», что я, быть может, во многом «завожу» самого себя и репродуцирую впечатления «того» спектакля… Что ж с того? Разве у нас так много театральных впечатлений, сквозь которые с таким поразительным постоянством удается прорваться к собственной душе, вновь вспомнить собственное предназначение»?

О чем же он, этот спектакль? Или, говоря точнее, каковы же его основные глубинные смыслы?

«И если в особо одаренных и тонко организованных человеческих душах забрезжит чувство их многосложности, если они, как всякий гений, прорвутся сквозь иллюзию личности, если они ощутят себя клубком из множества «я», то стоит лишь заикнуться им об этом… Однако зачем здесь тратить слова…» (Г. Гессе, «Степной волк»).

Все это – о Микеланджело как о жертвенном типе гениальности.

Всю жизнь ощущать себя клубком из множества «Я» - и ни разу не обмолвиться об этом. Прорываться сквозь иллюзию личности в неведомые глубины самого себя и – не тратя слов, воплощать эту иллюзию в камни человеческих тел. Вдувать в хрупко организованный мрамор ощущение психологической многосложности…

Все это – о Скульпторе из «Преодоления» как о жизни, не знавшей самой себя вне «этого проклятого камня».

Удивительно сложна и насквозь мифологична сценическая история юного Скульптора, из тонких нитей которой сплетена почти вся первая треть «Преодоления».

Начало спектакля теряется во тьме. Единственными ориентирами в которой мягко светятся нимбовидные дуги таинственных входов во Тьму. Она столь многозначна, что входов несколько, причем видно, что каждый из них никуда не ведет, а значит, может завести куда угодно. Зритель некоторое время выдерживается в атмосфере «введения во тьму». Эта значимая для зрительского настроя пауза, к сожалению, не заполнена молчанием нацело, поскольку совпадает по времени с окончательным усаживанием каждого зрителя поудобнее в яростно звучащем театральном кресле. И тут же – одинокий застенчивый скрип занимаемого с опозданием стула, который слышится то здесь, то там…

От Тьмы резко отделяется Шут, этот сгусток Тьмы, ее нерв, ее Тень – недаром этот образ так близок к «психоаналитическому персонажу» Тень, выделенному в человеческом бессознательном каждого из людей известным швейцарским психологом К. Г. Юнгом. Шут-Тень жадно вслушивается во Тьму, в себя: не близится ли тот, кому самим мирозданием он предназначен лечь в ноги и тем самым возвысить над людьми? Вдруг выскочил на авансцену, в беспричинном отчаянии налег всем телом на веревку – в глубине Тьмы на мгновение материализовался огромный вечевой колокол и сто тысяч голосов, отзвук Страшного суда, грозно прокляли свое немое пребывание в небытии. (Истомленный бездеятельностью ли, в стремлении ли обрести воплощение, схватился Шут за веревку? И чье внимание силился он привлечь?).

Испуганно отпрянул назад. Бесшумно слился с праматерью – Тьмой. Тишина…

И снова вылетел, и снова усилием вырвал у безъязыкой Тьмы вопль признания о тех тайнах, которые хранит пустота сцены. И в то же мгновение сцена «вспыхнула» яркими пятнами людей: Тьма материализовала множество странно оживленных тел, лишь частично подвижных, словно бы за текли руки, ноги и спины после безмерного ожидания жизни. На фоне странно-флорентийского бала начинает развертываться история Мальчика в «Садах Медичи».

Итак, сперва мы видим историю детства Скульптора, его до-творческий – и, страшно сказать, человеческий! - период, заканчивающийся прорывом Мальчика в иной мир, мир сверхчеловеческой зоркости. Он еще един, этот Мальчик, хотя уже не целен. Уже разрывает себя то бунтом против отца, то рыданием у его ног. Но не бегство от матери, не его грубость по отношению к ней, а нечто более глубинное – перенесение человеческого чувства с души на тело, на вещь, на форму (и как следствие, возникающая его нечеловечность!) – завершают для нас историю становления Скульптора. Власть Матери отлетает от него и со страшным, нечеловеческим, уже животным удовлетворением разворачивает он родное тело в поисках удачного ракурса, гасит лихорадочный блеск ее глаз, и медленно – как бы вытягивая из себя все свои детские воспоминания, - усаживает ее в отрешенной позе «Мадонны у лестницы». Такой ценой оживает мрамор Микеланджело.

А через десяток минут мы увидим мифологию сотворения Скульптора из клубящейся стихии небытия, увлекающей вначале наш слух грозной нотой Сотворения (Пендерецкий – «Виолончельная соната»). В темнот е сцены возникает не то я зык пламени, не то извивающаяся рука – и тугая оранжево-раскаленная лава рук, ног, голов, тел выкатывается из-за кулисы, сопровождаемая пульсирующим жгутом музыки Пендерецкого. Еле различимый на фоне звукового хаоса удар по струнам – и из этого воплощения внеличного «оно» выплескивается фигура Создателя, напряженная в каждом своем нерве, в каждой своей мышце. Мифологичность и психологическая глубина этого образа заключается, в том числе, в его «кентаврообразной» композиции, когда верхняя половина человеческого тела продолжается внизу огненно-змеиным клубком прототел, «дымящихся в пространстве».

Это слияние человеческого торса Создателя с клубящейся лавой Хаоса разительно поднимает выразительность и воздейственность образа. Перед нами не условный театральный «бог их машины», призванный объяснить рождение Скульптора простенькой аллегорией. Перед нами сам процесс мироздания – Тьма, хаос, проявление света, возникновение самого Создателя…, - процесс неумолимо и изначально направленный к тому, в чем видится его основное предназначение – к сотворению Художника.

Создатель, преодолевая текуче-инертный Хаос, приближается к невзрачной серой фигурке спящего Мальчика, протягивает к нему руку, которая с каждой секундой все больше наполняется энергией созидания. Рука едва заметно вибрирует от неимоверного даже для Создателя напряжения, ведь на нее работает весь Хаос, ведь в пальцах Создателя концентрируется время и энергия Вселенной. Рука судьбы приближается к возложенной на колено руке Мальчика, к ее бессильно опавшей кисти…

Фреска Микеланджело? Да, но не только она своей узнаваемостью повышает напряжение в зрительном зале. Что-то иное, знакомое и неуловимо грозное для нашего сознания таится в этих неумолимо сближающихся руках.

Разряд! Молния!- ну, конечно же, сейчас прозвучит раскалывающий сцену удар грома, и протоэнергия Хаоса сверкающим мостом соединит пальцы Создателя и Адама.

Этого напряжения нет во фреске. Но оно было заложено в самом Мацкявичюсе, и стало необходимым для его «варианта» Сотворения мира.

Итак, в «преодолении», образно выражаясь, после исторического материализма развития индивидуальной личности следует диалектический материализм воплощения вселенского мотива Творчества в случайность данного человеческого тела. Скульптор рождается ДВАЖДЫ – как ДВАЖДЫ взывает ко тьме Шут, - причем его второе рождение, то есть «сотворение», происходит тоже ДВАЖДЫ: сперва рождается Скульптор, а потом – Ева. Но и само сотворение Скульптора происходит тоже как бы в ДВА этапа: первым движением руки Создатель извлекает из хаоса ординарное человеческое тело, заменяя им маленькую фигурку мальчишки, и лишь вторым движением руки он вдувает в это тело душу, в своию очередь, мгновенно РАЗДВАИВАЮЩУЮСЯ на творческое «я» Скульптора и Шута-Тень. И вот уже обнаженный тощий осколок Тьмы и ночной властелин недоверчиво оглядывает сверху более чем невидную фигуру своего хозяина и раба. Здесь, в этом моменте, в этой мизансцене, в этой атмосфере, собственно говоря, и заложено «зерно» всего спектакля, пружины всех его конфликтов.

И ВТОРОЙ раз накатывается на нас прибой Хаоса, осененный лучезарной и созидательной рукой Творца. Накатывается – и, откатываясь вот Тьму, оставляет на песке времени прекрасное женское тело Евы. Миф о рождении Скульптора, миф многослойный, уходящий своими корнями, как и любая подлинная мифология, во Тьму, населенный душами и телами, и приоткрывающий нам истоки их взаимоотношений в будущем течении спектакля, - этот миф окончен на восклицательном знаке: испуге шута, впервые увидевшего Еву и ощутившего в ней противника, равного ему по рождению.

Так оканчивается завязка «Преодолениия», спектакля, на мой взгляд, составившего своим появлением целую эпоху в истории советского пластического театра.