Маркова Е. Пантомима Ладислава Фиалки

Маркова Е. Пантомима Ладислава Фиалки // Театр. 1974. № 4. С. 130-132. [2 фото]

Основной состав пантомимической труппы Театра на забрадли определился еще в ту пору, когда будущие актеры заканчивали отделение танца Пражской консерватории. Интерес к пантомиме возник из их неудовлетворенности классическим балетом, который казался им «мертвым» и «догматичным». Не вполне устраивал их и модерн-балет, хотя поначалу многие средства выразительности новая труппа заимствовала именно отсюда. В пантомиме же начинать приходилось едва ли не с нуля. Не было у молодых энтузиастов прародителя, каким стал для современных фрнацузских мимов Этьен Декру, разработавший в условиях школы грамматику пантомимического языка.

Выпускной спектакль молодой труппы «Три пантомимы» (1956) стал экскурсом в историю жанра: были воскрешены сценарии комедии дель`арте («Панталоне-бабник») и великого мима ХIХ века Жана-Гаспара Дебюро («Пьеро-парикмахер» и Пьеро-пекарь).

Два следующих года ушли на организацию театра, который открылся в Праге в 1959 году спектаклем «Пантомима на забрадли». Этот спектакль во многом повторил студенческую работу чешских мимов – он тоже рассказывал о пантомиме «всех времен и народов», но на этот раз гораздо более полно, вплоть до сегодняшнего дня. Была здесь и заявка на сомастоятельность – мимодрама «Маски». Но только заявка… В целом же, как очень точно отметил критик («Театр», 1964, № 10), - «спектакль носил не театральный, а, скорее, театроведческий характер».

На этом исторические изыскания закончились; начался, как писали тогда многие критики, «поиск собственного пути». Один за другим были поставлены три спектакля: «Девять шляп над Прагой» (1960), «Этюды» (1960) и «Дорога» (1962). Актеры Театра на забрадли уверенно стали обращаться с «несуществующими» предметами и партнерами. В их репертуаре появились новые трактовки уже широко известных тогда пантомим Жана-Луи Барро («Лошадь»), Марселя Марсо («Стилевые упражнения», «Юность, Зрелость, Старость, Смерть» и многие другие), Жиля Сегаля «История шляп», «Петухи»); в том же ключе был создан целый ряд оригинальных миниатюр: «Жизнь стоя», «Кариатиды», «Шахматы» и т.д. и т.д.

Собственный путь театру в ту пору еще не очень удавался. И все-таки нельзя не согласиться с теми, кто утверждает, что театр Ладислава Фиалки начался именно с этих трех спектаклей, ибо, как мы увидим дальше, большую роль в его становлении сыграло переосмысление современной французскорй школы пантомимы.

Впрочем, какие-то отдельные приемы французской пантомимы прижились. На забрадли сразу и навсегда. Так было, например, с монтажным методом построения спектакля. И не трудно догадаться – почему… На забрадли заявил себя сразу как театр малых форм, однако мечтал Фиалка о полнометражных спектаклях.

Сегодня прекрасно видно, как многие концертные номера становились частью больших работ театра. Фиалка создает свои спектакли по принципу «рваной» драматургии, где формально действие распадается на отдельные, завершенные внутри себя, но не связанные один с другим куски – новеллы, которые, однако, будучи жестко смотрированы, дают единую, целостную картину.

Пример такого метода являют собой и моноспектакли Марселя Марсо, который объединяет в своих выступлениях подчас очень разнящиеся между собой пантомимы с помощью образа Бипа. Вспоминаются и отдельные работы этого французского мима – такие, как «Контрасты». Эта пантомима состоит из целой вереницы словно бы оживших на несколько секунд фотографий, в которых зафиксирована жизнь разных – сверху донизу – словев современного буржуазного общества. Возможно, оказали влияние на спектакли Фиалки кинематограф и документальный театр.

Так или иначе, но монтажный метод построения спектакля пришелся в Театре на забрадли ко двору, и первой сознательной пробой в этом плане стала мимодрама «Блаженные» (1965). (Иногда это название переводят: «Шуты или «Безумные».)

В работе этот спектакль назывался «Странный сон клоуна», потому что главный герой его – Клоун. А ОСНОВНОЕ ДЕЙСТВИЕ – ЕГО СОН. Правда, снится клоуну многое: история Адама и Евы, притча о Каине и Авеле, эпоха первых завоеваний человеком природы; снится и сказание об Орфее и Евридике, и мир шекспировских образов, и, наконец, - герои Франца Кафки. При всем том это нагромождение литературных ассоциаций смотрелось в достаточной степени органично.

Давая определение искусству пантомимы, Жан-Луи Барро пишет в своей книге «Размышления о театре»: «Пантомима тайное делает явным». Иначе говоря, мим как бы материализует душу своего героя, придает ей реальную оболочку.

«Мим – это замедленная киносъемка чувств», - уточняет Марсель Марсо.

Добиваться этого эффекта можно по-разному.

Марсо , например, делает это в своих моноспектаклях при помощи Бипа. Если присмотреться внимательней, окажется, что самого героя мы почти не видим на сцене. Он не столько действует сам, сколько изображает других, воссоздавая мир, каким он его видит (для этого-то ему и нужны «воображаемые» партнеры и предметы – их легче деформировать). Бип – это в каком-то смысле брехтовский рассказчик.

В «Блаженных» реальное действие тоже отсутствует. В реальном ходе вещей ничего не меняется и, в общем-то, ничего не происходит: просто-напросто какой-то человек (Клоун) спит.

Сразу же вспоминается шекспировское «Укрощение строптивой». Однако в «Блаженных» нет «театра в театре» и никто никого не разыгырвает. Здесь перед зрителями предстают материализованные понятия и образы клоунского сознания. Здесь призыв французских мимов «воплотить сознание» нарочито абсолютизирован. Фиалка максимально развернул основную посылку своих предшественников, довел ее до логического конца и, как мы увидим дальше, отказался от нее.

Следующая мимодрама Л.Фиалки – «Пуговица», премьера которой состоялась в 1968 году, - полная противоположность «Блаженным».

В этом спектакле мы уже не найдем такого чветкого разграничесния, как в предыдущем: явь (хотя бы формально заданная) – сон; реальность, как она есть, и реальность, как она мыслится. Здесь первое разъедает полностью, подчиняет себе второе. Условно обозначенным становится сознание героя, и оно ни в чем не противостоит реально существующему миру.

Герой «Пуговицы» в каком-то смысле тоже блаженный, во всяком случае, он тоже клоун. Будоражить смехом сознание людей было когда-то его призванием. И все бы хорошо, если бы искусство волею судеб не превратилось для него в необходимость зарабатывать себе на хлеб, потешая публику.

«Пуговица» рассказывает нам о человеке, у которого реальность отняла даже собственные сны, заменив их стандартными. Сцена клоунской грезы, оживающей на реальных подмостках, - типичная история о том, как фабрикуются театральные «звезды» и как, выжав из них все, что можно, их выбрасывают на улицу. История сама по себе печальная; но еще печальнее то, что она оказывается пределом мечтаний клоуна. Акцент в этом сне ставится отнюдь не на творчестве, каким бы оно в данном случае ни бвло, а на «красивой жизни». Зрителю наглядно демонстрируется, насколько сознание героя опутано сетью меркантильности, откуда, судя по всему, нашему клоуну уже никогда не выбраться. Эта метафора «ловушки» принимает реальные формы в следующей сцене – уже не духовной, а физической смерти героя. Сюжетно гибель клоуна показана как чистая случайность – он умирает от шальной пули полицейского, которая предназначалась не ему, однако то, что он умирает, воспринимается как нечто вполне закономерное, смерть его объяснена и подготовлена.

Ладислав Фиалка выступает против позиции тех, кто видит человека извечно отторженным от внешнего мира и противопоставленным ему. В своем спектакле «Шуты» он аргументировано отрицает ее. В следующей премьере – мимодраме «Капричос» (1972) – предлагает, что называется, собственную положительную программу.

Советские зрители видели «Капричос» во время гастролей чешских мимов в нашей стране. Спектакль состоит из двух частей: «История без конца», созданная по мотивам произведений испанского художника Франсиско Гойи; и «История без начала», в основу которой положены стихи Гарсиа Лорки. В свою очередь каждая из этих частей распадается на шесть отдельных новелл: три из них посвящены рассказу о жизни некоего живописца, три другие повествуют о судьбе матадора. Оба героя – какими их изображает Л.Фиалка – люди явно «слепые» ко всему, что не связано с любимым делом. Эта «слепота» и превращает их в марионеток, которыми легко манипулировать. В первом случае это делает испанская инквизиция; во втором – фашисты ХХ-го.

Обе «Истории» - вариации одной и той же темы. Они рассказывают о том, как распускаются «цветы зла» на благодатной для них почве людского безразличия, равнодушия ко всему, кроме своего собственного «я». Тема эта проигрывается дважды, но финал в обоих случаях остается одним и тем же.

Темп спектакля намеренно убыстренный; характер движений у актеров подчас напоминает первые ленты кинематографа, на которых люди выглядят дерганными, суматошными, мельтешащимися. Так Фиалка вводит мотив марионеточности. Однако актеры на этот раз не играют марионеток, изображающих традиционные театральные персонажи, которые выведены в этом спектакле: беззащитных влюбленных, лицемерного святошу, сутенеров, судью, куртизанок и т.д. Они выполняют роль живой пластически выразительной иллюстрации. От «иллюзорного жеста», предложенного французской школой пантомимы, Фиалка в данном спектакле решительно отказывается. По его собственному определению, он пользуется здесь «архаическим жестом», жестом, имитирующим обыденный, повседневный. Аналогичный принцип использовали мимы прежних веков, используется он и сегодня. Но имитирующмий жест Фиалка как бы нарочито стилизует.

В сегодняшней европейской и мировой пантомиме французская школа, созданная Этьеном Декру, - далеко не единственная. За два последние десятилетия появилось множество театров пантомимы, и все они разные. Театр Фиалки предлагает один из интересных вариантов современной пантомимы.

Ел.Маркова