Маркова Е. Марселю Марсо – 50 лет

Маркова Е. Марселю Марсо – 50 лет // Театр. 1973. № 4. С. 132-134. [3 фото]

Фигура в коротенькой курточке, надетой поверх полосатой майки, в белых брюках и потрепанном сером цилиндре с легкомысленно воткнутой в него алой гвоздикой – известный теперь всему миру Бип Марселя Марсо впервые появился на сцене более четверти века назад.

Первое время при встрече с Бипом поражала его удивительная способность вызывать у зрителей иллюзию окружающего мира – людей и предметов – без помощи партнеров, декораций, реквизита. Это были простые этюды – так называемые «стилевые упражнения» - азбука современной пантомимы, созданной в конце 30-х годов учителем Марсо Этьеном Декру. Марсо пропагандировал искусство безмолвия. И «ходьба против ветра», и «перетягивание каната», и «восхождение по лестнице» - навсегда остались в памяти миллионов зрителей.

Позже этюды сменились жанровыми сценками. Повзрослевший Бип научился наблюдать. Он начал рассказывать истории: о городском саде, ярмарке, о бродячем акробате, скульпторе, лодочнике… И в этих «молчаливых рассказах» уже звучала своеобразная биповская интонация, намечался характер героя.

Пожалуй, именно Бип раньше других французов усвоил брехтовски й «эффект очуждения», смысл которого, по словам его открывателя, «заключается в том, чтобы дать зрителю возможность плодотворной критики с общественных позиций». А «сущностный элемент – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого», давая тем самым понять, что мнения и чувства первого и второго отнюдь не идентичны. Так Бип учился изображать наши большие и маленькие переживания. В этом плане одной из его первых самостоятельных работ была пантомимическая миниатюра «Бип на светском приеме». С присущей ему наивностью, рассказывал в ней Бип о некоем господине N – завсегдатае банальных светских вечеринок. Эта миниатюра настолько искусно и точно передает манеру общения героя Марсо со зрителем, что и по сегодняшний день ее можно увидеть в начале моноспектаклей французского мима, когда он как бы представляет своего героя публике.

В начале 60-х годов в творчестве Марсо, так же как и в творчестве Марсо, так же как и в творчестве многих деятелей французского театра, усиливаются элементы публицистичности. Именно в эти годы прием «двойной игры» оказался незаменимым. С его помощью Марсо «обсуждал» со зрителями актуальные проблемы времени. Тогда были созданы и «Бюрократы», и «Суд», и серия «Семь смертных грехов», и большинство пантомим Бипа с явно выраженной антимилитаристской направленностью, среди которых особенно хочется отметить номер «Бип играет с динамитом».

Совершенным несмышленышем представляется в этой пантомиме Бип. Как наивный младенец, поглощенный изготовлением песочных куличиков, сидит он в химической лаборатории и, подливая в огромную банку содержимое то из одной, то другой колбочки, изготовляет бомбу.

Радуясь, хлопает он в ладоши и пританцовывает, когда в банке что-то вспыхивает, а потом начинает бурлить, клубиться, ворчать. «Замысел удался, дело сделано, теперь можно и отдохнуть», - решает Бип, безмятежно раскуривая сигарету.

Нектопредупреждает его о возможных последствиях такого легкомысленного поступка, напоминая, что курить возле взрывчатых веществ – дело опасное.

Бип отмахивается от совета, как от назойливой мухи. Правда, сигарету он тушит, но от желания поиграть с бомбой отказаться не может и не хочет. Он жонглирует ею, перекидывая с руки на руку; подбрасывает до потолка и ловит у самого пола; наконец – небрежно швыряет в угол – ничего страшного не происходит и на сей раз. Но тут в душу Бипа закрадывается сомнение: 2Бомба ли это?!» Он прикладывает ухо к ее круглому боку, слышит отчетливое, ритмичное, настораживающее тиканье метронома. И радуясь этому, снова принимается за игру. Оглушительный взрыв обрывает сцену. Но нет: исчезнув на секунду во тьме, поглотившей все вокруг, Бип снова предстает перед зрителями. Правда, одежда его превратилась в клочья, цилиндр помялся, а воткнутая в него гвоздика сломалась, - зато за спиной появились ангельские крылышки, и лицо по-прежнему сияет безмятежной улыбкой.

Так высмеивал Бип ханжеские заявления о «мирных целях» гонки вооружения.

Столь же примечательной, как «Бип на светском приеме», стала инсценированная Марсо в начале 50-х годов легенда о Давиде и Голиафе. Здесь он впервые использовал прием иносказания. С тех пор большинство своих миниатюр Марсо строит по законам притчи. Они представляют собой непритязательные конкретные истории, смысл которых на первый взгляд исчерпывался их элементарным содержанием. Однако в исполнении актера этот смысл расширялся, приобретал значительность и новизну, получал философское истолкование. Здесь вспоминается и «Бип – охотник за бабочками», и «Юность, зрелость, старость, смерть», и серия трагических пантомим «В мастерской масок», «Контрасты», «Клетка»… Нетрудно заметить, что в этих и подобных им номерах Марсо постоянно обращается к одной из извечных проблем личности, существование которой обусловлено канонами определенного общества, а сущность – категориями общечеловеческого бытия. И если поначалу поиски Марсо в этом плане целиком укладывались в русло философии экзистенциализма, то позже он отходит от этого направления, ища в отличие от его приверженцев, позитивного отношения к действительности. Сказалось это в обращении к социальной тематике.

Особенно ярко чувствуется это в театральных постановках Марсо. Многие спектакли «Содружества мимов», которым он руководил в течение двенадцати лет, описаны в нашей театроведческой литературе. Такие мимодрамы, как «Шинель», «Маленький цирк», «Париж смеется, Париж плачет» и т.п., сегодня общеизвестны. Более подробно хочется остановиться на тех работах, которые им предшествовали.

В 1949 году в репертуаре «Содружества мимов Марселя Марсо» появилась мимодрама «Крысолов из Гамельна», поставленная по мотивам немецкой легенды.

Художественный строй сказки, как известно близкий к притче, позволил Марсо при постановке этого спектакля органично использовать прием иносказания. Воспроизведенное на сцене нашествие на некий город полчища крыс легко ассоциировалось с террором «коричневой чумы» в годы второй мировой войны во Франции; избавление города от бедствия – с освобождением страны. Однако этим смысл сказки о крысолове не исчерпывается, не исчерпывался и смысл спектакля.

В режиссуре Марсо центральной фигурой происходящих событий стал Волшебник. Он всем отличался от жителей города, представавших перед зрителями в одинаковых одеждах какого-то сонного блекло-серого цвета. На этом фоне Волшебник казался загадочной, чуть ли не мистической фигурой. Впечатление его исключительности усиливалось еще и тем, что основное действие разыгрывалось в глубине сцены, где на заднике были нарисованы приземистые, словно вросшие в землю домики, подле которых и ютились их обитатели; в то время как эпизоды с Волшебником были вынесены на авансцену, почти в зрительный зал…

Все эти контрасты «высвечивали» фигуру главного героя (которого играл Марсо), делали его собственные проблемы не менее важными, чем проблемы целого города. Поэтому, когда горожане были избавлены от бедствия, напряжение действия не ослабевало, скорее наоборот – усиливалось. Внимание зрителей сосредотачивалось на проблеме человека, который будучи обманут в своих ожиданиях – не получив заслуженной награды, мстил спасенному им городу, уводя из него детей, то есть иными словами, - лишал город будущего.

«Крысолов из Гамельна» выдержал всего несколько представлений. Судя по тому, что очень скоро Марсо пришлось изъять этот спектакль из репертуара, его пессимистический финал натолкнулся на отрицательную реакцию зрителей. Сам Марсо объяснял свою неудачу следующим образом: «Эта мимодрама трактует проблему ответственности государства за судьбы своих граждан… Но людей, которым в данный момент не грозит болезнь или катастрофа, мало заботит судьба человека, борющегося за «здоровую жизнь»… С персонажами «Крысолова» люди чувствуют себя солидарными лишь во время грозных событий: война, эпидемия и тому подобное».

В 1949 году многим казалось, что «такие события» уже позади, и «Крысолов из Гамельна» прозвучал словно бы постфактум. Однако Марсо предвосхитил в этой мимодраме то, что стало очевидным лишь несколько лет спустя: мирное время не сумеет разрешить многих проблем. Марсо заговорил об этом «слишком рано», когда будущее виделось еще полным надежд и обещаний – в разгар охватившей Францию «весны освобождения».

И еще одно обстоятельство, заставляющее обратить на мимодраму «Крысолов из Гамельна» особое внимание. В ней наметился спор Марсо с экзистенциалистами и его окончательный, принципиальный отход от этого направления.

В отличие от философов-экзистенциалистов, неразрывно связывавших человеческое существование с трансцендентным, потусторонним, запредельным, Марсо ставит вопросы об ответственности общества перед личностью и личности перед самой собой.

Позднее эта проблематика получила развитие в «Шинели» (1951), а спустя еще год наиболее полно была раскрыта в мимодраме «Поединок во тьме», инсценированный по известной японской легенде.

Фабула «Поединка» традиционна. В ней рассказывается о том, как хозяин гостиницы, желая завладеть деньгами одного из своих постояльцев, убивает его.

У Марсо этот известный мелодраматический сюжет, многократно использовавшийся в театрах, обретает новую жизнь. Марсо (хозяин) и Жиль Сегаль (путешественник) педантично прослеживали все перемены душевного состояния двух соперников, которое определялось их различным отношением к туго набитому кошельку. Актеры играли философскую притчу о том, как алчность рождает бесчеловечность.

Но только к этому свести смысл «Поединка» было бы неправомерно. Костюмы и грим действовавших в этой мимодраме героев-антагонистов были одинаковы: белая маска с резко выделенными чертами лица, просторные блузы с широкими рукавами, напоминающие одежду для борьбы «дзюдо», мечи, как две капли воды похожие один на другой… Внешние различия между хозяином и путешественником были намеренно сглажены. Их портретное сходство невольно наталкивало на мысль, что это – один и тот же человек, только попавший в различные ситуации. Такой эффект был намеренно предусмотрен Марсо, он придавал своеобразное истолкование финалу спектакля. Когда хозяин, одержимый жаждой денег, убивал путешественника, судорожно сжимавшего в руках кошелек, казалось, что он убивал сам себя. Преступление, таким образом, лишь по видимости оставалось безнаказанным; по сути – оно убивало и того, кто его совершил, уничтожало его душу.

Практика многих европейских театров к концу 60-х годов показала: именно мимодрама, над которой Марсо начал работать еще в конце 40-х, стала в наше время наиболее перспективным жанром.

Поэтому тем более жаль, что в 1960 году «Содружество мимов Марселя Марсо» из-за отсутствия государственной субсидии и стационарного помещения – распалось, а его создателю, руководителю, автору более чем двадцати спектаклей и главному исполнителю в них, пришлось покинуть Францию. Правда, в последующие годы гастролей за рубежом творчество Марсо, как никогда прежде, способствовало распространению пантомимы во всем мире и возникновению театров, групп и ансамблей мимов в странах Европы, Америки и Азии. В создании многих из них Марсо участвовал непосредственно. Кроме того, он стал одним из инициаторов организации международных школ и фестивалей пантомимы.

Е.Маркова