Маркова Е. Марсель Марсо

Маркова Е.

МАРСЕЛЬ МАРСО

Мастера современного зарубежного искусства

«ИСКУССТВО»

ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ

1975

(В оригинале книги отдельным блоком приводятся 92 иллюстрации)

ОТ АВТОРА

Первого апреля, в день традиционных розыгрышей, одна из западноберлинских газет опубликовала объявление о том, что в магазины поступила грампластинка с записью спектаклей французского мима Марселя Марсо. Не успели магазины открыться – пришли покупатели, желавшие приобрести пластинку, на которой воспроизведено искусство тишины. Паломничество продолжалось до вечера. Первоапрельскую шутку восприняли всерьез.

Любовь публики к этому актеру огромна: его знают и чтят во всем мире.

«Поэт тишины», «Чародей молчания», «Он говорит языком сердца», «Браво, Бип!», «Спасибо, Марсо!» - вот уже много лет не умолкая кричат газетные заголовки.

Марсель Марсо – обладатель премии Гаспара Дебюро и дважды премии «Оскар», лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов, член Западноберлинской Академии искусства и литературы, почетный председатель интернациональных фестивалей пантомимы, Кавалер и Командор ордена Почетного легиона Франции по ведомству искусства и литературы. В его честь парижский Монетный двор выпустил специально изготовленную по эскизам Жака Мартена золотую медаль.

Перечень можно было бы и продолжить. Однако награды останутся наградами – знаками, в которых символически зафиксирована признательность современников.

«Самый популярный француз» - окрестили Марсо американские социологи после того, как он несколько раз пересек пять континентов и зрители более чем шестидесяти стран восторженно рукоплескали ему.

За всеобщим признанием, за мировой славой стоят долгие годы работы, трудные годы жизни не одного только Марселя Марсо, а нескольких поколений…

НЕМНОГО ПРЕДЫСТОРИИ

Все началось со «Старой голубятни», с этого маленького парижского театрика, который со временем стали называть «Консерваторией наиблагороднейших традиций современной сцены».

В конце сезона 1923/24 года, то есть почти перед самым закрытием театра, здесь было дано представление, поразившее своей необычайностью даже людей, искушенных в сценическом искусстве.

Вот свидетельство Этьена Декру, одного из немногочисленных зрителей, приглашенных в тот день присутствовать при рождении грядущего театра: «Спектакль состоял из мима и звуков. Все делалось без единого слова, без грима, без костюмов, без реквизита, без мебели, Без декораций. Действие развивалось довольно сложным образом, ибо несколько секунд вбирали в себя долгие часы, а различны места действия сливались воедино. Перед нашими глазами возникало то поле битвы, то картины мирной жизни, то море, то большой город.

Разные образы сменяли друг друга с полным правдоподобием.

Игра была волнующа, понятна, пластична и напоена музыкой» .

«Старую голубятню» создал и возглавил Жак Копо. В своем творчестве этот крупнейший режиссер-реформатор синтезировал искания студийных театров Парижа, которые, появившись на рубеже XIX-XX веков, выступили против рутинности тогдашней официальной сцены за создание театра принципиально нового.

Однако ни с кем из своих предшественников Копо не был полностью солидарен: рационалистически осмыслив их опыт, он пошел дальше.

Материалом для размышлений стала прежде всего практика «Свободного театра» Андре Антуана, благодаря которой узкие тематические рамки салонного репертуара, господствовавшего до того на официальной сцене, были навсегда разорваны; выродившиеся в догму каноны мелодекламационного чтения текста классицистских пьес уничтожены. Как никто и никогда из деятелей французской сцены, Антуан остро поставил вопрос о необходимости верного сценического самочувствия актера, указал на огромные выразительные возможности мизансцены, наконец, ввел в обиход своих коллег новое для них понятие «атмосфера спектакля».

Однако всего этого оказалось далеко не достаточно, чтобы создать особенную эстетику театра новейшего времени.

Немало для решения этой проблемы сделали рьяные противники натуралистов – приверженцы символистского театра.

В своих спектаклях они использовали образную силу мизансцены, ввели на сцену колористические завоевания импрессионистов, обнаружив тем самым сколь многое в выявлении авторского замысла может зависеть от верно найденного цветового и светового оформления. Наконец, именно символисты выдвинули принцип стилизации, основанный на понимании природы сценической образности как синтетической и сформулированный В.Э. Мейерхольдом как стремление «всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести характерные их черты».

И все-таки сегодня справедливо существует мнение, что символисты во многом способствовали созданию театра нашего времени, но не создали его.

Формула, по которой Жак Копо, придя в искусство в разгар боев за «новую сцену», решил строить свой театр, была очень краткой – всего одно слово – «скупой». Театр, по его мнению, должен быть скуп в отношениях с музыкой, с живописью, с литературой и, как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, даже с актерским искусством.

В скупости, когда каждая деталь оформления спектакля (будь то музыка, свет или декорации), когда каждое движение актера, каждое слово, им произнесенное, ценятся на вес золота, - Копо увидел возможность создать театр, о котором уже несколько десятилетий подряд не переставали мечтать его современники. За строгость и аскетизм эстетических принципов Жака Копо прозвали «янсенистом».

Вскоре после открытия театра «Старая голубятня» при нем была организована школа-студия. Воспитанию актеров нового типа Копо придавал решающее значение. Пожалуй, именно в том, что многие из его предшественников обходили эту проблему стороной или решали ее только отчасти, Копо видел основную причину неудач, постигавших новаторские искания на рубеже века.

В пору своего создания школа при «Старой голубятне» у многих вызвала недоверие. Начать с того, что ютилась она в невзрачном бараке, который ученика ежедневно приходилось драить с мылом. Странной казалась и программа обучения. Студийцы должны были заниматься акробатикой, легкой атлетикой, гимнастикой, пантомимой, постановкой голоса, дикцией, декламацией античных хоров, пением, основными приемами японского театра Но, импровизацией.

Не менее насыщенным и разнообразным был курс теоретических дисциплин: история музыки, история мировой философии и литературы, история театра. Отдельно читали историю грима и сценического оформления.

Уже из простого перечисления нетрудно понять, что в школе Копо одинаково большое внимание уделялось как профессиональной подготовке, так и общему образованию студийцев.

Зачем Копо понадобилось взваливать на себя заботы не только мастера, который может передать ученикам навыки своего ремесла, но и воспитателя, который готовит к жизни умы и сердца своих воспитанников?

Среди собственных духовных наставников в искусстве Жак Копо не раз называл Станиславского и Аппиа, но прежде и чаще всего ссылался на Гордона Крэга. Крэговскую идею и мечту об «актере-сверхмарионетке» Копо попытался реализовать на практике, открыв собственную школу.

Для французского режиссера, как и для английского, была очевидна двойственность природы актерского искусства: актер – инструмент и материал театра, актер – творец в театре. Сравнение с марионеткой возникало в данном случае как наиболее полно воссоздающее прообраз такого актера, который в области техники исполнения художественного замысла не знал бы ограничений, - ведь кукла может все и исключительно послушна в опытных руках мастера. Однако над этой марионеткой, сверх нее, должна была встать личность актера.

В истолковании крэговской формулы Жак Копо не делал той распространенной ошибки, когда в слове «сверхмарионетка» приставка «сверх» рассматривалась как принижающая явление, делающая его заштатным; но есть и другое значение, выделяющее соседствующее с ней слово в разряд исключительных и редких.

Чтобы создать театр новейшего времени – театр скупой манеры изъясняться, а в то же время насыщенной и напряженной духовной жизни, Копо нужны были актеры – виртуозные исполнители, но и – люди самостоятельно мыслящие, яркие человеческие индивидуальности.

Школа при «Старой голубятне» существовала очень недолго – с 1915 по 1924 год. Если за такой короткий срок Копо и не успел осуществить всего задуманного, то он успел главное – заразить своих учеников теми идеями и идеалами, которые исповедовал сам.

Этьен Декру писал после ее закрытия: «Копо распалил в нас такой огонь, что те, кто расстался с ним в 1924 году, оставили за собой горящий хвост кометы. […] Мир увидел “Compagnie des Quinze” с Сен-Дени, “Comediens routiers” с Шаншерелем, дуэт Жиля и Жюльена, мою труппу “Une graine”, “Proscenium” Дорси. […] Театр “Quatre saisons” Андре Барсака тоже, в сущности, внук нашей школы. Весь этот молодой театр – настоящий авангард и новый «Картель»… - имел своим истоком театр «Старая голубятня». Можно считать, что отсюда же началось и распространение нового искусства мимов».

Замыслы Копо были настолько грандиозны, что для их реализации многочисленным последователям и воспитанникам понадобилось почти четверть века.

Среди продолжателей дела, начатого им, были его соратник Шарль Дюллен и его ученик Этьен Декру. Тогда, у Копо, они не встретились: Дюллен ушел из театра «Старая голубятня» в 1919 году, чтобы организовать собственный, а Декру поступил в школу «Старой голубятни» только в 1923-м. К осуществлению мечты Крэга об актере-марионетке каждый из них шел своим путем. Первым, кто по собственной инициативе усвоил уроки и того и другого, предвосхитив, таким образом, их сближение, стал Жан-Луи Барро.

Его дебюты тридцатых годов: «Подле матери» (по мотивам романа Фолкнера «Когда я умираю»), «Нумансия» Сервантеса и инсценировка романа «Голод К. Гамсуна – показали, что в театр пришел такой актер, о котором мечтали Копо и Крэг. Однако с утверждением во французском театре таланта Жана-Луи Барро процесс, начавшийся в «Старой голубятне», не был завершен.

«С 1933 года, после того, как Декру передал мне все, - писал Жан-Луи Барро, - что открыл сам и чему его научила «Старая голубятня», мы вместе с ним настойчиво пытались найти основы искусства современного мима, рожденного безмолвием» .

«Тайное сделать явным» - под таким девизом, брошенным однажды Жаном-Луи Барро словно боевой клич, и началось в тридцатые годы возрождение пантомимы – самостоятельной формы театрального искусства.

Наиболее ярким примером этого процесса стало творчество французского мима Марселя Марсо.

СНАЧАЛА МАРСЕЛЬ МАНЖЕЛЬ

Было время, когда актера, выступающего под псевдонимом Марсель Марсо (а это псевдоним, и не только сценический, но и жизненный), знали лишь в театральных кругах художественной интеллигенции Парижа. Но даже те немногие, кто поддерживал Марселя Марсо в начале творческого пути, почти ничего не знали о том времени, когда он был никому не известным Марселем Манжелем, - рассказывать о себе юноша не любил.

Знали, что родился 22 марта 1923 года в Страсбурге, затем вместе с семьей переехал в Лилль, где закончил лицей, а позже в Лимож, где продолжал учебу в художественном училище на отделении керамики и эмали. Знали, что во время войны юный Марсель, участник движения Сопротивления, скрываясь от преследований гестапо, вынужден был перебраться в Севр. Здесь, в предместье Парижа, товарищи по борьбе помогли ему укрыться в одном из детских приютов, куда его определили в качестве учителя рисования и черчения.

Знали, что он учился в драматической студии при Театре Сары Бернар, где наряду с другими дисциплинами преподавали и пантомиму.

«Моя жизнь – это мое искусство», - как бы в оправдание собственной немногословности нередко повторяет Марсель Марсо. И против этого нечего возразить, остается только добавить, что таким искусством стало искусство молчать.

Подчас может показаться, что Марсо попросту не доверяет словам. Даже если это действительно так, то здесь нет ничего неожиданного. Слишком многие из сверстников и соотечественников Марсо, людей, переживших «странную войну», наслушавшихся на своем веку и демагогических речей фашистских заправил, и ханжеских, предательских заявлений политиканов Виши, - научились не доверять словам.

В такие эпохи девальвации слов молчание становится своеобразной оппозицией узаконенной трескучей болтовне, оппозицией тем более грозной, если речь идет о красноречивом молчании мима.

Действительно, у отрешившегося от слов Марсо никогда не было репутации человека скрытного, замкнутого, бегущего от жизни. Скорее напротив. Многие не раз отмечали, что собеседник он необычайно интересный, к тому же не знающий устали, если предмет разговора кажется ему достойным внимания.

В этом смогли убедиться тысячи людей, когда в 1956 году вышла в свет первая книга Марсель Марсо «Всемирное искусство пантомимы», построенная как диалог французского мима с немецким театроведом Гербертом Йерингом.

Однако здесь, о чем говорит уже само название книги, речь шла о проблемах мирового масштаба. В отношении самого себя Марсель Марнжель по-прежнему хранил обет молчания. Его «публичная исповедь» началась, когда спустя десять лет в интервью 1967 года, помещенном в чешском журнале «Танечни лист», актер обнародовал свою подлинную фамилию – Манжель. Но для того, чтобы решиться на следующее, более откровенное «признание», Марсо потребовалось еще шесть лет. В 1973 году в «Нью-Йорк таймс» появилась статья с необычным названием «Смотри-ка, мам, он говорит», откуда стало ясно, когда и почему у Марселя Манжеля появился псевдоним.

До тех пор одна газета за другой, словно сговорившись, открывали рассказ о жизни Марселя Марсо весьма тривиальной фразой: «Его отец владел мясной лавкой и неплохим баритоном». На сей раз американский журналист Ален Харметц сообщал еще и о том, что «его отец был евреем по национальности и социалистом по убеждению».

Вот почему, как только Франция вступила во вторую мировую войну, семья Манжелей была вынуждена покинуть свой родной город Страсбург, расположенный близ самой германкой границы. Манжели стали сначала беженцами, а чуть позже – борцами движения Сопротивления.

В целях конспирации шестнадцатилетнему Марселю – связному группы, которую возглавил его девятнадцатилетний брат Ален, - выдали фальшивые документы на имя одного из молодых республиканских генералов времен Великой Французской революции. Так «родился»Марсель Марсо. Поначалу его основной и постоянной обязанностью было фабриковать хлебные карточки и выправлять документы для тех, кто по возрасту подлежал отправке в трудовые лагеря фашистской Германии. Таковы были первые «живописные работы» Марселя Манжеля – выпускника лиможского художественного училища. Стоит напомнить, что подобные «рисунки» ценились в те времена на вес золота. Ведь продуктовые карточки выдавались только на предприятиях, а на каждом из них работала комиссия по отправке населения в трудовые лагеря.

О другом своем задании, которое было гораздо более рискованным, Марсо рассказывает редко и неохотно.

Марсель Марсо: Много раз мне приходилось переправлять через Альпы в безопасную Швейцарию еврейских детей… Вряд ли достало бы мне мужества и хладнокровия повторить все это еще раз теперь, когда я знаю о жизни столько, сколько знаю сегодня» .

Зимой 1943 года отец Марселя пропал без вести, а затем семья узнала, что он был арестован нацистами, отправлен в Освенцим и уничтожен в газовой камере как представитель неполноценной расы.

Алена, по-прежнему носившего фамилию Манжель, разыскивало гестапо, которому было известно и то, что у Алена есть младший брат. Так возникла необходимость скрываться.

Манжелей переправляли в предместье Парижа, где Марсель стал преподавателем рисования и черчения в одном из севрских детских приютов.

Совсем еще неопытный педагог легко нашел общий язык со своими воспитанниками: каждый вечер после уроков они вместе играли в театр. В этой затее участвовала и Элиан Гийон, новый коллега Марселя Марсо по педагогике, будущий – по искусству.

Декорация, костюмы, освещение, музыка – об этом жизнь тех лет не позволяла даже мечтать всерьез. Пьес тоже не было под рукой. Все в детском театре было устроено откровенно понарошку. Действительными были только зрители и актеры (те и другие дети). Имея одинаковую судьбу, они хорошо понимали друг друга, этого оказалось достаточно, чтобы созданный им театр жил и имел успех.

Для увлекательной игры, которой девятнадцатилетний учитель рисования пытался хоть как-то скрасить безрадостное детство малышей, обреченных войной на сиротство, у Марселя Марсо было припасено отличное практическое руководство – детство собственное.

После того как в пятилетнем возрасте Марсель впервые попал в кино (а в тот день показывали один из фильмов Чаплина), - он буквально заболел лицедейством, и самым ярко выраженным симптомом этой болезни стало, конечно, подражание Чарли.

Марсель Марсо: Я не уставал восхищаться этим смешным человечком. Вечно преследуемый, без конца награждаемый пинками и оплеухами, Чарли все равно всегда побеждал.

Чаплин – это бог моей детской души. Именно такое отношение к нему я сохраню до последнего дня жизни. И если я перестану верить в этого бога, я перестану верить в искусство .

Очень скоро маленький Манжель выучил наизусть «все» роли своего кумира и однажды, стащив отцовские брюки и подмалевав чернилами усы, вышел на улицу, чтобы дать свой первый «спектакль на публике».

Через несколько дней у Марселя появились не только поклонники, но и приверженцы: он собрал вокруг себя небольшую группу сверстников, и они открыли театр под названием «Ратапуй». С головокружительной быстротой «Ратапуй» завоевал популярность среди детворы всех близлежащих улиц. Да и мог ли кто-нибудь из этих зрителей остаться равнодушным, когда перед ними разыгрывалась битва за Аркольский мост, прославившая Наполеона, или оживали вдруг приключения Робинзона Крузо. Подкупало зрителей «Ратапуя» и то, что им разрешалось не только созерцать представления, но и самым активным образом участвовать в них.

С тех пор прошло больше десяти лет, и волею судьбы Масель Марсо вновь оказался во главе группы ребятишек, но теперь уже не в качестве заводилы¸ в качестве педагога и наставника. И снова он играл в «Ратапуй».

Этот неожиданно возникший контакт с детьми помог Марсо осознать: его собственная тяга к театру настолько велика, что сопротивляться ей было бесполезно.

Еще в Лиможе, занимаясь в художественном училище, но в глубине души мечтая стать актером, он посещал уроки декламации, которые вела в местной Консерватории драматического искусства мадам Дорсан. Теперь, оказавшись в нескольких километрах от Парижа, театральной столицы Франции, не испробовать себя на сценическом поприще казалось ему чуть ли не преступлением.

Весной 1944 года Марсель Марсо, не без риска для жизни, отправился в оккупированный Париж к знаменитому Шарлю Дюллену. Для экзаменов абитуриент приготовил монолог Смердякова из «Братьев Карамазовых» Ф.М.Достоевского. В этом была не только смелость, но и немалая доля дерзости. Ведь именно роль Смердякова принесла Дюллену мировую известность. Но скандала не произошло: в тот день патрона в приемной комиссии не было – и Марсель Марсо благополучно получил право посещать занятия драматической студии при Театре Сары Бернар.

КЛАСС ДРАМАТИЧЕСКОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ ШАРЛЯ ДЮЛЛЕНА

Современники знали Шарля Дюллена как выдающегося актера, режиссера и как создателя театра «Ателье». Потомки оценили его и как талантливейшего педагога. Ж.-Л. Барро, Ж. Вилар, А. Гизоль, А. Барсак, М. Марсо, М. Жамуа, Ж. Маре, П. Вальд, М. Саразен, С. Домм, Ж.-М. Серо – почти все корифеи нынешнего французского театра прошли школу Шарля Дюллена. Каждого из них он научил быть самим собой. В этом и состояла

главная особенность его школы, девизом которой была «искренность!»

О Дюллене часто говорили, а потом и писали, что он «скептически относился к чужим догмам и терпеть не мог создавать собственные». Действительно, в своей педагогической практике этот мастер никогда не пользовался каким-либо четко разработанным, последовательно обоснованным методом обучения актеров, как не пользовался он ничем подобным и в режиссуре. Дюллен не принадлежал к числу революционеров театра в том смысле, что никогда не перечеркивал уже достигнутого, старого, а всегда доискивался рационального зерна той или иной театральной школы. Мелодраму, например, он почитал за то, что она «хранит секреты подлинной актерской традиции», хотя при этом не мог не замечать и того, что «плоский текст, неправдоподобные характеры делали мелодраму искусством низшего порядка». По поводу натуралистического театра Дюллен писал: «Хотя я и не согласен с эстетикой Антуана, я питаю огромную благодарность к нему за то, что он научил меня проверять мою работу изнутри, опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли». Однако наряду с этим Дюллен восхищался декламационным искусством классицистической школы, против которой всю жизнь воевал Антуан. Во многом был понятен и приемлем для Дюллена призыв символистов «создать театр поэтических образов»: без художественной условности, без стилизации театр, по мнению Дюллена, вообще немыслим; другое дело, когда он не прощал символистам того, что в своем театре они заменили актера-творца актером – пассивным исполнителем. В книге «Воспоминания и записки актера», откуда взяты процитированные здесь высказывания Дюллена, можно встретить и его восторженные отзывы о гастролировавших тогда в Париже Театре В.Э. Мейерхольда, который показал два спектакля: «Лес» и «Ревизор», и японском театре Но. Но и в этом случае Дюллен не обошелся без строгих критических замечаний.

Свойственное Дюллену «всеприятие» отнюдь не означает несамостоятельности или эклектичности его воззрений. В каждой из театральных систем он отмечал то, с чем был не согласен, от каждой из них заимствовал то, что подтверждало его собственное глубокое убеждение: театр – искусство наиболее активное в гражданственном отношении. Он должен быть душой, моралью и совестью общества. К тому же, как любое другое искусство, театр имеет свой особый язык, специфика которого проявляется прежде всего в творчестве актера. Во всем этом нетрудно разглядеть продолжение мыслей Жака Копо. И так же, как Копо, Дюллен открывает при своем театре школу-студию, куда приглашает опытных педагогов для преподавания многочисленных вспомогательных дисциплин, позволяющих воспитать у актеров необходимые навыки. За собой же закрепляет наиболее трудную миссию – разбудить в каждом из учеников творца.

Для Дюллена самой любимой эпохой в истории европейского театра была эпоха итальянской комедии дель арте. В юности он даже пытался создать свой «ярмарочный театр», но это попытка, как всякая попытка реставрации театра прошлого в иных исторических условиях потерпела неудачу. Но основа основ комедии дель арте – драматическая импровизация – стала всеопределяющей дисциплиной в школе, которую Шарль Дюллен создал уже почти в самом конце жизни. Однако теперь он ставил перед собой иную цель, чем прежде.

Схема, по которой Дюллен строил свои занятия, была простой и всегда одинаковой. Студийцам предлагалось посредством пяти чувств (зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса), помноженных на фантазию, услышать «голос мира», потом – «голос, идущий изнутри», наконец, объединив первое и второе, сыграть «трагическую пантомиму»…

Импульсы, посылаемые внутренним и внешним мирами, определяют поведение человека, но, как правило, плохо поддаются словесному определению. Научиться выражать их в движениях, жестах, общем стиле поведения и предлагал Шарль Дюллен своим ученика.

Соратник Жака Копо в борьбе за новое понимание природы сценического искусства, сам опытный актер и режиссер, Дюллен был убежден, что слово не является первоопределяющим элементом театра. Будущих актеров и актеров будущего он учил красноречиво молчать. Но при этом (повторим еще раз) он руководствовался скорее собственной интуицией, чем каким-либо методом.

Для Марселя Марсо первая же встреча-знакомство с Дюлленом определила очень многое, ее он запомнил навсегда.

Марсель Марсо: Учитель прошел сквозь наши ряды, бросая по сторонам взгляды коршуна, снял шляпу, сбросил пальто, которое тут же кто-то подхватил, опустился на табурет и утопил голову в плечах.

Я стоял в нескольких метрах от него. От волнения мысли лихорадочно прыгали в моей голове, словно там поселился рой пчел.

Человек и море, которое его топит, - такова была тема, предложенная для импровизации.

Один из учеников вызвался выполнить это задание…

Глядя на него, можно было подумать, что тонет он не в море, а в собственных движениях, настолько они сковывали его.

До того дня я присутствовал лишь на двух занятиях Этьена Декру, но и этого оказалось достаточным, чтобы увидеть теперь пропасть, которая отделяла импровизацию ученика-мима от импровизации ученика -драматического актера, никогда прежде не занимавшегося пантомимой. Первый строил ситуацию, исходя из тех основ пластики движения, которые он уже успел изучить; второй пытался найти и оправдать ситуацию без слов, в этом-то и проявлялась ущербность его игры, а сама импровизация становилась нечеткой, сбивчивой. Одной только искренности здесь было явно недостаточно. Больше того, искренность становилась препятствием, потому что эмоция парализовала необученное тело – оно было несвободно от свойственных ему комплексов. Не владея мускульной координацией, ученик двигался беспорядочно, неточно, вне всякого стиля. Он был похож на человека, который взялся сыграть на музыкальном инструменте, не умея извлечь из него звук, или – на того, кто пытался расшифровать ноты, не изучив их.

Пока я размышлял таким образом, ученик, находившийся на сцене, продолжал тонуть в море и в собственном бессилии. Наконец, он завершил свой показ.

Шарль Дюллен выглядел удрученным.

На несколько минут, которые показались мне вечностью, в классе воцарилась тишина. «Были ли вы искренни?» - спросил учитель. «Да, мосье Дюллен», - раздалось в ответ. Великий актер молчал, казалось, он размышляет. И как знать, быть может, его думы совпадали с моими…» .

И как знать, быть может, именно этот урок подсказал Марселю Марсо тему его первой пантомимы. Называлась она «Бездельник». Из заявления ее автора известно, что для него эта работа была тогда чем-то вроде театрального манифеста. Здесь был высказан единственный, но важный для Марсо тезис: «Искусства не бывает без вдохновения, но нет его и без «школы», оно не может существовать вне определенного стиля и канонов».

Герой пантомимы «Бездельник» - молодой самонадеянный человек. Профессию портного, доставшуюся ему в наследство от отца, он ни во что не ставил: шил лениво и неумело. Портняжка мечтал об искусстве. Однажды он отправился в город, купил там скрипку, но не стал учиться играть на ней: постигать тайны новой профессии, так же как и прежней, ему было недосуг. Ничтоже сумняшеся, портняжка объявил себя музыкантом – и был освистан… Получая из его рук испорченные фраки, люди, правда, не очень охотно, все же прощали молодому человеку неумелость, но неумелость в искусстве для тех же людей была равносильна лжи. Фальшивые ноты скрипача-самозванца оказались никому не нужны.

Самонадеянному бездельнику ничего не оставалось, как вернуться к себе в мастерскую и снова взяться за иголку с ниткой.

Марсо спорил с Дюлленом, но еще не очень-то понимал, что эти споры – самый надежный залог его будущих сценических успехов. Только гораздо позже он осознает: уроки Дюллена научили его эмоциональной и интеллектуальной честности, сформировали как личность и как художника.

Что же касается актерского ремесла, беспокойный студиец постигал его не только на обязательных занятиях по так называемым «вспомогательным дисциплинам», исправно посещал Марсо и факультативный курс пантомимы Этьена Декру.

КЛАСС ПАНТОМИМЫ ЭТЬЕНА ДЕКРУ

Школа-студия при Театре Сары Бернар во многом повторила свою предшественницу из «Старой голубятни». Так же, как Копо, Дюллен, наряду с морально-этическим и эстетическим воспитанием, придавал огромное значение воспитанию у актеров профессиональных навыков. Шарль Дюллен-исполнитель хорошо знал, что той искренности, которую он требовал от своих учеников как педагог и наставник, нужно учиться: на сцене выражение эмоций и мыслей всегда отлично от естественного, жизненного их проявления. Актер, являющийся одновременно инструментом театрального искусства и его творцом, должен сначала стать глиной, а потом уже скульптором.

В пантомиме, если рассматривать ее как самостоятельную ветвь театра, Дюллен видел один из важных этапов обучения драматического актера, но только «один из этапов».

Этьен Декру такого мнения не разделял. С присущей ему категоричностью в суждениях он утверждал, что пантомима – суть драматического театра, который, в свою очередь, является ее частным случаем.

В школе за Декру закрепилось прозвище «пурист» - так тверд и непреклонен был он в своем стремлении очистить язык сценических средств выразительности от излишних, «иноязычных» элементов.

Театрально-эстетические взгляды Этьена Декру складывались в двадцатые годы в полемике с приверженцами натурализма. Враждовал Декру и с теми, кто, подобно символистам, утверждал, что сегодняшний театр – синтез искусств. Декру, ученик Жака Копо, настаивал на том, что самой насущной задачей является создание «театра как искусства актера».

В своих довольно многочисленных статьях (1920-1930-е годы), посвященных данной проблеме, Декру именует современную ему сцену «публичным домом», комментируя царящее на ней положение вещей следующим образом: самое главное в театре – актер; в нашем театре он из «любимой» превращен в «любовницу», подчиненную прихотям более или менее желанных и постоянный «гостей»: музыки, литературы, живописи и т. д. Поэтому, прежде чем говорить о каком-либо синтезе, нужно добиться, чтобы составляющие его компоненты стали достойны друг друга, нужно сделать искусство актера искусством.

При этом Декру был буквально пленен крэговской идеей об актере-сверхмарионетке. И трактовал ее так же неформально, как Копо. Однако надо отдать должное ученику: в отличие от Копо, лишь частично реализовавшего на практике идею английского режиссера, Декру реализовал ее последовательно и до конца.

Лекарство против «театрального разврата» Декру-теоретик видел в том, чтобы в течение многих лет держать сцену на «военном положении», изгнав с нее все подсобные виды искусства. Оставить «голого человека на голой сцене» и только по мере того, как актер будет обретать черты подлинного хозяина театра, постепенно вводить текст, декорации, музыку, постоянно заботясь о том, чтобы они не вышли из-под власти законного господина.

Декру-практик погружен в изучение «искусства молчать». Оно кажется ему единственным средством из тех, которые реально способны спасти будущее драматической сцены. Продвигаясь по этому пути,взяв за ориентиры так называемый «босоножный» танец Айседоры Дункан, экспрессионистские балеты К. Йосса и направление кубизма в живописи, с его призывом выявлять через простейшие геометрические формы скрытую суть предметов, Этьен Декру создает грамматику языка современной пантомимы.

“Mime pur” – так назвал он собственное учение. Буквальный перевод с французского мало что позволяет понять здесь. “Pur” = «чистый», но Декру вкладывает в значение этого слова несколько иной смысл. Последовательно выдерживая провозглашенный принцип «театр – искусство актера», он требовал от своих учеников, чтобы они играли, не прибегая к помощи костюмов, декораций, каких бы то ни было аксессуаров, к помощи слов, музыки и прочих театральных ухищрений, - чтобы они обходились только игрой. Именно в значении «только» (чистый, вне всяких примесей) и употреблял он слово “pur”.

“Mime” – «мим» - подразумевает не исполнителя, а само понятие искусства, которым пользуется актер “pur”. От традиционного “pantomime” Декру отказался намеренно. Актеры пантомимы прошлых веков широко использовали принцип имитации, то есть простого подражания обыденному жесту. Декру заменил этот принцип другим – принципом идентификации.

Марсель Марсо: Искусство современной пантомимы – это, прежде всего, идентификация. Изображая воду, мим уподобляется рыбе; изображая ветер – превращается в бурю; если он изображает огонь, то превращается в пламя; а чтобы изобразить чувство – становится страстью…

Среди литературы, посвященной современной французской пантомиме, лишь в уникальном учебнике «Язык безмолвия», автором которого является один из учеников Декру Жан Суберан, приводится последовательное истолкование принципа идентификации: «В современной пантомиме всех технические упражнения рассматриваются под знаком взаимосвязи между субъектом и объектом. Объект, находящийся вне субъекта, предписывает ему свой стиль и свой ритм существования, подчиняясь которым, субъект (то есть тело мима) тем самым воспроизводит объект. (Так мим сам создает силу, против которой борется).

Пантомима – это непрерывное созидание, и, как всякое творчество, она – борьба. С одной стороны, объект, который я хочу создать, навязывает телу мима свойственное ему (объекту) своеобразие. С другой стороны, тело мима, обращенное на службу объекту, который оно само создает.

Возьмем конкретный пример: я просто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объект возбуждает меня, переходит в меня, причем в данном случае мною руководит зрение (а могло бы быть и любое другое из пяти свойственных человеку чувств).

- Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей динамической точкой – пупком. Теперь я уже не просто вижу цветок, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятельность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок.

В этот момент и рождается жест: как искра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток, «бежит», минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его затем на цветок. Связь между объектом и субъектом установлена.

Магическое событие, при котором объект получает жизнь благодаря установлению связи с субъектом, должно быть отмечено позой: на мгновение прекращается всякое движение, замирает дыхание. Здесь все возраставшая до сих пор кривая жеста достигает своей наивысшей точки.

Отныне всеми моими движениями руководит цветок (то есть объект). Им полностью определяется и все мое дальнейшее поведение. Я идентифицирую себя с цветком. Так мим отождествляется с тем объектом, который он создает.

Следующий этап – я беру цветок, и этот цветок, который я очень бережно держу между указательным и большим пальцами, направляет мою руку ко мне. В то же время мой субъект – динамический центр – устремляется к этому цветку. (Субъект и объект идут навстречу друг другу). Я любуюсь цветком, я его «вдыхаю». (Мимы не нюхают цветов, они их вдыхают).

В тот момент, когда я взял цветок, кривая жеста достигла своей вершины: я – цветок. Объект и субъект едины.

Теперь я отдаю цветок: у меня появляется желание отдать цветок. Мой субъект, являющийся сейчас чем-то единым с объектом, ищет себе новый объект: это – лицо, которому я хочу отдать цветок.

Всем телом я разворачиваюсь к тому, кто примет от меня цветок. Моя рука, прелагающая цветок, сейчас не принадлежит мне, она – только «мостик», соединяющий субъект «дающего с объектом «берущего».

Вот – цветок передан: я сотворил партнера тем, что цветок «покинул» мою руку.

Мои пальцы освободились от предмета и расслабились. Рука, функция которой исчерпана, повисла. – Действие завершено» .

Здесь все дело в ответной реакции, в умении отыграть противодействие тем силам, которые оказывают на человека давление и с которыми он таким образом вступает во взаимодействие. Мим должен уметь улавливать любую, даже самую незначительную из этих связей, а уловив ее – с удесятеренной силой отразить в пластической реакции своего тела, в движении. Когда речь шла о воздествии на человека окружающей среды, Декру называл это “mime objectif”, или «стилевые упражнения».

Учение “Mime pur” включает в себя и обратное понятие - “mime subjectif”, где основной задачей стало: найти оптимальные варианты знакового выражения общечеловеческих эмоций и их оттенков, например: горе (грусть, тоска, отчаяние) – счастье (веселость, радость, забвение) – и т. д. и т. п.

Декру постоянно заставлял своих учеников анализировать картины и скульптуры великих мастеров, среди которых сам он предпочитал Родена, и часто сравнивал актера-мима с ожившей статуей. Отсюда и возник еще один термин – “mime statuaire”.

C анализа живописных полотен и ваяний и начинался, собственно, “mime subjectif”. Подобно художнику, одной позой ученик должен был выразить целую драму: передать не один только кульминационный момент какого-либо драматического события, но и то, что предшествовало ему, и предполагаемую развязку. Поза трактовалась в классе Декру как «динамическое бездействие».

Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, ученик, изображавший статую, «оживал», - так рождалось движение. Обретя направленность, движение превращалось в жест, в конце которого, как логическое его завершение, возникала поза.

Со временем схема Декру «поза – движение – жест – поза…» адаптировалась во многих европейских школах и была, таким образом, узаконена в современной пантомиме как один из ее классических канонов.

Но далеко не все открытия Этьена Декру ждала такая же завидная судьба. Многие из них и по сей день остаются спорными. Самые большие разногласия вызывает его утверждение, что мим должен отказаться от «своего лица». На занятиях лицо «ожившей статуи» попросту затягивалось куском прозрачной материи. Это было хорошей педагогической уловкой, заставляющей учеников активизировать работу всего тела. Однако Декру такая «вуаль» нужна была не только в учебных целях. Он мечтал создать театр, где бы главным и единственным героем был «тотальный человек», «человек вообще», «человек как таковой», изъятый из-за жесткой решетки социальных, психологических и прочих условностей, воздвигаемых вокруг личности. Отрицая эстетику натуралистического театра, Декру справедливо указывал на то, что художник, страдающий (пусть даже сознательно, тем хуже) излишней привязанностью к отдельной конкретной случайности, подобен паралитику, который не способен к свободному и полнокровному существованию. Но при этом сам Декру был склонен впасть в противоположную крайность. На сцене собственного театра рядом с «тотальным человеком» ему виделись не индивидуализированные персонажи, а персонифицированные понятия, не люди, а материализованные идеи. Вот почему Этьен Декру бежал определенности актерского лица, предлагая своим ученикам либо скрыть его под «вуалью», либо оставить неподвижным и безжизненным вовремя игры.

Марсель Марсо охотно надевал такую безликую маску, если речь шла о том, чтобы активизировать, заставить быть выразительным тело.

Марсель Марсо: Мы работали очень много, примерно по восемь часов в сутки. Не все выдерживали то колоссальное напряжение, которого требовал Декру. Учеников в его классе становилось все меньше и меньше и, наконец, осталось только трое: я, Элиан Гийон и сын Декру Максимилиан .

Спор между Марсо и Декру разгорался всякий раз, когда разговор заходил о том, каким быть современному театру пантомимы. Они соирались создать его сообща.

Прежде и больше всего ученика не устраивала враждебная настроенность учителя по отношению к зрительному залу.

Марсель Марсо: Декру не любил публику, и публика не любила Декру .

Казалось, в людях, которые приходили на его немногочисленные спектакли, Декру намеренно не хотел видеть ни собеседников, ни современников. Одну за другой, существующие в монотонном ритме, демонстрировал он зрительному залу свои отвлеченные пластические композиции, призванные опосредованно воссоздать различные состояния, извечно присущие человеческой душе.

Марсель Марсо: Сценические персонажи Декру были настолько неизменны и однообразны, что они не прониклись даже его собственной личностью .

«Безликий», значимый лишь для актеров, в нем играющих, и потому «односторонний» театр ни в коей мере не устраивал Марселя Марсо – ученика Шарля Дюллена. Пассивность такого театра в конце концов не позволила Декру создать театр какой бы то ни было.

Искусство современной пантомимы, основы которого были заложены Декру, обрело сценический успех лишь благодаря творчеству Марселя Марсо. Деятельность же Этьена Декру навсегда замкнулась в рамках школы, имеющей значение лишь для узкого круга специалистов.

Вот уже более пятидесяти лет, переезжая из одной драматической школы в другую, этот человек с настойчивостью фанатика проповедует свою теорию “mime pur”, основной посылкой которой является формула «театр – искусство актера». И когда сегодня отцом современной пантомимы величают именно Декру, это не может казаться несправедливым.

ЧТО ЖЕ ДАЛЬШЕ?

Осенью 1944 года во Франции поднялась волна национального восстания. Марсель Марсо вновь взялся за оружие. Он участвовал в битве за Арденны, а затем, пройдя путь от Карлсруэ до Линдау, - в разгроме и оккупации фашистской Германии.

Но даже на фронте (конечно, насколько позволяли обстоятельства) он играл… Играл в передвижном армейском театре небольшую мимодраму собственного сочинения «Башня любви».

После одного из таких выездных спектаклей-концертов к Марсо подошел Ален Рене, тогда еще никому не известный фронтовой кинооператор. Он предложил отснять на пробу несколько пантомим. Марсо согласился.

Этой случайной встрече мы обязаны сегодня тем, что «архив современного европейского искусства» стал располагать редкими и ценными материалами: две шестнадцатимиллиметровые пленки зафиксировали ранние эксперименты в области новой кинорежиссуры, принадлежащие Алену Рене, и – ученические работы Марселя Марсо «Бездельник» и «Перстень».

Конечно, никто из них не задался целью создать нечто уникальное, просто каждый рад возможности испробовать свои силы, помечтать, поискать…

После демобилизации, в мае 1946 года, Марсо вернулся в Париж. Шарль Дюллен предложил ему небольшой ангажемент на роли без слов. Собственно говоря, это было продолжением учебы. Все воспитанники Дюллена проходили этап «привыкания к сцене», который предстояло преодолеть теперь и Марсо.

Марсель Марсо: Поступив к Дюллену, я стал держать копье в «Вольпоне» Бена Джонсона и был горд уже тем, что это было «историческое» копье – с него начинали Барро, Вилар, Гизоль… Затем я специализировался на падении с лестницы в драме Кальдерона «Жизнь есть сон» и т. д. и т. п.

Молчал Марсо и в инсценировке «Процесса» Кафки, и в «Гамлете» Шекспира, поставленных в театре «Мариньи», куда в том же сезоне 1946/47 года он был приглашен Жаном-Луи Барро.

Дюллен, разумеется, знал о сотрудничестве своих учеников. Он прекрасно видел и то, что Марсо – из породы актеров, одержимых театром, способных работать много и плодотворно, но собственного принципа «выдерживать новичков на выходах» держался твердо и непреклонно. Новичку Марсо ничего не оставалось поэтому, как безропотно дожидаться момента, когда учитель причислит его к «истинным лицедеям». Лишь изредка позволял он себе, пусть немного, пусть искусственно, но все-таки поторопить события: выходя на сцену в образе «очередного оруженосца», Марсо гримировался иногда под Чаплина, иногда под Стэна Лауреля, хотя догадывался, что ничем, кроме двух-трех издевательских реплик со стороны патрона, брошенных на ходу в его адрес, это не кончится.

Только спустя сезон, переиграв таким образом ряд ролей-«упражнений», начинающий актер получил свою первую большую роль, да и то не у Дюллена… Роль эта было, как и все предыдущие, тоже бессловесной, но в особом смысле. Жан-Луи Барро предложил Марселю Марсо сыграть злого Арлекина в своем спектакле-пантомиме «Батист», поставленном по мотивам знаменитого фильма Марселя Карне «Дети райка».

Своим чередом, параллельно с работой в двух театрах, шли занятия с Этьеном Декру, хотя обычный курс обучения был давно завершен. В редкие свободные вечера или после спектаклей Марсо – начинающий мим – выступал в крохотных актерских кабаре. Такие встречи с коллегами часто заканчивались оживленными дискуссиями: быть ли пантомиме сегодня, а если быть, то какой и зачем?

Марсель Марсо: Я чувствовал, что слова не давали мне истинного удовлетворения. С их помощью я не мог выразить тех внутренних, подчас неосознанных побуждений, которые постоянно руководят человеком. […]е было тогда чуть больше двадцати, и меня одолевало беспокойство, свойственное этому возрасту. Ночами я часто бродил по улицам Парижа и думал о своем детстве, о людях, которых встречал каждый день, об «уличных героях» Мне хотелось создать персонаж, в котором каждый человек мог бы узнать самого себя .

Со временем таким персонажем станет Бип, это про него скажут потом – alter ego Марселя Марсо…

Костюм героя был найден сразу и с тех пор уже не менялся: коротенькая серая курточка, надетая поверх полосатой майки, не по росту брюки, потрепанный цилиндр, с аккуратно воткнутой в него алой гвоздикой, которая при каждом шаге героя раскачивается на своем длинном стебельке. Лицо, по традиции мимов густо забелено, нарисованный рот – разорванная ярко-красная черта, брови – от удивления взлетели на середину лба, а под глазами – черные штрихи: следы двух крупных «слезинок»…

Имя для своего героя Марсо позаимствовал у Диккенса, писателя, которым зачитывался в детстве. Пип из диккенсовских «Больших надежд» долго оставался «самым любимым», в честь него-то и окрестил Марсо своего «новорожденного».

Впервые Бип предстал перед публикой 22 марта 1947 года, в тот день, когда его «отцу» исполнилось 24 года. «Родился» Бип в самом маленьком театре Парижа – «Театре де Пош», зрительный зал которого вмещает от силы восемьдесят человек.

Программа вечера состояла из двух отделений, первое было посвящено экзерсису из уроков Этьена Декру. Это были короткие этюды, каждый из них шел всего одну-две минуты: «Ходьба против ветра», «Вверх по лестнице», «Перетягивание каната» и т. в., - этюды, получившие название «стилевых упражнений». Во втором отделении Марсель Марсо показал свой первый спектакль – мимодраму «Бип и уличная девица».

Среди зрителей этой премьеры было немало знакомых и даже добрых приятелей Марселя Марсо, ведь завсегдатаями крохотного «Театра де Пош» (что в переводе означает «карманный») был и актеры, художники, литераторы… Выступать перед такой публикой – всегда дело нелегкое, и не только потому, что знатоков, как правило, мало чем удивишь, но прежде всего потому, что их эмоциональная зрительская реакция обычно редуцирована, это – своего рода профессиональная болезнь. А для актера играть, когда обратная связь (зрительный зал – сцена) едва ощутима, вялая, все равно что играть перед пустым залом. Но после спектакля на дебютанта обрушилась лавина восторгов. Его поздравляли с рождением Бипа и с рождением собственным. Все это было и приятно, и лестно, все обнадеживало, вселяло уверенность и придавало силы. Хотя эмоциональный холодок, который витал в зрительном зале и который актер ощутил и в тот день, и в последующие, когда публика была уже не столь избранной, не давал ему покоя.

Доиграв сезон, теперь уже в трех театрах: Сары Бернар, «Мариньи», «де Пош», - во время больших летних каникул Марсо отправляется в свою первую гастрольную поездку. Он едет в Италию, чтобы проверить там «эффект воздействия Бипа». Аудитория, перед которой он выступал в Венеции, Падуе и Пизе, была в основном студенческой или просто молодежной. Концерты нередко проходили в университетских зданиях, но чаще всего – прямо под открытым небом, на улицах и площадях. Ни денег, для того, чтобы снять театральное помещение, ни антрепренера, который бы заботился об организации его выступлений, у Марселя Марсо еще не было. Что и говорить, условия были более чем жесткие, зато для выяснения отношений между публикой и Бипом – саамы откровенные.

Экспансивность итальянской публики, о которой сложены чуть ли не легенды, действительно помогла многое уяснить. «Эта поездка в Италию заложила надежный фундамент моего творчества», - не уставал повторять он потом в своих многочисленных интервью. Марсо понял, что там, где ему самому грезились уже мировоззренческие высказывания, зрители видели (и на сей раз откровенно дали это понять) попросту более или менее удачные иллюстрации к букварю незнакомого им языка современной пантомимы.

Как только Марсель Марсо заявил о себе, реальность – вечный и безжалостный оппонент любых начинаний – предложила ему путь своеобразного компромисса. Прежде чем приступить к осуществлению собственных замыслов, Марсо должен был разрешить проблему объективного характера – привить публике вкус к пантомиме, создать не существовавшую тогда традицию зрительского восприятия этого искусства.

Марсель Марсо: Вспомним о том, что театр слова существует века. Традиции устной и письменной речи передавались от поколения к поколению, сохранившись таким образом со времен античной драмы до наших дней. К сожалению, о пантомиме такого не скажешь. Все было утрачено. Язык пантомимы нужно было, если можно так выразиться, открыть заново .

Так в самом начале карьеры Бипу волей-неволей пришлось «заняться педагогикой». А в репертуаре Марселя Марсо появилась целая вереница непритязательных сценок, содержание которых вполне раскрывают заголовки: «Борьба со шмелем», «Бег на 1500 метров», «Конькобежец»…

Для того чтобы пантомима обрела свою публику, такой «просветительский этап» был, бесспорно, необходим, но для того чтобы она завоевала публику, одной только пропаганды азбучных истин было явно недостаточно.

В том же 1947 году, когда на сцену впервые вышел Бип, Марсель Марсо собрал и возглавил группу энтузиастов пантомимы, в основном таких же, как он, выучеников Этьена Декру. А уже спустя несколько недель на пестрой театральной афише Парижа появилось неизвестное прежде название «Содружество мимов Марселя Марсо». Свою первую работу, мимодраму «Я умер перед рассветом», новый коллектив показал на конкурсе молодежных театральных трупп.

Сегодня этот спектакль сохранился лишь в памяти его создателей. Каким он был, мы знаем со слов Марсо.

Марсель Марсо: Когда поднимался занавес, зрители видели труп человека, повесившегося на уличном газовом фонаре. Неподалеку, подле небольшой лавки, торгующей детскими игрушками, в неестественных позах застыли старик (его играл Пьер Сонье) и молодая женщина (Мари Ланд). За сценой раздавался голос (это был голос Роже Блана): «Я умер перед рассветом. Это случилось субботним вечером около полуночи». Постепенно начинал слышаться шум города, потом – мелодия, исполняемая на аккордеоне. Мертвец сползал с фонаря, оживали и два других персонажа: начиналось воскрешение событий, которые привели всех троих к столь печальному финалу…

Я, в главной роли, - продолжает свой рассказ Марсо, - хочу жениться на Глории, дочери старого Томаса, торгующего игрушками. Субботним вечером я отправляюсь просить ее руки. Завидев неподалеку от лавки свою возлюбленную и преисполнившись наконец решимости, я вхожу к старому Томасу и объявляю о своем намерении жениться. Ответ старого Томаса: «У вас нет денег. Вы не можете жениться на ней». Я продолжаю настаивать. Тогда завязывается драка, во время которой мой противник падает и разбивает себе затылок. Я поднимаю старика; владелец игрушечной лавки вдруг обмяк и стал похож на одну из своих тряпочных кукол. В этот момент появляется Глория. Увидев, что отец мертв, она приходит в отчаяние. Пока я рассказываю ей о случившемся, вся комната, как в хорошем кошмаре, начинает танцевать. Я прижимаю Глорию к себе и… душу ее. Вот и она тоже мертва. Потом я выхожу на улицу и отправляюсь домой. Ночью ко мне являются маски – его и ее. Тихонько играет музыка, а маски бродят по крышам. Неожиданно вновь слышится голос: «Рассвет, рассвет»; потом – колокол, звуки просыпающегося города и шум подземки. Я встаю и отправляюсь в лавку, чтобы посмотреть, действительно ли они мертвы. И тут фигуры старого Томаса и Глории медленно поднимаются, а я слышу: «Если бы старый Томас не сказал «нет» до субботней полуночи, все мы были бы счастливы…» Затем все возвращается к реальности: передо мной опять два мертвеца. Мне хочется убежать отсюда, я выскакиваю на улицу, меня останавливает шум поезда, и тут я замечаю тусклый свет газового фонаря, отчего меня начинает угнетать мысль о смерти. Я вешаюсь…

А зритель видит ту же картину, с которой начался спектакль .

Свой рассказ, в котором ощущается немалая доля иронии, Марсо заканчивает о многом говорящей фразой: «Единственно положительным здесь была сама попытка мимодрамы».

Отчего же в 1947 году этот театральный эксперимент был принят с таким энтузиазмом? Ведь именно спектакль «Содружества мимов» получил на конкурсе молодежных трупп 1947 года премию знаменитого Гаспара Дебюро, учрежденную Эберто в поддержку оригинальных произведений.

Действие «Я умер перед рассветом» развивается вопреки формальной логике. Герои изображены здесь людьми, не вольными в своих поступках, их поведение предопределено какой-то силой, постичь которую им не дано. В самых общих чертах такая ситуация, бесспорно, напоминала только что пережитую Европой, и в частности Францией, трагедию (а именно такой ассоциации и добивались создатели мимодрамы «Я умер перед рассветом»).

Однако, чем дальше отдаляло время эту трагическую страницу истории, чем яснее становилось, как и почему целые народы были вовлечены в катастрофу второй мировой войны, тем с большей натяжкой возникала ассоциативная связь со спектаклем «Содружества мимов». И первым, кто осознал причину непрочности связи, был Марсо.

Очень часто в литературе, посвященной становлению таланта Марсо (а конкретно – его мимодраме «Я умер перед рассветом»), можно встретить мнение о приверженности французского мима к идеям философии экзистенциализма. Однако гораздо более верным, чем мнение критиков, кажется в данном случае мнение самого актера. Во многих своих интервью он утверждал, что в сороковые годы испытал влияние экзистенциализма. А ведь испытать влияние и быть приверженцем – вещи разные.

В первой половине сороковых годов, когда во Франции хозяйничал фашизм, уничтоживший миллионы людей и последовательно уничтожавший человека как такового, наряду с движением Сопротивления, результаты борьбы которого стали мгновенно и реально ощутимы, этот тоталитарный режим вызвал к жизни и ряд оппозиционных ему мировоззренческих течений в литературе и искусстве. Во главе такой интеллектуальной оппозиции встали тогда именно экзистенциалисты. Провозгласив лозунг о необходимости возвращения человека к самому себе, они стремились в условиях «странной» и позорной для Франции войны это было тождественно прежде всего идее восстановления мира. Поэтому естественно и закономерно, что художники, творившие под знаком ненависти к фашизму, так или иначе тяготели тогда к экзистенциализму, испытывали его влияние.

Однако сразу же после окончания войны, как только возникла проблема: как жить дальше, - «философия существования» обнаружила свою ограниченность и ущербность, ибо созидательной программы она не выдвигала.

Придя в искусство в середине сороковых годов, такой чуткий к своему времени художник, как Марсель Марсо, безусловно, не мог пройти мимо экзистенциализма: свой творческий путь он начал с осмысления этой философии.

Нетрудно заметить, что мимодрама «Я умер перед рассветом» создана в манере некоего «духовного натурализма», в манере, характерной для многих произведений писателей экзистенциалистского толка. Основу ее содержания составило скрупулезное воспроизведение реминисценций сознания главного героя. Лихорадочной «логикой» существования этих реминисценций и определилось развитие действия спектакля. Здесь вспоминается сартровский роман «Тошнота», дающий «покадровое» изображение всех подряд (и значительных, и мгновенных) впечатлений героя.

Центром мимодрамы Марсо «Я умер перед рассветом», так же как и большинства произведений французских экзистенциалистов, стал человек, определяемый ими как «заброшенный в мир», «обреченный на существование». При этом, следуя утверждениям экзистенциалистов, такой человек, с одной стороны, якобы свободен строить свою жизнь как угодно, ибо совершение того или иного поступка зависит в конечном счете только от него самого; с другой стороны, он вынужден постоянно выбирать, ибо всякое действие, всякий поступок неминуемо связан с избирательностью. Но за всей этой экзистенциальной «свободой» для индивидуума существует еще и некая «заданность», диктуемая извне. Личная свобода для него столь же фатальна и мучительна, сколь и ангажированность обществом.

Наконец, еще одна немаловажная аналогия, которая возникает между мимодрамой Марселя Марсо «Я умер перед рассветом» и произведениями экзистенциалистов. Сознание героя и в том и в другом случае подобно вакууму, наглухо изолированному от непосредственно окружающей его среды. Не только такое понятие, как «человечество», но и просто «другой человек» этому герою недоступно.

Пожалуй, именно это утверждение об абсолютной некоммуникабельности людей, неизбежно вытекающее из основных постулатов экзистенциализма, явилось первым камнем преткновения между Марселем Марсо и «философией существования». Сознание главного героя «Я умер перед рассветом» в конце концов оказалось недоступным не только для других персонажей данной драмы, но и для зрителей.

Марсо осознал этот факт, когда «Содружество мимов» стало более или менее регулярно играть свой первый спектакль в Театре де Рошфора.

Сама установка – показать жизнь отраженной в личностном сознании отдельного человека – по-прежнему привлекала Марселя Марсо. Но метод «духовного натурализма», когда художник воспроизводит «потемки человеческого сознания» без того, чтобы дать осмысление и истолкование этому жизненному материалу, - Марсо больше не устраивал.

Марсель Марсо: Единственно положительным о мимодраме «Я умер перед рассветом» была сама попытка мимодрамы. Вскоре я понял, что играть ее больше не следует, ибо она посвящена проблеме человека, занятого только самим собой, проблеме не социальной, не предполагающей каких-либо выводов .

Так, начав с самокритики, Марсо вступил в полемику с экзистенциализмом. Принципиальным продолжением этой полемики стала одна из его сольных пантомим – «Юность, Зрелость, Старость, Смерть».

Фабульная линия этой пантомимы раскрыта Марселем Марсо с помощью сценического языка, намеренно упрощенного до примитива. Одна за другой изображены здесь всего лишь различные человеческие походки. Неуклюжие шаги ребенка предваряют Юность, когда человек шагает по жизни, преисполненный сил и энергии, когда поступь его лека, непринужденна и красива, хотя в ней ощущается некоторый избыток самонадеянности. Зрелость – это уже экономия сил, но и уверенность, твердость шага, необходимые для преодоления препятствий, встречающихся на пути. В Старости человек бредет медленно, трудно, часто оглядываясь назад. Он обременен не просто усталостью, а – воспоминаниями обо всем, что пережито, содеяно или не сбылось. В каждом из его движений угадываются «прежние», в каждом – он не похож на прежнего себя. Это уже мудрость, обретенная ценой собственной жизни. Внезапно, хотя и вне всякой неожиданности, его настигает скованность движений, полная немощь и – Смерть…

Такой формальный обрыв сценического действия не является финалом этой пантомимы. Она выстроена автором с явным расчетом на «послевкусие».

Ее завершает пауза, во время которой актер застывает в позе, открывшей эту пантомиму, в позе, предварившей рождение человека, чья Юность, Зрелость, Старость, Смерть только что прошли перед нашими глазами.

Зритель слышит мелодию, открывшую эту пантомиму, уже ставшую для него ассоциацией с темой рождения, мы еще раз мысленно проигрываем все от начала и до конца, с той только разницей, что жизнь человека мы выстраиваем теперь в своем воображении не как прямую, уходящую в бесконечность Смерти, а как замкнутый круг, на стезе которого даже Смерть – это рождение новой Жизни.

В одной из рецензий, посвященных пантомиме Марселя Марсо «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», говорится: «Это путь человека к смерти, путь, с которого ему не дано сойти, трагичен в своей безысходности». И словно чувствуя, что допустил досадную неточность, критик тут же добавляет: «Но Марсель Марсо высказывает горькие истины с суровостью и спокойствием, не боясь прямо взглянуть в глаза неизбежному…»

Действительно, для Марсо жизнь человека никогда не определялась экзистенциалистской формулой «бытие – к смерти». Скорее здесь была бы уместна формула, выдвинутая французским писателем Андре Мальро, который так же, как и Марсо, во многом полемизирует с экзистенциалистами, это – «бытие – против – смерти». А если продолжить сопоставление, то можно добавить, что возможность подобной «жизни вопреки» задана для Марсо (как и для Мальро) уже тем, что человек – «единственное существо на земле, которое знает, что оно смертно».

Герой Марсо знает и постоянно помнит о смерти не для того, чтобы покорно умирать, а для того, чтобы полнокровно жить, жить вопреки… И убежденность французского мима в такой именно позиции передается зрителям, когда они смотрят его пантомиму «Юность, Зрелость, Старость, Смерть», созданную в 1946 году, но по сей день, на протяжении уже почти тридцати лет, неизменно входящую в актив его репертуарной афиши. Подобная настойчивость лишний раз позволяет убедиться, сколь не случаен цитируемый ниже ответ Марсо на вопрос: «Как вы относитесь в «философии существования»?»

Марсель Марсо: Я согласен с экзистенциалистами, что человеческая жизнь – это постоянная свобода выбора. Но дальше мы расходимся… Для меня этот выбор всегда обусловлен очень большой самодисциплиной и ответственностью по отношению к другим людям…

Философию экзистенциализма отличает повышенная негативная настроенность по отношению к сегодняшней действительности, но как раз именно в этом и заключена ее позитивная ценность. С необычайной остротой (и прежде всего в художественных произведениях, созданных экзистенциалистами) выявляется кризис буржуазного человека и буржуазной культуры, что для приверженцев данной философии является неоспоримым доказательством невозможности существования личности в современном буржуазном обществе.

Эта проблема, центральная для экзистенциализма, станет, как мы увидим дальше, постоянной заботой и для Марселя Марсо. Именно поэтому нельзя сказать, что, избавившись от влияния экзистенциализма, Марсо разорвал с ним всяческие отношения, утратил какую-либо связь. После первого же столкновения связь эта обрела характер отталкивания, но не прервалась.

Если же на время оставить сферу идей и вернуться к событиям конкретной реальности, то наглядность примера поможет понять, каким образом, впервые столкнувшись на практике с тезисом экзистенциалистов о постоянной необходимости и свободе выбора, Марсель Марсо сделал свой выбор.

Задумав полностью посвятить себя пантомиме, Марсо в 1948 году ушел из Театра Сары Бернар, а вскоре собирался покинуть и театр «Мариньи».

К этому моменту стало уже очевидным, что вслед за первой победой – премией Дебюро – «Содружество мимов» потерпело и свое первое поражение, не выдержав экзамена перед широкой зрительской аудиторией. Дело заключалось здесь не только в том, что, наблюдая из спектакля в спектакль за реакцией зрительного зала, Марсель Марсо обрел твердое убеждение: искусство, которое не замечает в том или ином жизненном явлении социальной проблемы, не способно глубоко затронуть души зрителей. Дело здесь осложнялось еще и тем, что специфический язык мимодрамы, как и язык искусства пантомимы в целом, современному зрителю оказался совершенно незнаком, а потому труднодоступен для его восприятия.

Именно в этот момент, когда Марсо был атакован проблемами, требующими немедленного решения, когда он был поставлен перед выбором, способным определить всю его последующую жизнь, после одного из очередных представлений мимодрамы «Я умер перед рассветом» в Театре де Рошфора, он получил письмо:

«Вы всегда имели репутацию почтительного ученика, и это делает Вам честь. Однако Вам лучше работать одному. Ваш талант раскроется полнее, будучи самостоятельным. В мою школу не возвращайтесь.

Этьен Декру»

«Ваш талант раскроется полнее, будучи самостоятельным…» Однако именно самостоятельность таланту Марсо еще только предстояло обрести, и актер полностью отдавал себе в этом отчет.

Памятуя свои итальянские гастроли 1947 года, Марсо решает, что мимодрама должна пройти тот же путь, что и спектакль Бипа. Прежде всего нужно научить публику на примере простых игровых сценок понимать своеобразие тех условностей, тех средств выразительности, которыми пользуются актеры, разыгрывая мимодраму.

Этим решением и было определено появление в репертуаре «Содружества мимов» нескольких спектаклей-концертов. Открывались они демонстрацией азбуки пантомимы – «стилевыми упражнениями» Этьена Декру. Затем следовали несложные по сюжету, иллюстративные по своему характеру сценки Бипа. А под финал шли небольшие миниатюры, исполняемые всей труппой или несколькими мимами. Это были «Клей» и «Зонтик», поставленные в 1948 году, и «Ярмарка», увидевшая свет рампы в начале 1949 года.

«Клей» - история о том, как несколько человек прилипли к «волшебной» скамейке и как, освобождаясь из этого плена, каждый из них невольно обнаружил свой характер.

«Зонтик» - шутливое обыгрывание традиционного любовного треугольника, возникшего между юными влюбленными и стареющей дамой из-за того, что неожиданно пошел дождь и великодушно настроенные ко всему миру молодые люди приютили незнакомку под своим зонтом.

«Ярмарка» - отдельные эпизоды, воспроизводящие сцены многолюдного, веселого ежегодного праздника, любимого тысячами парижан.

БИП – ЭТО СОВРЕМЕННЫЙ ПЬЕРО

Марсель Марсо: Когда же начался именно я? Когда я задался вопросом: почему в эпоху романтизма существовал Пьеро, почему у него был свой театр, свой репертуар и своя публика и почему всего этого нет теперь?

Когда я понял, что Пьеро – это характер, и Бип тоже должен обрести характер .

Но если костюм для Бипа был найден сразу и с тех пор уже не менялся, то характер Бипа дался Марсо нелегко, структура маски этого героя определялась постепенно. Поначалу Марсо представлял себе Бипа постоянным лирическим персонажем всех будущих мимодрам. Марсо мечтал о том, как его новоявленный Пьеро повторит судьбу легендарного Пьеро XIX века, созданного гением Гаспара Дебюро. (Забегая вперед, скажем, что так оно и получилось со временем. Но маски Пьеро и Бипа оказались столь же несхожими между собой, сколь непохож театр прошлого века на театр нынешнего, сколь несхожи сами эти века.)

В 1953 году, когда Марсель Марсо уже обретет самостоятельность в искусстве, он поставит в честь своего негласного наставника, в честь Гаспара Дебюро, спектакль, который назовет «Вечер в «Фюнамбюле». Главную роль в этой мимодраме сыграет Бип. Он придет к директору прославленного театра «Фюнамбюль», где некогда играл Дебюро, чтобы показать свои пантомимы: «Укротитель», «Конькобежец», «Давид и Голиаф», «Охотник за бабочками». И директор ангажирует Бипа, но только на должность человека-рекламы.

Вечером, когда вся труппа будет занята в спектакле, сильно уставший за день Бип прикорнет прямо на скамеечке, возле входа в театр, и ему пригрезится, будто бы он, герой сегодняшней мимодрамы, бессмертный Пьеро.

Время не сохранило актерскую тайну Дебюро. Сегодня никому не известно, как играл этот мим, какими конкретно средствами выразительности пользовался. Но из истории театра известно, что именно играл Дебюро и что звучало в его безмолвии.

Это была эпоха романтизма, эпоха утверждения в искусстве и через искусство тех идеалов, которые буржуазная революция, так рьяно провозгласив, не сумела и в конце концов отказалась воплотить в действительность.

Известный критик и литератор Жюль Жанен, один из зачинателей «неистовой школы» романтиков во Франции, писал о новом в ту пору явлении искусства, о Пьеро-Дебюро: «Это человек, который много думал, многому учился, на многое надеялся, много страдал; это актер народа, друг народа, болтун, обжора, гуляка, наглец, бесстрастный, революционный, как народ. Когда Дебюро нашел свое хладнокровие и немой сарказм, составляющий его великое превосходство, этот неисчерпаемый сарказм, который он так щедро расточает, - Дебюро создал тем самым целую комедию…»

Герой Гаспара Дебюро, каким описал его Жюль Жанен в своей книге «Театр четырех су», «изящен и остроумен во всех состояниях: его бьют, он смеется, он бьет и смеется. Он не говорит ни одного слова во всей роли, но пройдите перед ним, бесполезные люди, устаревшие репутации, незаслуженно великие имена, скупщики общественного добра, и взгляните на мой народ, изучите моего удивительного шута! Он явно смеется над вами, но не произнося ни слова; его сарказм против порока и силы – это гримаса, но такая колючая гримаса, что все остроумие Бомарше признало бы себя побежденным. И после его гримасы, после этой мести, которой он довольствуется в ожидании лучшего, вот он снова резвится вовсю, вновь становится пьяницей, спорщиком, забиякой, злым, добрым: это всегда инстинкт народа, дух народа, жизнь народа».

В маске Пьеро Дебюро создал целую галерею образов: солдата, угольщика, пекаря, продавца зелени и т. д. и т. п. В своих многочисленных обличьях, которые чаще всего были заимствованы у простонародья, Пьеро всегда занимал позицию наблюдателя, критически настроенного свидетеля своего времени. По безмолвной, но всегда очень точной и ярко выраженной реакции этого героя на происходящее вокруг него действие зрители догадывались об его «тайных и небезобидных мыслях». За это и любили.

Таким свидетелем мечтал Марсо увидеть своего Бипа в мимодраме ХХ века. Именно в таком качестве Бип предстал перед публикой вперые 22 марта 1947 года, когда под финал своего дебюта в «Театре де Пош» Марсо показал мимодраму «Бип и уличная девица» (а вскоре после того еще в одном спектакле – «Бип и птица»). Двух попыток, закончившихся принципиальной неудачей, было достаточно, чтобы Марсель Марсо отказался от пути прямого и потому достаточно формального подражания творчеству Гаспара Дебюро.

Вспомним слова Марсо о том, каким ему виделся еще не существовавший Бип: «Мне хотелось создать персонаж, в котором каждый человек мог бы узнать самого себя». Фигура «рыцаря без страха и упрека», саркастически настроенного по отношению к окружающей его действительности, здесь не годилась. Было бы слишком безжалостно и несправедливо «издеваться» над теми, кто пережил трагические коллизии ХХ века. Скорее здесь необходим рассказчик, обладающий эпической манерой повествования, - человек, некогда переживший вместе с другими те или иные события и теперь, в рассказе своем, в ретроспективном воспроизведении событий, достаточно объективно и все же достаточно предвзято судящий о пережитом. Здесь нужен был актер – «тенденциозный рассказчик» эпического театра Бертольта Брехта: «Такой рассказчик постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий».

Актеру – «тенденциозному рассказчику» - необходима достаточная определенность собственной гражданской позиции. У Марсо такая позиция складывалась прежде всего в продолжении творческой полемики с экзистенциализмом. Это отчетливо видно на примере одной из его ранних работ.

Драматическая ситуация пантомимы «Трибунал» (1949) близка сцене суда, которая описана Альбером Камю в повести «Посторонний». И в том, и в другом случае подсудимым является человек, совершивший убийство и приговоренный судом к высшей мере наказания – к смертной казни. Казалось бы, это рассказы о справедливом суде. Но и в том и в другом случае суд показан как законодательное государственное учреждение, призванное не раскрыть, а сокрыть истинные мотивы совершенных преступлений, ибо для такого суда раскрыть истину значило бы уничтожить всю систему существующего законодательства, которой сам же он и порожден. Заседание суда оба художника изображают как хорошо срепетированный спектакль. Правда, спектакль этот, оттого что его слишком часто прокатывают за неимением иного репертуара, давно разболтался, и теперь уже даже неопытному зрителю видно, как он разваливается по частям.

Одинаково понимают оба автора и роль обвиняемого в таком суде. Преступник в «спектакле судебного разбирательства» - образ ходульный, к происходящему здесь действу его подключают лишь дважды, ненадолго и формально: при чтении обвинительного акта и при чтении приговора.

Но есть между повестью Камю и пантомимой Марсо одна существенная разница – отношение авторов к обвиняемому. Писатель судит неправый суд с позиции своего героя. Камю не признает вины за своим Мерсо, ибо он не признает преступлением такое преступление, которое запрограммировано самим обществом, как это имеет место в случае с его «Посторонним».

Марсо не считает для себя возможным занять подобную позицию. Никого из персонажей «Трибунала» он не оправдывает: ни председателя суда, ни прокурора, ни адвоката, ни обвиняемого. Недаром же в своих интервью актер всегда уточняет, что пантомима «Трибунал» была подсказана ему не повестью Камю, с которой она имеет тем не менее общую сюжетную канву, а «злыми» литографиями Домье. «Трибунал» стал первой попыткой Марсо воздействовать на зрителя в духе положительного примера, но не через образ идеального героя, который являлся бы людям лишь на сцене и которого, по мнению Марсо, нельзя встретить в жизни, а через определенность авторского отношения к действительным событиям, послужившим основой для театрального представления.

Именно такой подход к драматургическому решению пантомим очень хорошо сочетался с основным законом техники «иллюзорного жеста», унаследованной от Декру.

Суть современной пантомимы зашифрована в знаменитом определении, которое Этьен Декру дал актеру: «голый человек на голой сцене».

Такой актер-мим, выходя на сцену, лишенную декораций, аксессуаров и партнеров, в процессе своей игры (и только посредством своей игры) воссоздает целый мир. Этот мир возникает для зрителей, словно иллюзия, словно галлюцинация, и «существует» на сцене лишь до тех пор, пока актер активно взаимодействует с воображаемыми предметами и персонажами этого мира.

Такого актера-мима можно сравнить с искусным фокусником или волшебником-магом, который волен каждую минуту вызвать к жизни или заставить исчезнуть любую картину реальности.

Мы уже знаем, что поначалу Бип так и поступал. Играя на пустых подмостках, он заставлял зрителей поверить в то, что перед ними человек, одолеваемый назойливым шмелем; или пассажир метро, спускающийся по медленно и плавно «текущей» ленте эскалатора; или человек, впервые вставший на коньки, когда ему вдруг отказывают в повиновении собственные ноги, без конца разъезжающиеся в стороны по гладко полированной поверхности льда, и т. д. и т. п.

Однако Марсо, автора мимодрамы «Я умер перед рассветом», не покидало желание найти в пантомиме средства выразительности, с помощью которых можно воссоздать иллюзии не только вещественного мира, но и картины жизни человеческого сознания. В этом своем стремлении Марсель Марсо шел вслед за Жаном-Луи Барро, видевшим главное предназначение пантомимы ХХ века в том, чтобы «тайное сделать явным».

«Городской сад» - один из номеров Марсо.

«Городской сад» - также короткометражный фильм, снятый Марсо во время работы над этим номером. Здесь наглядно продемонстрирован прием, во многом определивший маску Бипа. Условно охарактеризуем этот прием как выявляющий личностное отношение индивидуума к действительности. В фильме неоднократно и последовательно повторяются три следующих эпизода: первый – одна из типичных для жизни городского сада сценок воспроизводится в своей первозданности, словно бы снятая бесстрастным объективом скрытой камеры; второй – пытливо наблюдающие эту сценку глаза Марсо; третий – сценический вариант той же сценки, в котором мим показывает мысленно скорректированную им действительность.

Что же в таком случае видят зрители пантомимы «Городской сад»?

Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляющими особенности походки или просто манеры держаться и двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее.

Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязаньем.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка.

Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев.

Сторож подметает дорожки сада.

Веренице образов, кажется, не будет конца…

Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации.

Композицию «Городского сада» открывает и завершает изображение статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, обреченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля.

Однако таким прямым обозначением своего взгляда на действительность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип остраненности мим берет за основу игры. Формально трансформируясь то в одного, то в другого из своих персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них полностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собственное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкивание), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности.

Марсо пользуется приемом открытой театрльной условности. В прямом и переносном смысле актер ставит себя на место очередного персонажа и воссоздает образ реального человека, но в том «искаженном» виде, в каком этот человек отображается в его актерском сознании. Так, став зримым, материализуется сознание Марсо.

Пантомима «Городской сад» носит характер этюдной зарисовки. Именно поэтому, несмотря на то, что создана она была сравнительно поздно, лишь в 1954 году, ее можно назвать предвосхищением маски Бипа, ибо здесь на простом примере отчетливо прослеживается основной принцип, определяющий ее структуру. Так же, как исполнитель пантомимы «Городской сад», со временем Бип воспроизведет на сцене бесконечную вереницу образов: расклейщика афиш, укротителя, профессора ботаники, Давида и Голиафа, самоубийцы, короля спорта, космического бродяги, скрипача-виртуоза… И так же, как исполнитель пантомимы «Городской сад», Бип сыграет при этом только одну роль – роль человека, рассказывающего то о расклейщике афиш, то об укротителе, то о профессоре ботаники и пр. и пр.

Правда, нельзя не заметить и не отметить, что год от года присущая Бипу манера повествовать будет все больше и больше отличаться от той, достаточно нейтральной и улыбчивой, которой обладал «рассказчик о городском саде», и – все сильней и чаще в повествованиях Бипа станет проявляться склонность к жесткости и тенденциозности суждений, что было характерно уже для автора «Трибунала».

Пьер Вери: Пожалуй, первой пантомимой, открывшей серию «Бип», можно считать номер «Бип на светском приеме». Он был создан в 1947 году. Не обошлось здесь, конечно, и без вымысла, но придумал Марсель эту пантомиму, основываясь на случае, действительно имевшем место в его жизни: когда Марсо начал входить в моду, его пригласили в один из респектабельных домов Парижа…

А спустя некоторое время Бип рассказал своим зрителям историю о светском льве – «Бип на светском приеме».

Начиналась пантомима с того, как некий господин NN – его изображал Бип – собирается на званый вечер. Стоя перед зеркалом, он с деланной небрежностью завязывает галстук каким-то замысловатым узлом. Чтобы застегнуть пуговицы пальто, которое сшито по неумолимому требованию моды с сильно зауженной талией, господину NN приходится основательно потрудиться: долго и старательно поджимает он свой круглый животик. Едва налезают на его мясистые руки и тугие лайковые перчатки. Тщательно – чуть ли не с головы до ног – опрыскивает он себя духами из пульверизатора, потом нахлобучивает цилиндр и отправляется в путь.

Он шагает, напевая себе под нос какой-то развеселенький мотивчик, размахивая в такт тросточкой и нимало не заботясь о том, что может задеть ею кого-нибудь из прохожих.

Пошловато улыбаясь своим тайным мыслям, господин NN приближается к заветному подъезду и звонит, но ему не открывают. Он звонит еще и еще раз, и все более и более нетерпеливо. Заметно, что ждать этот человек не привык…

Неожиданно дверь резко распахивается, отчего господин NN летит вперед и чуть не падает.

Вконец разгневанный, он уже собрался было как следует отругать неуклюжую горничную, но, оторвав взгляд от пола, увидел вдруг прямо пере собой премиленькое существо с очаровательным личиком и великолепной фигуркой. Залюбовавшись этой прелестницей, но не забыв при этом обеспечить себе на всякий случай алиби (ведь для господина было бы унизительным, если бы кто-нибудь случайно заподозрил его в «склонности» к горничной), господин NN, прежде чем войти в дом, очень долго и очень тщательно начинает вытирать ноги. И в порыве разгулявшихся чувств отшвыривает коврик, о который тер ноги, далеко-далеко. Свой промах он замечает лишь тогда, когда чертовка горничная, прыснув господину NN в лицо, стремительно скрывается в глубине дома.

Пройдя в прихожую, «униженный и оскорбленный» господин NN пытается раздеться. Однако снять пальто, в которое он затянут словно в корсет, не так-то просто. После нескольких тщетных попыток помочь господину NN, лакею, выросшему рядом с гостем будто из-под земли, ничего не остается, как применить силу. Такое поведение слуги кажется господину NN оскорбительным, он принимает стойку боксера и уже готов нанести ответный удар. Но, разглядев получше, что за верзила этот лакей, передумывает. Однако от перчаток герой намерен освободиться сам, даже если для этой процедуры понадобится испытать крепость зубов. (В своих рассказах Бип любит останавливаться на прозаических бытовых подробностях, особенно, когда речь идет о мнимых героях.)

Наконец оказавшись в гостиной, господин NN, словно старательный школьник, торопится обнаружить свои знания хорошего тона. Но рвения его хватает ненадолго: и потому, что правила игры, которые приняты в светском обществе, нелепы, и потому, что господин NN, как мы уже могли убедиться, по натуре своей человек разнузданный и грубый.

Пресловутая естественность, которой отличается этот герой, все чаще и откровеннее станет прорываться в его поведении, пока окончательно не возобладает над всеми остальными пороками его души.

Вот господин NN, не сумев выполнить причудливой фигуры танца и стараясь удержать равновесие, роняет свою даму на пол.

Вот он враждует с соседями по столу, отвоевывая для себя «жизненное пространство», куда бы можно было взгромоздиться с локтями.

Большой охотник выпить, хорошо заученным, почти жонглерским жестом он опрокидывает в себя рюмку за рюмкой. И кажется – им не будет числа.

Сцена за сценой, эта за этапом прослеживает Бип своего героя до тех пор, пока тому уже трудно выдерживать маску благопристойности. При прощании еле держащийся на ногах господин NN, которому очень скоро наскучивает целовать и пожимать множество протянутых к нему рук, откровенно расталкивает, распихивает всех вокруг и, сотрясаясь от смеха над упавшими, удирает.

Если бы не «двойная игра», отличающая актера эпического театра, каким неприятным должен показаться здесь Бип. А между тем Бип остается как бы в стороне от всего, что произошло на светском приеме. Больше того – симпатия публики отдана именно Бипу. Отдана потому, что Бип – это идеал авторского сознания Марсо. Идеал, который сам по себе невидим, но который проявляется (становится сущим) в «тенденциозных рассказах» Бипа, в безмолвных высказываниях-суждениях о жизни.

Бип – это мономим Марселя Марсо, alter ego французского актера.

Нетрудно разглядеть, что составной частью понятия «мономим» является le mime (мим), введенное некогда Этьеном Декру. Но так же, как между учителем и учеником, между этими понятиями существует огромная разница.

Мим – это модель, пластически воспроизводящая тот отпечаток, который накладывает действительность на человеческое сознание. Это – фиксация совершившегося в душе, и потому это – всегда статика.

Мономим – это модель, пластически воспроизводящая собственно отклик человеческого сознания на происходящее вокруг. Это – изъявление душевной воли, и потому это – всегда динамика.

ПЕРВАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ

Пять лет, минувшие после окончания войны, уничтожили какую бы то ни было убежденность людей, что само по себе установление мира способно принести обществу обновление, которого так ждали, на которое так надеялись целые народы, боровшиеся с «коричневой чумой».

Франция в этом отношении не была исключением. Цветы «весны освобождения», взращенные на галльской земле борцами народного Сопротивления, увядали на глазах… Вновь распускались знакомые французам еще со времен Бодлера «цветы зла».

Чем это грозило отдельному человеку – вот вопрос, который ставила ина который давала ответ мимодрама «Ширель», созданная в 1951 году по повести Н.В. Гоголя. Совместив два плана – конкретно-социальный и метафорический, - Марсо поднял в своем спектакле одну из вечных проблем личности. Проблема заключалась уже в том, что существование всякой личности обусловлено канонами определенного общества, а сущность – категориями общечеловеческого бытия.

Однако главный герой «Шинели» - Башмачкин русского писателя и французского мима оказались далеко не идентичны. Об Акакии Акакиевиче, каким представал он в мимодраме Марсо, отнюдь не скажешь словами Гоголя: «существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу». Моделью для образа Башмачкина послужил Марселю Марсо не низведенный до состояния существа человек, а человек-личность, вынужденный, однако, существовать на положении «маленького» и безликого. Такая перемена в главном герое (даже при том, что сюжетная канва повести осталась неизменной) позволила Марсо переосмыслить литературный первоисточник.

При инсценировании прозаического произведения Марсо, естественно, пришлось отказаться от авторского повествования и описаний, столь важных и обширных у Гоголя: их заменило действие. Новый вариант «Шинели» состоял всего из четырех эпизодов, которые условно назывались: «Бюро», «Ателье портного», «Бал» и «Улица». Некоторые из них (например, «Бюро») повторялись и варьировались. В целом композиционное решение спектакля можно было бы сравнить с нередко встречающейся в кинематографе последовательной сменой планов: от самого общего – «мир чиновников», до самого крупного – «тайны души Башмачкина». Таким образом, у Марсо, в отличие от Гоголя, Акакий Акакиевич далеко не сразу представал перед зрителями в качестве некоего героя, на котором сосредоточено все внимание автора и читателей; на сцене Башмачкин воспринимался некоторое время «одним из…»

Даже костюм, являющийся в мимодраме важной отличительной характеристикой персонажа, свидетельствовал только о том, что этот Башмачкин – такой же чиновник, как и те, которые трудятся рядом с ним: темный сюртук, стоячий воротничок с галстуком-бантом – все это имел каждый, служивший в канцелярии.

Бездумным и механистичным было изображено в первой сцене «Бюро» существование этих людей. Гуськом, словно близнецы (и среди них Акакий Акакиевич), одинаково и одновременно входили чиновники в присутствие. Один за другим снимали они свои накидки, кланялись, приветствуя начальника, который восседал тут же на высоком табурете, занимали свои места на низких, неудобных скамьях и, согнувшись в три погибели, начинали переписывать бумаги. Спустя некоторое время все четверо в унисон смотрели на часы, со звонком заканчивали работу. Затем, когда газовые рожки, единственный источник света в этом мрачном помещении, гасли, чиновники исчезали во тьме…

Этот зловещий лаконизм, это запрограммированное единообразное поведение героев рождало у зрителей ассоциации, непредусмотренные повестью Гоголя. Увертюрой, а затем и постоянным лейтмотивом мимодрамы Марсо стала тема характерной для ХХ века стандартизации жизни, исподволь стирающей человеческую индивидуальность.

В первой сцене «Бюро» все без исключения чиновники выглядели деталями безукоризненно налаженной, безотказно работающей бюрократической машины, сделанной из «людей». Каким же контрастом этой сцене «Бюро» станет ее вариация, посвященная «многотрудному подвигу писца Башмачкина», отвоевывающего исконное право человека мечтать…

Как известно, литературный Башмачкин возмечтал приобрести новую шинель, потому что в своем старом, изношенном капоте жестоко страдал от безжалостных петербургских морозов и сквозняков.

В спектакле Марсо шинели как таковой не было, как не было здесь и николаевского Петербурга. Декорации Жака Ноэля воспроизводили лишь отдельные элементы обстановки: газовые рожки, писарские скамьи, манекен в витрине ателье портного, - и все они намеренно были выполнены в театрально-бутафорском стиле.

Эти скупые декорации не менялись на протяжении всего спектакля, действие которого лишь перемещалось с одной площадки сцены на другую. Чуть в глубине, на небольшом возвышении, обозначающем витрину ателье портного, был выставлен огромный, вывороченный мехом наружу тулуп. Он смотрелся как нечто нереальное и фантастическое не только потому, что никак не соответствовал представлению о николаевской шинели, но и потому, что был единственной достоверной вещью в оформлении спектакля.

Для Марсо рождение в сознании Акакия Башмачкина мечты о шинели было равносильно духовному перерождению героя. Этому, всегда трудно протекающему, обычно сокрытому от посторонних глаз процессу, в мимодраме была посвящена целая сцена: «Ателье портного».

Не сразу решаясь приблизиться к заветной двери, Башмачкин тщетно старался принять как можно более невозмутимый вид: топтался поодаль, разглядывая витрину ателье. Но по напряженному выражению его глаз, по тому, как он украдкой от предполагаемых прохожих пытался прямо через стекло погладить мягкий, теплый ворс тулупьего меха, зрители понимали, что в душе героя совершается трудная работа – он принимает важное для себя решение.

Автор книги «Я люблю пантомиму» Жан Дорси назвал этот эпизод «адажио»: все здесь происходящее воспринималось зрителями словно бы увиденным через рифленое стекло – изменчивым, плавным, нереальным. Благодаря точно найденной характерности жеста Марсо удалось уничтожить прозаический оттенок в поведении своего героя: простая покупка пальто нарушала привычное течение человеческой жизни, преображала и самого человека.

В ателье Башмачкин являлся с куском рваной материи – слабо угадывалась в нем форменная шинель…

Но прежде чем герой все-таки переступит порог ателье, скажем, что Марсо совершенно изменил линию портного. Вместо Петровича, который «начал называться так с тех пор, как получил отпускную и тут же стал попивать довольно сильно», вместо Петровича, в чью мастерскую вела лестница, «вся умащенная водой, помоями и проникнутая спиртуозным запахом…», - в мимодраме фигурировал подтянутый, аккуратный и педантичный буржуа, имевший собственное ателье, где при входе, по всей вероятности, висела позолоченная табличка, на которой каллиграфическим почерком было выведено имя владельца.

Такая трансформация образа потного стала как бы материализованным выражением подтекста всего спектакля, ведущего на примере гоголевской повести речь не о Санкт-Петербурге, а о современной Франции.

Попав в непривычную, слишком роскошную для него обстановку, Башмачкин – Марсо совершенно терялся: озираясь по сторонам, упорно переминаясь с ноги на ногу, он никак не мог собраться, чтобы толком изложить свою просьбу, а потом и вовсе сникал и замирал.

Хозяин ателье намеренно не замечал, что перед ним нищий чиновник, не видел его смущения, не слышал сбивчивых жалких речей. Он терпеливо пережидал, пока Акакий Акакиевич кончит, чтобы корректно, но настойчиво посоветовать ему приобрести новую шинель.

Башмачкин не улавливал холодной, расчетливой игры портного. В эту минуту Акакий Акакиеувич понимал только одно: его подвели к тулупу, о приобретении которого четверть часа назад он не позволял себе даже мечтать… он действительно (а не только мысленно, украдкой и через стекло) гладит длинные ворсинки овечьего меха, сулящего тепло… а рядом с ним, Акакием Башмачкиным, стоит благородный господин, такой внимательный и обходительный в обращении, так великодушно согласившийся… - и мысль о приобретении новой шинели показалась вдруг Акакию Акакиевичу давно знакомой и бесспорной.

Какую-то необъяснимую уверенность вселяло в душу Башмачкина и присутствие при всей этой сцене, как ему казалось, «прекрасной женщины» - дочери портного, которая, как ее отец, напоминала скорее мастерски сделанную куклу, действующую по определенной программе, чем живого, непосредственно реагирующего на ситуацию человека.

Еще минута – с Башмачкина сняли мерку, и он, окрыленный, размечтавшийся, отправился восвояси, так и не осознав, что произошло совсем не чудо, а обычная тривиальная сделка.

После посещения портного Акакий Акакиевич стал исключением из общего правила. Теперь, когда чиновники, исполнив присутствие, отправлялись кто куда, Башмачкин оставался за своим бюро и все водил и водил пером…

Эта сцена, посвященная «многотрудному подвигу писца», была построена на контрастах. Чтобы оттенить одухотворенный фанатизм Акакия Акакиевича, на фоне его склоненной над бумагами фигуры, чуть в глубине сценической площадки, мелькали эпизоды из «традиционных чиновничьих увеселений». А где-то в стороне луч прожектора высвечивал шинель, надетую на манекен.

Для решения следующей картины, варьировавшей сцену «Бюро», Марсо-режиссер впервые использовал им же самим найденный прием сокращения времени, когда одно и то же пластически воспроизведенной действие, будучи многократно повторенным во все убыстряющемся темпе, вызывает у зрителей иллюзию бега времени. Все стремительней и односложней исполняли свой хорошо затверженный ритуал чиновники, являясь в присутствие. А Башмачкин писал, писал и писал…

Герой Марсо, в отличие от гоголевского, угнетал себя не изнуряющей экономией, а изнурительным трудом. Но странное дело, дни и ночи, проведенные им в работе, вовсе не производили впечатления постылого и подневольного труда. В мимодраме Марсо Акакий Акакиевич, совершая свой подвиг, ассоциировался скорее с художником, погруженным в создание картины, замысел которой он вынашивал долгие годы. Захваченный творчеством, постепенно утрачивал он инстинкт самосохранения: возможное принимал за действительное и вел себя, сообразуясь с потребностями своего таланта, забыв о весьма и весьма скромном своем социальном положении. Все увеличиваясь по ходу развития общего действия, разрыв этот и приводил Башмачкина – Марсо к полной катастрофе.

Когда цель наконец была достигнута, когда мохнатый овечий телеп был наконец обретен, у Акакия Акакиевича наступало какое-то неистовое раскрепощение. На балу, устроенном в его честь, Башмачкин был неузнаваем: он вел себя естественно и непринужденно, и уже одного этого было достаточно, чтобы показаться странным, вызвать негодование окружающих. Правда, виновник торжества не замечал злорадных улыбок, брезгливых гримас, ехидных перемигиваний, отпущенных на его счет, - Акакий Акакиевич ничего не видел вокруг, потому что буквально утопал в своем тулупе, с которым ни на секунду не расставался на протяжении всей сцены бала.

За свою откровенность открытость, за свою претензию на равноправие и пришлось поплатиться герою Марсо.

Грабителей, которые в следующем эпизоде обкрадывали Башмачкина, присваивая себе его Мечту, его фантастическую шинель, играли те же актеры, что и чиновников из присутствия, что и гостей на балу. Это обстоятельство придавало происходящему действию особый смысл. Перед нами были не просто воры, а система – общество воров.

Четверо разбойников действовали размеренно и методично, грабеж был их привычным занятием. Тщетно молил Башмачкин о снисхождении – они не обладали способностью внимать.

В тот момент, когда Акакий Акакиевич, обессилев в неравной борьбе, падал ниц, неожиданно смолкал оркестр. И после паузы (в музыке и движении) над распростертым телом, словно отходная по нему, звучал лейтмотив Башмачкина, исполняемый одиноким роялем.

Марсель Марсо: Когда «Содружество мимов» готовило к постановке «Шинель», в материальном отношении все мы жили скверно. Эта мимодрама была сделана на очень скудные средства. Я приведу пример. У нас не было достаточного количества денег, чтобы оплатить целый оркестр. Поэтому мы пригласили всего пятерых музыкантов. Инструментовка и звукозапись должны были продолжаться три дня. Наших денег хватило на оплату только девяти часов работы. Музыканты покинули нас, когда работы оставалось еще часа на три. Тогда наш композитор Эдгар Бишоф сам сел за рояль и один доиграл свою собственную композицию. Это произошло как раз в тот момент, когда у Акакия Акакиевича крали шинель. Так был «найден» специальный драматический прием: как только чиновник лишился шинели, квинтет музыкантов смолк. Такой резкий спад музыки оказался гораздо эффектнее, чем ее усиление .

Пронзительность и трагизм тихого финала напоминали распятие: когда, поднявшись, герой Марсо медленно удалялся в глубину сцены, на заднике огромной зловещей тенью рисовался его силуэт. Все больше и больше разрастаясь, это пятно тьмы поглощало фигуру Башмачкина. В финале спектакля герой оказывался в положении отверженного, к тому же утратившего себя и веру в свои силы человека. Так заканчивалась «Шинель» Марселя Марсо.

Финал гоголевской повести, где описано хождение Башмачкина по инстанциям, его тщетные поиски законности, ограждающей права человека от варварских посягательств, Марсо в свою мимодраму не включил, но и не отбросил вовсе. Этот материал послужил актеру впоследствии для создания одной из его сольных пантомим «Бюрократы» (1966).

Положительных героев, как и в «Трибунале», здесь нет.

Изображая бесконечный путь Просителя по коридорам, лестницам и кабинетам какого-то гигантского учреждения, изображая манекенообразных чиновников этого учреждения, Марсо дал недвусмысленную оценку бюрократизму общественных институтов. Актер наглядно демонстрирует зрителям, как на обслуживание такой бюрократической машины уходит невероятное количество человеческих усилий, труда, энергии, но все это не приносит людям ничего, кроме усталости, страха, бесправия. В конечном итоге жалоба Просителя остается не только не удовлетворенной, но даже и не рассмотренной.

Однако Марсо делает все, чтобы и сама фигура Просителя не вызвала у зрителей сочувствия. Этого героя он рисует человеком ужасающей послушности: безропотности и бездушности. Ничто не вызывает в Просителе возмущения, ибо собственное «я» им безнадежно утрачено.

В пластической характеристике, которой Марсо наградил этого героя, есть очень значимая черта. Блуждая по «лабиринту бюрократизма», проситель, как ему и полагается, идет с вытянутыми вперед, просящими руками, сжимающими воображаемый листок бумаги, на котором изложена его челобитная. Но воссоздавая иллюзию этой картины, как всегда «искаженной» авторским сознанием, Марсо изображает активным началом этого дуэта (Проситель и его челобитная) не человека, а бумагу. Влекомый ею, а не владеющий ею, предстает перед нами Проситель – персонаж пантомимы Марсо «Бюрократы». И кажется, что именно таким, жалким и ничтожным существом, стал бы Акакий Акакиевич из мимодрамы Марсо «Шинель», примирись он с трагедией утраты своей Мечты…

«Все мы вышли из «Шинели», - и в шутку и всерьез любит цитировать Марсо слова Достоевского. Имея в виду собственный спектакль, он дает им следующую «расшифровку»: «Шинель» была первой мимодрамой, которая затрагивала настоящую социальную проблему. Собственно говоря, она была первой романтической и классической мимодрамой, которую я сделал. Романтической по содержанию и классической по форме» .

«Шинель» сыграла в современном театре роль своеобразного пантомимического бума. В этом смысле весьма характерна и показательна сценическая история мимодрамы.

Как и все свои предыдущие работы, «Содружество мимов» готовило «Шинель» в тесных репетиционных помещениях маленьких парижских театров. Никакой государственной субсидии у труппы по-прежнему не было: творить приходилось на свой страх и риск, а нередко – и за свой счет.

Однако премьеру «Шинели» «Содружество мимов» впервые для себя показало на площадке одного из достаточно солидных театров Парижа – в «Театре –студии на Елисейских полях»

Успех этой мимодрамы у публики был так велик, что в течение трех месяцев ежевечерние представления шли при переполненном зале.

Именно «Шинель» составила основу репертуара, с которым «Содружество мимов» отправилось в свои первые зарубежные гастроли. Это был 1951 год. Берлин. Здесь повторилась почти те же история покорения публики, что и в Париже.

Марсель Марсо: Когда мы приехали в Берлин, нас еще никто не знал в Германии. Наше первое выступление состоялось в небольшом зале театра «Трибюн», где всего 300 мест, а через три дня мы играли уже в Хеббельтеатре, где 672 места. Вместо шести представлений, которые здесь предполагались, мы дали двадцать, и всякий раз был переполнен. Для нас это стало наилучшим доказательством того, что у берлинской публики пантомима нашла живой отклик .

Вскоре после окончания гастролей «Содружество мимов» по ГДР киностудия ДЕФА выпустила фильм «Шинель» по Гоголю. Это была мимодрама Марселя Марсо. После берлинского триумфа, снятой на пленку, ее увидели зрители многих стран мира, непосредственно же в исполнении «Содружества мимов» - более тридцати.

И все-таки, когда в сезоне 1958/59 года «Шинель» была возобновлена по случаю 150-летия со дня рождения Н.В. Гоголя, лишних билетов на спектакли «Содружества мимов» не оказалось.

В жизни Марсо и в жизни «Содружества мимов Марселя Марсо» с постановкой «Шинели» связано еще одно примечательное событие. Именно в 1951 году среди имен, украшавших собой афишу этого коллектива: Сабина Лодс, Мари Ланд, Жиль Сегаль, не говоря уже о самом Марсо, - впервые появилось имя Пьера Вери.

В пантомиму Вери пришел в 1948 году, когда был уже не овень-то молод (род. В 1913) и имел за плечами многолетнюю биографию актера детских театров.

Пьер Вери: Однажды я увидел спектакль Этьена Декру. На следующий же день я пришел к этому человеку, рассказал о том, как всю жизнь искал учителя, которому мог бы довериться, и теперь нашел его. Я был откровенен… Но в ответ услышал: «Нет плохих учителей, есть плохие ученики», - отпарировал Декру, однако в свою школу меня принял. А через три года я стал работать в «Содружестве мимов», где за последующие восемь лет существования нашей труппы сыграл множество ролей. Рассказать о них трудно – все они были очень короткими. Но именно умение кратко сказать о многом и привлекает меня в искусстве пантомимы .

Постоянной среди таких коротких ролей стала со временем для Пьера Вери роль глашатая в сольных программах Марселя Марсо. Демонстрируя заставки ко всем номерам этих программ, Вери в одной статичной позе усеет передать стиль и смысл каждого из них.

Собственная биография мима видится Пьеру Вери непритязательной. Человек удивительной скромности, никогда не выставляет он напоказ своих заслуг перед пантомимой. А между тем заслуги эти огромны, хотя они нигде и никак не зафиксированы, ибо не поддаются адекватной фиксации подобно тому, как не поддается ей само искусство пантомимы.

Прежде всего неоценимой заслугой Пьера Вери по отношению к Марселю Марсо является многолетняя и бескорыстная дружба.

Вери – это творческие будни Марсо.

Вери – это внимательные глаза на репетициях, сейчас же замечающие любой просчет. Это всегда профессиональный совет, когда что-то не получается в новой работе. Это плодотворные споры при обсуждении замыслов.

Вери – это постоянный партнер Марселя Марсо. Он всегда посвящен и погружен в заботы знаменитого актера и всегда безвозмездно разделяет с ним тяжесть таких забот.

Но есть у Пьера Вери и собственные секреты. Один из них – огромная, кропотливая, отнявшая у него не один год, работа по созданию архива Театра Марсо. Другой – его талант педагога, но об этом речь впереди.

ЗАПОВЕДИ МАРСО

О том, что Марсель Марсо задумал поставить цикл пантомим, объединенных названием «Семь смертных грехов», стало известно задолго до того, как в 1965 году состоялась премьера. Многозначительность этого заголовка заинтриговала вдвойне, потому что среди живописных работ французского мима такое название уже встречалось. «Семь смертных грехов» - один их альбомов литографий, выпущенных Марсо-художником. Значит, стремление осмыслить заповеди возникло не случайно, они волновали Марселя Марсо давно.

Автор одной из первых рецензий на цикл пантомим «Семь смертных грехов» Пьер Лакро дал этой работе Марсо резко отрицательную оценку: «Семь смертных грехов» редко позволяют обнаружить обычно ощущающееся у Марсо стремление к актуальности высказывания. […] К тому же многие герои этой серии слишком отчетливо напоминают шаблонные фигуры из уголков юмора, помещаемых в субботних выпусках газет» .

Велико было зрительское разочарование, когда справедливость такого мнения во многом подтвердилась.

Не устраивало прежде всего разностилье пантомим этого цикла, несвойственное раньше работам Марсо. Одни из номеров напоминали добротно сделанные полотна живописцев средней руки, творивших в эпоху барокко; другие были выполнены в резкой лаконичной манере современной графики.

Но самым главным просчетом актера стало, пожалуй, то, что в «Семи смертных грехах» он изменил собственному стилю игры. Казалось, постоянное стремление Марсо создавать пристрастные рассказы, в которых субъективное мнение автора призвано скорректировать существующее положение дел и вещей, уступило место склонности к дидактическому истолкованию общепринятых расхожих истин; казалось, не критика, а нравоучение руководило здесь актером. В этом основная причина того, почему пантомимы из цикла «Семь смертных грехов» заповедями именно Марселя Марсо не стали. Однако саму идею создания таких заповедей можно

Считать реализованной.

Сегодня, по прошествии лет, некоторые из работ французского мима (созданные им в различное время, сыгранные в разных программах) воспринимаются в едином ряду, как точки отсчета, как те моральные установки, из которых исходит Марсо, судя о мире, о людях, о человеке.

Первая из таких «заповедей» прозвучала в 1952 году.

Сюжет мимодрамы «Поединок во тьме», повествующий о том, как хозяин гостиницы, желая ограбить богатого постояльца, убивает его, является традиционным театральным сюжетом. Заимствованный из древней восточной легенды, он неоднократно варьировался на западноевропейской сцене прошлого столетия. Как самый показательный пример здесь можно привести переполненную сентиментальной романтикой и душепотрясающими эффектами мелодраму Л. Льюиса «Польский еврей», созданную по одноименной повести Эркмана-Шатриана. Исполнение заглавной роли (трактирщика Матиаса) в этой пьесе принесло первый крупный успех знаменитому английскому трагику XIX века Г. Ирвингу. Эта же роль вошла в репертуар таких талантливейших актеров – современников Ирвинга, как Поль Муне (Франция), Барнай (Германия), Станиславский (Россия).

Но если в XIX веке в этом традиционном сюжете видели кровавую мелодраму, то в ХХ – повод для философских раздумий над проблемой «преступление и наказание».

Самой непосредственной предшественницей «Поединка во тьме» Марселя Марсо была пьеса «Недоразумение» Альбера Камю. В пьесе тема обогащения одного человека за счет жизни другого – не самоцель, а только повод, чтобы разобраться: где же границы дозволенного? Аналогичный поворот темы имеет и мимодрама. Однако дальше этой общей исходной посылки параллели между произведениями двух французских авторов не провести, несмотря на то, что в итоге оба они остаются верны библейской заповеди «не убий». Камю «облегчает» себе решение поставленной проблемы тем, что в его «Недоразумении» речь идет о людях, связанных между собой кровным родством. Мать и дочь, владеющие гостиницей, убивают своего богатого постояльца, не ведая того, что для одной из них он – сын, для другой – брат. Кощунственность такого убийства в доказательствах не нуждается. Но в то же время пьеса Камю, говоря словами ее автора, это «трагедия рока». Герои «Недоразумения» - невольники ситуации, в которую их помещает драматург. Авторский же выбор ситуации был предопределен жизненными коллизиями времени создания пьесы (она была задумана в 1941, а завершена, фактически, в 1943 году) – событиями второй мировой войны, когда люди нередко оказывались жестокими вопреки собственной воле. Именно поэтому Камю заставляет своих героев раскаиваться в содеянном, но не судит их.

У Марсо от внешней, привходящей ситуации ничто не зависит, его герои – невольники собственных моральных принципов, которые конфликтуют с моралью общечеловеческой. Притом единственное, что связывает героев Марсо друг с другом, это – принадлежность к людскому роду. Таким образом, в мимодраме Марсо явственно просматривается ориентация на «Преступление и наказание» Достоевского.

Была у спектакля и еще одна особенность, которая отличала его теперь от всех вариаций на данную тему, когда-либо звучавших на западноевропейской сцене. В этом «Поединке» нетрудно различить множество прямых (а не косвенных, к которым европейцы уже привыкли) заимствований из сценической культуры Востока и прежде всего классического японского театра Кабуки.

Традиция раннего Кабуки такова, что собственно текст пьесы не имел здесь самостоятельного значения, так как он представлял собой нечто вроде режиссерских заметок или ремарок. Исполнительское искусство японских актеров оформилось до появления драматургии, и главная его особенность состояла в том, что игра начиналась тогда, когда кончалось слово.

Напомним еще и то, что в пьесах Кабуки основное внимание сосредоточено на какой-либо отдельной эмоции, чему в спектакле, как правило, посвящена долгая сцена пантомимы или танца. Это обстоятельство рождает своеобразную, непривычную и непропорциональную для восприятия европейского зрителя композицию пьесы.

Все названные каноны театра Кабуки и легли в основу сценического решения постановки «Поединка во тьме» Марсо.

Обычным экспозиции и завязке драматического конфликта отведены здесь какие-то мгновения по сравнению с длительностью кульминационной (условно говоря, танцевальной) сцены, после которой следует стремительная развязка.

Глубокой ночью случайный путешественник попадает на постоялый двор. Хозяин предлагает ему ночлег, но впускает гостя в дом не раньше, чем тот заплатит за постой.

В этом эпизоде через своеобразный «стоп-кадр» - остановку действия и движения – фиксировался алчный взгляд хозяина на туго набитый кошелек гостя. Многое открывалось зрителям «Поединка» во взгляде героя Марсо. Поняв, что перед ним богач, за счет которого можно разжиться, хозяин переставал различать в нем человека. Гораздо более одушевленным виделся хозяину кошелек гостя.

Предметы в этой мимодраме играли не менее важную и действенную роль, чем люди. В следующей сцене число их пополнялось парой настоящих мечей и свечой. На сей раз они использовались не в качестве метафоры, как это было в «Шинели», скорее напротив – их конкретность и ощутимость помогали зрителю глубже и острее почувствовать реальность ситуации, которая в очень условной (пользуясь термином японского театра), плоскостной манере, вне всяких декораций, разыгрывалась актерами.

Хозяин давал путешественнику время, чтобы тот уснул, затем с мечом и свечой в руках поднимался в его комнату. От неожиданного порыва ветра свеча гасла. Сцена погружалась в темноту: реальную для персонажей и условную для зрителей.

Все это настораживало, привносило нервозность в атмосферу, которая складывалась на сцене, предвещало недоброе. «В этот момент зритель был в положении путешественника, чувствующего опасность, но не знающего, в чем именно она состоит.) Так начинался изнурительный поединок во тьме, яростный, дикий, напряженный. По своему рисунку он был похож на какой-то древний ритуальный танец воинов, с его призванными устрашить врага приготовительными позами, стремительными поворотами, прыжками-нападениями и резкой сменой ритмов.

Иногда противники подолгу искали друг друга в темноте, иногда вдруг оказывались совсем рядом, не подозревая об этом, иногда их мечи неожиданно скрещивались, оглашая воздух скрежетом металла, но в следующее мгновение «незрячие» соперники вновь были разведены в противоположные стороны обступившей их мглой.

Актеры подробно, чуть ли не педантично, проигрывали все перемены, оттенки, нюансы душевного состояния своих героев. (М. Масро играл хозяина, Ж. Сегаль – путешественника). Один был одержим желанием убить, другой – страхом. Оба – настороже, ожесточены и озлоблены.

Схватка кончалась столь же неожиданно, как и началась. Случайно путешественник терял в борьбе свой меч. Теперь исход поединка был предрешен… Но между тем финальный эпизод оказывался самым напряженным и самым значимым в смысловом отношении моментом мимодрамы.

Дело в том, что костюмы и грим действовавших здесь героев-антагонистов были совершенно одинаковы: белые маски, с резко выделенными чертами лица, просторные блузы, напоминающие одежду для борьбы «дзюдо», даже мечи, как две капли воды, походили один на другой. Такое необычайное сходство намеренно подчеркивалось постановщиком. Для Марсо – режиссера принадлежность обоих участников поединка к роду человеческому являлась достаточным основанием, чтобы изобразить их словно бы родными братьями-близнецами.

Когда хозяин пронзал путешественника мечом, казалось, он убивал не просто себе подобного, но себя самого. Это с неотвратимостью рождало у зрителей мысль о том, что преступление лишь по видимости остается безнаказанным, по сути – оно перерождает человека, уничтожает в нем душу живую…

Марсель Марсо: Огромное влияние на все мое творчество оказала вторая мировая война и участие в Сопротивлении .

Быть может, именно поэтому для Марсо навсегда стало бесспорным: преступая определенный предел в отношении другого, человек неминуемо совершает зло, и прежде всего в отношении самого себя. Всякое преступление, как бумеранг, способно поразить не только жертву, но и того, кем этот бумеранг брошен. Значения не имеет, сделан роковой шаг намеренно (хозяин в «Поединке») или невольно, как это происходит в сольной пантомиме Марсо «Бип – охотник за бабочками» (1953).

Решительный и целеустремленный появляется Бип: в руках у него сачок, на боку – морилка. Он пришел на полянку ловить бабочек, и, судя по тому, сколь методично принимается Бип за дело, зрители догадываются: перед ними – новоиспеченный охотник. Бип не очень-то ловок в своих движениях, но зато на редкость последователен в действиях: «изготовка, прицел, пли!» - и первая жертва, беззаботно лакомившаяся цветочным нектаром, поймана и спрятана в сумку. Встревоженные, остальные бабочки вспорхнули и закружились в хороводе из ярких ослепительных красок.

Завороженный красотой и грацией, Бип невольно и неожиданно для себя постигает вдруг простую истину: на свете существует какой-то иной, более совершенный мир, чем его примитивный охотничий: «изготовка, прицел, пли!» Бип пробует причаститься к этой неведомой ему стихии, но привычные грубость и неумение понять другого предательски подводят Бипа. Когда он, желая выказать свой восторг, пытается приласкать одну из бабочек, она умирает – стерта чудесная пыльца, сломано хрупкое крылышко…

Бип ищет оправдания себе: торопится освободить бабочку узницу, бережно вынимает ее из морилки и подбрасывает в воздух, ожидая увидеть столь полюбившийся ему полет-сказку.

Но и эта бабочка никогда больше не будет летать…

Бип не хочет верить этому и, словно стараясь оттянуть момент прозрения, несколько раз поднимает бабочку высоко-высоко над головой, а потом быстро-быстро отдергивает от нее ладони. Но бабочка всякий раз медленно и плавно, как листочек, засохший осенью, кружит, пока не упадет на землю.

Проблему жестокости Марсель Марсо исследует в своих пантомимах тщательнейшим образом, не оставляя на этот счет никаких неясностей, недомолвок, неточностей. Для него неприемлемы не только активные, но и пассивные источники жестокости.

Людское безрассудство (а ведь отчасти именно из-за него Бип-охотник превратился в Бипа-убийцу) становится темой отдельного номера «Бип играет с динамитом» (1962).

Эпиграфом к этой пантомиме могли бы стать слова6 «Не ведая, что творит, человек легко творит зло».

Совершенным несмышленышем предстает здесь герой Марсо. Словно наивный младенец, поглощенный изготовлением куличиков, сидит он в химической лаборатории и, подливая в огромную банку содержимое то из одной, то из другой колбочки, «стряпает» бомбу.

Радуясь, хлопает он в ладоши и пританцовывает, когда в банке что-то вспыхивает, а потом начинает бурлить, клубиться и ворчать.

«Теперь можно и передохнуть», - решает Бип и безмятежно раскуривает сигарету.

Некто, невидимый зрителю, предупреждает Бипа о возможных последствиях такого легкомысленного поведения, напоминая, что курить подле взрывчатых веществ – дело опасное и категорически запрещенное, о чем гласит и надпись большого настенного плаката.

Бип отмахивается от этого разумного совета, как от назойливой мухи, а чтобы доказать свою правоту: «Бомба – это вовсе не опасно!» - начинает ловко жонглировать ею, имитируя цирковые трюки. Наконец (немало играя на нервах зрителей – так велика иллюзия, будто бомба настоящая, а не воображаемая), Бип несколько раз подбрасывает свое творение до потолка, делая вид, что вовсе не намерен ловить бомбу. И только в последний момент подхватывает ее у самого пола. Эта рискованная игра затягивается, отчего Бип начинает игрушка, небрежно отшвыривает свою бомбу в дальний угол комнаты. Но тут же, спохватившись, предусмотрительно затыкает уши, ожидая неминуемого взрыва. Однако и на этот раз ничего не происходит. В душу Бипа закрадывается сомнение, а бомба ли это? Он прикладывает ухо к ее круглому боку и слышит отчетливое, ритмичное и настораживающее тикание метронома. Успокоившись и оттого развеселившись, Бип снова принимается за игру… и любовно, тихонько подфутболивает свое сокровище – оглушительный взрыв обрывает эту умилительную сценку. Тьма поглощает все вокруг.

В следующую секунду, высвеченный лучом прожектора, Бип вновь предстает перед зрителями: он возносится в лучший мир. Правда, вид у него довольно потрепанный: одежда превратилась в клочья, цилиндр сломался, а гвоздика, воткнутая в него, исчезла; зато за спиной появились ангельские крылышки и лицо по-прежнему сияет безмятежной улыбкой: смерть ничему не научила его.

Еще большим несчастьем, чем неведение, виною многих бед Марсель Масро считает предательство человека по отношению к самому себе. Что он под этим подразумевает и почему для него существует эта тема – мы узнаем из мимодрамы «Три парика», появившейся на афише «Содружества мимов» в 1953 году.

Спектакль был поставлен по пьесе «Талисман», написанной австрийским комедиографом XIX века Иоганном Непомуком Нестроем. Не только драматург, но и актер, Нестрой прекрасно знал законы сцены – одним из достоинств всех его пьес, в том числе и «Талисмана», является динамическое развитие действия. Поначалу именно это и привлекло Марсо, когда он услышал от одного из своих знакомых рассказ о полузабытом авторе прошлого столетия. Спустя некоторое время Марсо, свободно владеющий немецким языком, перечитал все, что было написано Нестроем и о Нестрое. Теперь он уже непременно хотел ставить его пьесы. Основная посылка творчества Нестроя совпадала с убеждениями Марсо.

Марсель Марсо: Искусство не может руководствоваться только отчаянием, оно должно указывать путь через отчаяние к радости, ибо отчаяние без надежды – это отрицание смысла жизни .

Но вопрос, как поставить Нестроя? – долгое время оставался нерешенным. Формально действие «Талисмана» накрепко привязано ко времени (XIX век) и месту (графское поместье), о которых идет здесь речь. Непреходящий смысл пьесы заключен в иронии автора, сквозящей между строк: она и в игре слов («Талисман» написан на диалекте), и в той речевой характеристике, которой Нестрой награждает своих героев. Все это, естественно, было огромным препятствием для постановки «Талисмана» на сцене театра пантомимы. И все-таки, увлеченный идеей пьесы, Марсо нашел выход из затруднительного положения. Мим взял у комедиографа суть конфликтной ситуации, характеры героев, общий ход развития действия и на этой основе создал новое произведение – «Три парика», сценарий мимодрамы.

«Три парика» критики часто рассматривают как параллель «Шинели». Сам Марсо подчеркивает скорее принципиально различный смысл этих работ: «Так же как Акакий Башмачкин, бедный чиновник, мечтает о шинели, которой у него нет, - говорит Марсо – режиссер, - Тит Фойерфукс (герой «Трех париков») мечтает о париках, потому что от природы он рыжий. И точно так же как Акакий Башмачкин надеется при помощи шинели изменить свое социальное положение, Тит Фойерфукс с помощью париков мечтает добиться признания высокопоставленного общества, к которому он не принадлежит. Но в противоположность «Шинели», которая является трагедией и где у героя нет перспективы, в «Трех париках» такая перспектива есть…»

Главный герой, Тит Фойерфукс, как и у Нестроя, намеренно представлен у Марсо человеком ниоткуда. В городе, где развернутся события мимодрамы, Тит прежде никогда не бывал. Его здесь никто не знает, не знает никого и он. Это, созданное волею автора обстоятельство, создает ситуацию, в которой люди, столкнувшись впервые, еще не связанные между собой никакими отношениями, могут судить друг о друге непредвзято.

Но никто из персонажей «Трех париков», за исключением Саломеи, не воспользуется такой счастливой и достаточно редко встречающейся в жизни возможностью. И прежде всех остальных «судить непредвзято» откажется Тит.

Марсо – сценарист развенчивает Фойерфукса (что в переводе с немецкого означает огненно-рыжая лиса) при первом же появлении этого героя на сцене. Зрители знакомятся с Титом (с этого и начинается спектакль) в тот момент, когда его атакуют воры. Фойерфукс даже не пытается противостоять своим обидчикам, но не потому, что знает: взять с него нечего, а только из привычки пасовать и преклоняться перед силой. Тит – рыжий, ему и прежде частенько доставалось из-за этого, вот он и привык молчать и терпеть.

Роль спасительницы Тита была отведена рыжеволосой девушке Саломее: от разбойничьих тумаков она укрывает незнакомца у себя в мастерской, где работает закройщицей. Так начинался их любовный дуэт.

По своей тональности эта сцена, как и финал спектакля, резко отличалась от всех остальных. Она смотрелась как акварель, звучала – как пастораль, актеры (Сабина Лодс и Марсель Марсо) играли ее как сон. И словно у человека, очнувшегося ото сна, вдруг резко меняется поведение Фойерфукса, когда он замечает в комнате Саломеи черный парик.

Девушка отдает парик Титу. Анна следующий день, когда состоится их первое, уже условленное свидание, она принесет Фойерфуксу и приличный костюм, украденный ею из мастерской.

Для Саломеи все это – жертвы во имя любви. Для Тита сама любовь – корыстный расчет. Никогда не мечтал он о «рыжем счастье» с простолюдинкой и теперь, изменив свой облик с помощью парика и костюма, отправляется завоевывать сердце графини.

Вместе с героем зрители попадают в иной мир: мир настоящих бриллиантов, настоящей роскоши, фальшивых сердец и скудных умов.

Сцены похождений Тита в высокопоставленном обществе были решены в пародийном ключе. Любые оттенки комического – от незлобивой шутки до сатирического гротеска – присутствовали здесь. Причем смех был направлен не только против чванливых, глупых, но именитых особ, высмеивался и простолюдин Фойерфукс, ослепленный мишурным блеском светской жизни. Избрав способом существования бегство от самого себя, герой невольно перерождался: присущая ему рассудительность оборачивалась расчетливостью, грубоватость – наглостью, а стремление к самоутверждению – честолюбием.

Жениться на графине Титу мешает ее любовник – барон. Гусар и бретер, он тут же вызывает соперника на дуэль. Здесь выясняется, что Тит, лучшей тактикой защиты для которого (вопреки знаменитому изречению) было отступление, даже держать пистолет в руках не умеет. На дуэли он терпит полное фиаско: великодушный барон, выстрелив в шляпу противника, ненароком сбивает и парик – так Тит опростоволосился, а барону открылась тайна Фойерфукса.

Как всегда, из беды Тита выручают ноги и хитрость. Гомерический хохот раздавался в зале, когда в следующем эпизоде зрители видели утерявшего парик Тита с тщательно забинтованной головой в объятиях графини, манерно всхлипывающей, растроганной отвагой и доблестью прекрасного рыцаря. Барон со своей победой являлся слишком поздно, и вместо заслуженной награды получал полную отставку. Но сомнение, которое он успевал заронить в душу графини, потрясая перед ее носом черными буклями парика, сделало свое дело: ночью обман Тита был раскрыт и посрамленный рыцарь-любовник изгнан.

Но на этом попытки Фойерфукса проникнуть в общество избранных не кончаются. Напротив, оскорбленное тщеславие на дает ему покоя.

Теперь уже опытный притворщик, он мчится к Саломее, чтобы разыграть перед ней сцену раскаяния и заполучить новый парик (на сей раз белокурый) и костюм. (Впрочем, когда Тит был нежен с Саломеей, он не совеем лгал: ему нравилась эта девушка, но ее рыжие волосы жгли Фойерфуксу глаза).

Переодевшись гувернером, Тит вновь является к графине, якобы затем, чтобы обучать изящным искусствам и хорошим манерам графскую дочь, но вместо этого «наставляет рога» очередному любовнику графини.

Так начался для Тита второй круг светского ада. И тут уже не обошлось без чертовщины… Нечистая сила настигала притворщика на балу, куда Тит явился с графиней. Среди разнокрасочной толпы гостей был некто, игравший на скрипке. С первого же взгляда в музыканте, выдававшем себя за парикмахера, угадывался Мефисто. Он бродил между кресел, извлекая из своей скрипки целый вихрь звуков и обрекая тем самым светское собрание на бешеный, лихорадочный темп существования.

Оказавшись подле белокурого красавца и стареющей дамы, скрипач, словно невзначай, подцепил смычком парик Тита. Это был самый удачный пассаж в скрипичном концерте Мефисто… Музыка смолкла, исполнитель, благодарный публике за внимание, сдержанно раскланялся. Последний взмах дьявольского смычка, как взмах волшебной палочки, останавливал и завораживал бал. Взгляды всех присутствовавших были обращены к пылающим своей рыжиной волосам Фойерфукса. Тит ощущал себя букашкой, которую поместили под микроскоп, разглядывают со всех сторон в упор и без всякого стеснения.

Такое публичное поношение героя длилось несколько долгих секунд, после чего картина резко менялась.

Озлобившись, потеряв всякий страх, Тит один за другим срывал парики со своих судей, а те не смели шевельнуться, ибо крыть им было нечем. Убогие – плешивые, пегие, бесцветные – головы высокопоставленных особ не шли ни в какое сравнение с буйной колоритной шевелюрой простолюдина Фойерфукса.

Оставив пребывать в неподвижности участников этой немой, но о многом говорящей мизансцены, дьявол подходил к Титу и возвращал ему парик. Тит механически натягивал эти фальшивые букли, но лишь затем, чтобы отправиться в игорный дом и быть там принятым. Фойерфукс не сразу замечал, что возвращенный ему парик был уже не просто светлым, но седым.

Эту событийно оправданную подмену первыми постигали зрители. Теперь, после рокового бала, сам еще не сознавая того, Тит выглядел человеком измученным и умудренным жизненной борьбой.

В игорном доме Фойерфукс спас жизнь какому-то маркизу, отговорив его от самоубийства, на которое тот решился, просадив в карты целое состояние.

Придя в себя, маркиз вознамеривается отблагодарить своего спасителя. Но благодарность этого человека, как выяснится со временем, хуже всякой мести. Маркиз предлагает Титу руку своей дочери. С будущей супругой Фойерфукс знакомится заочно – по портрету, который вручил ему маркиз и на котором было изображено юное, прекрасное лицо молоденькой девушки.

Оба (и жених, и отец невесты, каждый исходя из собственных соображений) со свадьбой решают не затягивать – она игралась на следующий же день (в следующем же эпизоде).

Что-то неладное во всей этой затее зрители начинали подозревать, когда в церковном органисте узнавали Мефисто. И действительно, венчание оказывалось таким же костюмированным маскарадом, что и бал.

Маркиз обманул Тита, подсунув ему дочерний портрет в лучшем случае полувековой давности. Уразумев эту тайну, когда вместе с ним к алтарю, еле передвигаясь, подошла древняя старуха, Фойерфукс разрывает контакт. В более веских доказательствах того, что мира избранных не существует, а весь этот бомонд – сплошная бутафория, Тит не нуждается. Он срывает с себя парик, избавляя тем самым дьявола от этой обязанности. «Органист» лишь подхватывал седые волосы Фойерфукса и, вздернув их на длинный шест, размахивал париком из стороны в сторону, как победитель размахивает знаменем, торжествуя свой успех.

Вырвавшись из плотного, со всех сторон обступившего Тита круга именитых господ, он мчится к Саломее, надеясь, как и прежде, найти у нее убежище и отдохновение. Но девушка больше не работает в мастерской, ее уволили оттуда за кражу костюмов и париков.

И все-таки, вопреки формальной, да, наверное, и всякой жизненной логике, у истории Фойерфукса был счастливый конец.

Оба героя – Тит и Саломея, - не сговариваясь, приходят туда, где состоялось их первое свидание, на которое Саломея явилась с приличным костюмом для Тита.

Героям не нужны объяснения: каждый из них давным-давно уверен в любви другого. Крепко взявшись за руки, они уходили – им по пути.

Эта новая встреча героев смотрелась, как продолжение той, самой первой, в начале спектакля. Только теперь она уже не казалась сном, напротив – кошмарным наваждением выглядело все, что разделяло два этих свидания рыжеволосых влюбленных.

Возможность хэппи энда была подсказана Нестроем. «Правильный» финал для своей пьесы автор «Талисмана» присочинил в угоду нелепым требованиям цензуры, свирепствовавшей в пору господства в Австрии меттерниховского режима (то есть в пору написания этой комедии). Но счастливый финал «Талисмана» стал не уступкой, а откровенной насмешкой комедиографа. В фарсе Нестроя в последнюю секунду, когда Тита, попавшегося в очередном обмане, должны арестовать, на сцену выбегает богатый дядюшка. Вместо наручников бродяга Фойерфукс получает наследство, желанный титул, а вместе с ними и равноправие среди сильных мира сего и… возможность быть независимым в своих суждениях. Тит выбирает в жены рыжеволосую Саломею, и молодые супруги отправляются устраивать свою жизнь (согласно принципам добра и справедливости) в собственное поместье.

Героев Марсо ждет иной путь. Финал «Трех париков» повторил заключительные кадры многих фильмов Чаплина, где одинокий маленький человек символически уходил в лучшее будущее, реально – в никуда.

Счастье здесь было уже в том, что, вопреки всему, герои остались верны себе: своей совести и своей любви.

ХОЛОДНЫЙ МИР

Вторая половина пятидесятых годов внесла много печали в жизнь Франции и в творчество Марселя Марсо.

Вторая половина пятидесятых годов – это разгар холодной войны в Европе, упадок Четвертой республики, послуживший началом «правительственной чехарды» в стране. Но прежде всего – это колониальная война в Алжире.

В 1957 году, предостерегая своих соотечественников от национальной трагедии и вместе с тем предрекая ее, видный политический деятель Франции Жак Дюкло заявил: «Война в Алжире все больше принимает такой характер, когда она направлена не только против права алжирского народа на независимость, но также и против права французского народа на свободу».

Закономерным концом всех событий стал фашистский мятеж «ультра», разразившийся год спустя. Для Марсо связь между реальными событиями и искусством не была прямой, но, как всегда, оказалась очень прочной.

Свой парижский сезон 1956 года «Содружество мимов Марселя Марсо» открыло драмой «Волк из Тцу-ку-ми» - инсценировкой японской сказки.

И построение, и проблематика спектакля варьировали знаменитый фильм японского режиссера Акиры Куросавы «Расёмон», который, завоевав в 1951 году на Венецианском фестивале премию Международной ассоциации кинокритиков и приз Золотого льва святого Марка, потряс европейские умы, заставил многое пересмотреть и переосмыслить заново.

Не случайно в 1956 году Марсо обратился именно к японскому мифу.

Европу лихорадил страх, порожденный нависшей над миром угрозой термоядерной войны. Трагедия Хиросимы вновь оказалась в центре всеобщего внимания.

«Волк из Тцу-ку-ми» предупреждал о возможности возрождения фашизма на новом историческом этапе. Об актуальных проблемах спектакль говорил эзоповым языком, но, пожалуй, не столько потому, что к аналогии вынуждала ситуация, сложившаяся тогда в стране, сколько потому, что такая форма выражения мысли, как никакая другая, допускает органичное существование образного публицистического высказывания.

Марсо, автора «японской» мимодрамы, как и авторов спектаклей, поставленных на сценах Франции во второй половине пятидесятых годов ведущими театральными деятелями страны (а это прежде всего спектакли учеников Ш. Дюллена: Барро, Вилара и дра.), волновала тогда судьба мира и судьба его родины.

Отныне и на многие годы страстность мятежных трибунов стала определяющей особенностью голоса искусства во Франции.

Вторым этапом – уже не просто появления, а усиления публицистической интонации – непосредственно в творчестве Марселя Марсо было своеобразное обращение к документу. Герои сказки и литературы прошлых веков уступили в мимодрамах Марсо место героям сегодняшних буден, сюжеты вымышленные – сюжетам, подсказанным актуальной действительностью. И тот же 1956 год дал первый яркий пример-подтверждение

Этому, когда среди прочих спектаклей Марсо поставил свой знаменитый «Ломбард». Этому спектаклю повезло больше других: существует достаточно подробное и полное его описание, сделанное С. Юткевичем на основе непосредственных зрительских впечатлений.

«Вообразите себе пустую полутемную сцену с одной длинной и унылой скамьей, вроде тех, что встречаются на заброшенных провинциальных станциях или на окраинных бульварах большого города.

Слева стойка, за которой восседают два манекенообразных персонажа с равнодушными лицами – это оценщик и скупщик ломбарда, чьи силуэты хищных птиц словно сошли с литографий Домье.

Один за другим появляются клиенты.

За их внешним обличьем, по их повадкам и походкам мы уже угадываем удары судьбы, которая загнала их сюда, в этот пустой, холодный зал, в это последнее прибежище для всех путешествующих на край ночи» .

Поочередно подходили люди к «ломбардной стойке».

Судя по тому, что каждый из персонажей этой мимодрамы предлагал в заклад, зрители безошибочно догадывались: речь идет о последней драгоценности, которую уже никогда и никому из них не доведется выкупить обратно. Бедно одетая молодая женщина отдавала скупщикам свое обручальное кольцо, искалеченный боксер – спортивные перчатки, музыкант – скрипку…

Действие «Ломбарда» строилось как цепь эпизодов-монологов. В решительный, кульминационный момент «прощания с последней драгоценностью», по-разному возникавший для каждого из героев, общее движение на сцене останавливалось. Музыка резко меняла мелодию и ритм. Актеры, переиначив две-три детали в костюмах, трансформировали свой облик.

Первой воскресала таким образом исповедь вдовы…

«Перед нами был уже не пустынный зал ломбарда, а оживленные аллеи городского парка, где прогуливаются влюбленные пары. Наша героиня, сбросившая с себя поношенный платок, застыла в объятиях молодого парня. […]. Это весна любви – это счастье. Он нежно надевает ей кольцо на палец.

Но что это? Издали доносится тревожный сигнал трубы, глухая дробь барабанов.

Это приближается война.

И вот уже беспечные фланеры превратились в марширующих солдат, уходящих на фронт по бесконечной пыльной дороге.

И бежит вслед за своим возлюбленным молодая женщина, бежит, спотыкаясь и простирая руки вслед отряду, исчезающему в темноте.

Мечутся лучи прожекторов… силуэты солдат в бою… смертельная схватка в окопе… труп молодого парня на опустевшем поле боя… крик отчаяния молодой вдовы… и проклятье войне в этих вздымающихся к небу сжатых кулаках, как на гравюрах Кетэ Кольвиц…

И снова все возвращается в холодный ломбард» .

Так одна за другой, обрисованные точными короткими штрихами, представали перед зрителями изуродованные судьбы героев «Ломбарда». Своей эпизодичностью эта мимодрама напоминала миниатюру Марсо «Городской сад». Но если, взирая со стороны на многочисленных благополучных завсегдатаев городского сада, Марсо не видел среди них ни одного героя, достойного подражания, и не солидаризировался ни с одним из них, то, пристально всматриваясь в каждого из неблагополучных персонажей «Ломбарда», он принимал их сторону.

Марсо принимал сторону людей, жизнь которых обесценена обществом во имя пресловутого благоденствия большинства. Однако при абсолютной своей убежденности в ценности и значимости каждой человеческой жизни, немалую долю ответственности за положительное решение вопроса: является ли Человек конечной целью прогресса? – Марсо возлагает не только на всех, но и на каждого.

Не случайно «Ломбард» - этот первый из спектаклей Марсо, непосредственно посвященных современности, - открывался эпизодом, связанным с войной. Война не была здесь воспоминанием, Франция, как известно, - единственная из крупных капиталистических держав, которая в той или иной форме не переставала воевать, начиная с 1939 по 1962 год. И в середине пятидесятых годов, когда появился «Ломбард» Марселя Марсо, французы были обречены своим правительством закладывать собственные жизни в «ломбард истории» без надежды когда-либо выкупить их.

По тематике и сюжету сольная пантомима Марсо «Бип-солдат» (1965) явно перекликается с первым «монологом» из мимодрамы «Ломбард». Но здесь речь идет не только о последствиях войны, не только о горе, которое врывается в семьи погибших на войне, а о буднях этой войны, уничтожающих людей если не физически, то уж наверняка морально. Здесь исследуются корни, истоки проблемы.

Война, показанная отнюдь не героической, расценивается автором этой пантомимы как бессмыслица, жестокость, абсурд, заставляет зрителей задуматься об уродстве мира, ее породившего. Уже знакомая по литературе двадцатых-тридцатых годов тема «потерянного поколения» звучит в пантомима Марсо «Бип-солдат» по-новому: не только в результате войны люди теряют себя и друг друга, но и в результате того, что война эта допущена ими.

“Бип-солдат” открывается кратким прологом, где Бип, вовсе еще не солдат, предстает перед зрителями в объятьях любви. Птичий щебет, нежные улыбки, поцелуй, наконец – медленный вальс, в кругах которого двое влюбленных плывут по сцене. Все это производит впечатление пасторальной картинки: во всем этом нет и тени иронии, привычной для нас сегодня по отношению ко всему идиллическому, но есть во всем этом некая отгороженность от внешнего мира, замкнутость внутри мира собственного.

Исподволь, но неотвратимо нарастает звук чеканящих шаг солдатских сапог. Он сбивает танцующих влюбленных с ритма вальса на 2/4 марша; невольно перестав ощущать только себя, растерянные – они останавливаются.

Обе стихии – и любовь Бипа, и общий строй солдат – не материализованы на сцене, отчего по отношению к герою они приобретают несколько мистический характер неотвратимого рока – судьбы, которая предрешена и от которой нигде не укрыться.

Бип и не пытается сопротивляться, когда его призывают встать под ружье. Он дарит своей возлюбленной поцелуй и естественно и просто занимает свое место в шеренге солдат.

Раздаются команды (записанные на магнитофонную ленту), Бип не поспевает выполнять их, он рассеян, мысли его отвлечены присутствием девушки. Влюбленных разделяют всего каких-нибудь два-три метра. Но за несколько секунд это ничтожное расстояние разрослось до размеров пропасти. Когда Бип направился было обнять любимую не прощанье, чей-то грубый толчок бесцеремонно отшвырнул его обратно. И вот Бип уже послушен команде, и вот он уже вместе с другими марширует в строю.

Тревожно звучит труба.

Полк солдат удаляется к линии горизонта и скрывается в постепенно наступающей на сцену темноте.

Совершенно неожиданно после такой драматической завязки несколько следующих эпизодов Марсо решает в комедийном ключе.

Это – зачастую смешные, хотя и невеселые мирные будни солдатской жизни.

Играют зорю.

Бип, на ходу приводя в порядок амуницию, спешит занять свое место в общем строю.

“Смирно!” – “Вольно!” – “Смирно!” – “Вольно!” – так начинается военная служба Бипа.

Удостоверившись в готовности новобранцев стать солдатами, сердитый унтер, только что отдававший команды (унтер воображаемый для зрителя, но весьма реальный для Бипа), приступает к раздаче обмундирования. Бипу достается смехотворно маленькая каска. Он честно – не раз и не два – пытается натянуть ее себе на голову, иначе ему никак не доказать грозному командиру, что его, Бипова, голова все же чуточку побольше, чем теннисный мячик.

Примерив вторую каску, Бип оказался “погребенным” под ней, словно бабочка под сачком, - дважды доказывать, что она велика, было бы ни к чему.

Бипу дали понять, чтобы он не очень-то воображал из себя большеголового, и на третий раз (ну, прямо как в сказке) вручили каску в самую пору.

Аналогичная, только еще более нелепая и унизительная история повторяется при выборе шинели. Слишком длинную шинель герою меняют только потому, что в ней он падает, пытаясь маршировать. Слишком узкую – только потому, что затянутый в нее до невероятности, он не может отдать честь.

Все же, экипировавшись с грехом пополам, новоявленный солдат вместе с другими новобранцами отправляется на плац.

“На пле-чо!” – привычно командует стальной голос унтера.

“Раз-два-три…” – стройно гремят в ответ приклады ружей. А Бип, пытаясь проделать тот же фокус, запутывается в собственных руках. В конце концов, он замирает по стойке смирно, как и все вокруг, только ружье у него почему-то нес правой, а с левой стороны. Нерадивому солдату ставят на вид, он смущен и обещает исправиться.

“На плечо!” снова раздается команда.

“Раз-два-три…”

Бип долго сосредотачивается, чтобы не дай бог не ошибиться, но с самого начала сбившись с общего ритма, хорошо хоть успел вовремя замереть по стойке “смирно”. На предательское ружье, опять оказавшееся слева, он старается не глядеть. Но промах снова замечен – и Бип награжден увесистой оплеухой.

В тот день Бип так и не сумел постичь тайну команды “на пле-чо!”, зато он очень хорошо научился терпеть обиду и втягивать голову в плечи, уклоняясь от затрещин командира.

Солдатская учеба длится недолго, ибо расчет здесь простой – главное, чтобы солдаты были.

Старательно маршируя, Бип-пехотинец шагает на фронт. А мимо, один за другим, проносятся грузовики, до отказа набитые пушечным мясом.

По радио транслируют бодрящие песни.

В следующих эпизодах, судя по поведению рядового Бипа, мы видим, что в большинстве своем эти люди, отправленные на войну, в которой они, солдаты, призваны стать самыми что ни на есть действующими лицами, не знают, за что, почему и против кого они воюют.

Первые боевые выстрелы застают Бипа врасплох и с головой выдают его умонастроения: он мгновенно бросает свою винтовку, зажмуривает глаза и поднимает руки вверх. Но это не трусость: просто Бип, никогда раньше не мечтавший воевать, рад возможности закончить свою карьеру солдата.

Оглушительный треск пулеметной очереди заставляет Бипа припасть к земле и заткнуть уши. А поскольку мы, зрители, по воле Марсо всегда видим и слышим так, как видит и слышит Бип, - и для нас, и для героя наступает несколько мгновений блаженной мирной тишины. Война теперь кажется дурным сном, который вот-вот кончится.

Но до сих пор Бип даже и не подозревал, насколько сильно втянут он в эту войну, как крепко завербован ею. В следующее мгновение, подталкиваемый со всех сторон, он отправляется в атаку, где теперь уже сам вынужден и стрелять, и убивать, и брать в плен.

В побежденный город войска вступают парадным маршем.

Чужие женщины и чужие дети смотрят на проходящих мимо солдат, невольно заставляя их вспомнить про своих близких: увидятся ли вновь?

Музыка победы быстро смолкает, заглушенная разрывами пушечных снарядов.

Снова попадаем мы вместе с Бипом на поле сражения. Это – окоп, на краю которого стоит биповский цилиндр. (Слегка помятый, сделанный из какой-то темно серой “рогожки”, то есть откровенно бутафорский цилиндр, украшенный аккуратно воткнутой в него алой, никогда не увядающей, то есть тоже – бутафорской, гвоздикой – постоянный атрибут костюма Бипа. Этот цилиндр – единственный реквизит, который Марсо использует и в своем сольном номере “Бип-солдат”). Бип тянется, чтобы взять цилиндр. Но алую, аккуратно воткнутую в цилиндр гвоздику, эту прекрасную для неприятеля мишень, тут же обстреливают. Бип притворяется, будто пуля снесла ему палец, корчит гримасу отчаяния, и товарищи уже готовы ему посочувствовать. Но палец “отыскивается”, когда речь заходит о том, чтобы отхлебнуть горючего из походной фляжки.

Эта грубая окопная шутка предваряет трагическую развязку пантомимы “Бип-солдат”.

Заслышав гул самолетов, развеселившиеся, настроенные шуткой на благожелательный лад, солдаты выбегают из своего укрытия: вражеский налет они приняли за долгожданное подкрепление. В этом была их трагическая ошибка, невольная, но непростительная.

Жестоко, почти в упор, расстреливают окопников самолеты, пикируя с бреющего полета. На руках у Бипа умирает его товарищ по оружию или несчастью, здесь справедливо будет сказать и то, и другое.

Слышны далекие выстрелы начинающейся атаки, но Бип словно не слышит их. Оказавшись лицом к лицу со смертью, он, быть может, впервые задумывается, ради чего, собственно, воюет. Он пытается вспомнить и проанализировать: как, почему все это произошло?

Перед нами, словно мысленное видение героя, воскресает пролог пантомимы “Бип-солдат”, когда он, вовсе еще не солдат, заключен в объятья любви.

Птичий щебет, нежные улыбки, поцелуй, наконец - медленный вальс, в кругах которого плывут двое влюбленных.

И вновь эта сцена обрывается грохотом солдатских сапог.

В мгновенно наступившей тишине раздается короткий треск ружейного выстрела – Бип падает: он смертельно ранен в живот.

Звучит похоронный марш.

Цепляясь за деревья, Бип пытается подняться и поднимается, чтобы еще раз, теперь уже последний в своей жизни, пройти сцену с любимой.

Объятия…птицы…вальс…поцелуй… - все это лихорадочно, путано воскресает перед его глазами, как кошмар, как наваждение, в нарочито замедленном темпе, в изломанных, исковерканных болью движениях.

Наконец его руки, потянувшиеся было к видению любимой, безвольно падают.

И, завертевшись волчком, как сам Бип в предсмертной агонии, вся эта сцена исчезает во тьме его меркнущего сознания.

Большая часть войны, в которую Франция была втянута в течение почти четверти века, пришлась на долю, казалось бы, мирного для страны времени (1945-1962 годы). Но такая «война-невидимка» переживалась французами болезненно: где и как было отыскать виновных в том, что люди гибли духовно, становились моральными калеками.

«Мы живем в эпоху мрачного «романтизма», - обмолвился однажды Марсель Марсо. Правда, на словах он предпочитает не раскрывать этой формулы. Но о том, как, по его мнению, люди становятся сегодня романтиками, то есть как рождается в душе человека двоемирие, как начинает он тянуться помыслами своими к возможному, невоплощенному, противополагая это действительному, рассказывает одна из пантомим Марселя Марсо «Бип – уличный музыкант».

Первые секунды, глядя на человека, поглощенного игрой на скрипке, зрители уверены, что мим воспроизводит концерт, звучащий в филармоническом зале.

Растаяла в воздухе последняя нота, музыкант прижал скрипку к груди, опустил смычок и поклонился… В ответ – ни единого хлопка.

Бип поднял цилиндр, который (мы замечаем это только теперь) все это время стоял подле него, прямо на земле, и начал обходить публику. Но уличного музыканта никто не слушал, некому и платить.

Бип снова берется за инструмент, чтобы повторить свой музыкальный монолог. Но не успевает он докончить и первой фразы, как голос одинокой скрипки теряется в оглушительном реве духового оркестра. Бип пробует противостоять этому шумному и мощному сопернику и скоро понимает, что это бессмысленно: даже он, исполнитель, не слышит теперь своей скрипки.

«Надо переждать» - решает Бип… и спокойно присаживается на скамейку.

Оркестр смолкает.

Все еще выжидая некоторое время, Бип оглядывается по сторонам, потом берет скрипку и начинает играть. Как нарочно, секунду спустя вновь принимается грохотать и греметь оркестр.

Бип снимает со струн смычок.

Воцаряется тишина.

Так повторяется несколько раз, пока это не становится похожим на игру в дразнилки. Постепенно игра набирает темп, и вот уже не понять: то ли оркестр передразнивает скрипку, то ли скрипка дразнит оркестр…

Не выдержав напряжения, Бип зажмуривается. Внезапно нахлынувшая тишина заставляет смолкнуть и замереть все вокруг.

Скрипач опускает смычок на струны, начинает звучать мелодия, открывшая эту пантомиму. Но очень скоро и зрители, и сам исполнитель осознают, что мелодия исходит от гитары, а Бип-то самозабвенно водит смычком по скрипке. У музыканта, безнадежно уставшего от всей этой фантасмагории, опускаются руки. А гитара набирает силу звука…

Как-то сразу осунувшись и даже несколько состарившись прямо на глазах у зрителей, Бип медленно оседает на скамейку, пробует было имитировать на скрипке гитару, но тут же оставляет эту постыдную для музыканта затею. Когда с трудом узнаваемый в исполнении гитары лейтмотив скрипача отзвучал, Бип привычке берет шляпу и обходит публику.

Повертев потрепанный цилиндр в руках, и на этот раз оставшийся пустым, понюхав аккуратно воткнутую в него алую, никогда неувядающую гвоздику, Бип принимает решительную осанку и направляется к невидимому для зрителей дирижеру духовного оркестра. Скрипач просит испытать его как музыканта и, получив согласие, начинает играть уже знакомую нам мелодию. Никто не перебивает его. Но стоило Бипу закончить, как в ту же секунду властная рука дирижера вырвала у него скрипку, а взамен буквально всучила медные тарелки. В следующее мгновение раздается вой духового оркестра, и у Бипа, ставшего теперь составной частью этого организма, как-то сами собой дергаются в такт руки. Он не только не может освободиться от тарелок, которые словно приросли к нему, но невольно шагает в ногу со своими новыми коллегами из духового оркестра.

Эту невольность в поведении героя актер дает понять и почувствовать весьма недвусмысленно: в стройных рядах оркестра, удаляющегося в глубину сцены, Бип шагает задом наперед, лицом к зрительному залу, в движениях его явно ощущается механистичность марионетки, а взгляд – живой и беспокойный – взывает о помощи.

ПОСЛЕДНИЕ СЕЗОНЫ В «АМБИГЮ КОМИК»

«Государство – враг театра», - с таким симптоматичным названием появилась в парижской печати 1957 года статья Катрин Валонь – театральной обозревательницы «Леттр франсез».

Под этой рубрикой можно было бы опубликовать тогда высказывания многих деятелей сценической культуры Франции. Один из них – известный режиссер Жак Фабри – выступил на страницах журнала «Ар» с достаточно ультимативным заявлением: «Политика Французской республики в области культуры просто скандальна… Если положение не улучшится, мы ограничимся тем, что будем выступать только по телевидению» .

Дальше речь шла о том, что правительство оказывает материальную поддержку лишь очень ограниченному числу театров, закрывая тем самым перед остальными возможность для серьезной и творческой работы.

Но ни эту, ни другие жизненно важные проблемы страны Четвертая республика решить не смогла. В 1958 году она прекратила свое существование, уступив полномочия так называемому «режиму личной власти».

Чем жестче становились порядки в стране, тем все более настойчиво звучала в мимодрамах Марсо романтическая тема крушения надежд при столкновении их с действительностью. Эта тема, начатая еще в «Шинели», подхваченная «Ломбардом», в различных вариациях встречается во всех без исключения спектаклях «Содружества мимов», увидевших свет рампы в критические для Франции годы – 1958-м и 1959-м.

Герои этих мимодрам – люди, уже познавшие тщетность самозабвения, идеалистических порывов. Они прочно стоят на земле, они трезво глядят на мир, но их не перестают преследовать воспоминания, одолевать грезы и сны. Причем картины замкнутого внутри себя потока сознания, вкрапливаясь в основное действие спектаклей лишь в виде отдельных эпизодов, заставляя зрителей по-иному взглянуть на события, представленные на сцене как мир неоспоримых реальностей.

Присутствие такой переакцентрировки в мимодрамах Марселя Марсо, увидевших свет рампы в 1958 году, было настолько очевидным, что почти ни одна статья как сторонников новых работ «Содружества мимов», так и их оппонентов не обошлась без разговора по этому поводу.

Внешняя сторона конфликта мимодрамы «Маленький цирк» укладывается в одну фразу: конкуренция между гигантским цирком-концерном, который поддерживается государством, и небольшой труппой бродячих комедиантов – частных предпринимателей.

А строился этот конфликт по трафарету традиционного любовного треугольника: клоун из передвижной труппы влюблялся в укротительницу тигров из стационарного цирка. Как параллель, усиливающая звучание этого дуэта, в спектакле существовала еще одна пара «неравноценных» влюбленных: галантный паяц из большого цирка и невзрачная танцовщица из маленького.

Камнем преткновения для возможного развития обеих историй любви становился директор солидного цирка-предприятия, претендовавший на роль любовника укротительницы тигров. Взбешенный притязаниями бродячих циркачей, он обращался в полицию и добивался изгнания конкурентов из города.

«Однако центр тяжести спектакля не в этом сюжете, - утверждает Сергей Юткевич, подобно большинству рецензентов этой мимодрамы Марсо. – Центр тяжести спектакля в том куске сновидения, когда усталые циркачи, прикорнув тут же на площади в вечер несостоявшегося спектакля, видят в мечтах то феерическое представление, в котором они, увы, только во сне, не наяву, побеждает своих удачливых собратьев.

Во сне клоун из маленького цирка превосходит в остроумии и ловкости своего соперника и добивается любви неприступной укротительницы. Все члены труппы показывают чудеса храбрости и мастерства, настоящее искусство торжествует над ремеслом, зрители овацией встречают заключительное шари-вари.

Но триумфаторов ждет грустное пробуждение.

По приказу полиции они должны уступить место конкурентам; в утреннем тумане скрывается повозка странствующих комедиантов, а незадачливый клоун бредет вслед за ней по пыльной дороге…» .

Сцена сна позволяла зрителям непредвзято оценить степень истинной талантливости циркачей. Поэтому в финале, когда настоящие актеры вынуждены были уступить поле деятельности звездам, сфабрикованным рекламой, они лишались не просто возможности работать… Сцена сна становилась неопровержимым доказательством того, что общество отняло у этих людей возможность сочетать искренность чувств и правдивость высказываний с жизненным успехом.

Для бродячих циркачей мир реального и мир идеального существовали порознь – непреодолимой преградой вставали между ними сила и закон.

В программе одного и того же вечера, непосредственно вслед за «Маленьким цирком», «Содружество мимов» играло мимодраму «Матадоры». Она имела собственный сюжет и являлась вполне самостоятельным, законченным сценическим произведением. Однако традиционная тема об ученике (его играл Ж. Сегаль), который превосходит в таланте своего учителя (роль пожилого знаменитого тореадора играл М. Марсо), послужила для Марсо, постановщика этого спектакля, лишь поводом, чтобы продолжать разговор о проблеме, затронутой в «Маленьком цирке».

Марсель Марсо: В самом зрелище корриды меня заставляет восстать чудовищная жестокость публики, а не матадоров. На мой взгляд, основная драма концентрируется здесь в сердце матадора – человека, который должен убить быка: животное хочет жить, но изначально, самим присутствием публики, обречено погибнуть.

Наша нынешняя программа, состоящая из двух спектаклей: «Маленький цирк» и «Матадоры», рассказывает о том, как пресыщенные души пытаются дискредитировать и уничтожить все, что есть подлинного в человеке – истину чувств и чистоту сердца .

Это высказывание Марсо было опубликовано в журнале «Авансцена» незадолго до того, как «Содружество мимов» познакомило парижан с новой премьерой. Спустя год после этой премьеры «Содружество» прекратило свое существование. За такой короткий срок была создана и сыграна всего одна мимодрама – «Париж смеется. Париж плачет». Для труппы Марсо она стала итоговой, прощальной и автобиографичной.

Действие спектакля начиналось на знаменитом рынке «Чрево Парижа», в радужный предрассветный час, когда все вокруг еще подернуто розоватой дымкой. Главным героем, которого играл, конечно же, Марсель Марсо был на сей раз мойщик стекол. Он немножко смахивал на Бипа, но еще больше походил на традиционного парижского гамена, а чем-то внешне неуловимым напоминал бродягу Чарли из чаплинского фильма «Малыш». Точно так же, как его «предшественник», герой Марсо скитался по городу в поисках заработка (за спиной болтается стремянка, в руках – тряпка и ведро). Только он не вставлял, как это некогда делал Чарли, а мыл стекла, да и не было у него преданного малыша, который метким выстрелом из рогатки разносил бы вдребезги окна домов прежде, чем появится и предложит свои услуги спрятавшийся тут же за углом стекольщик. Герой Марсо был одинок.

Так же, как Чарли (но уже из другого фильма – «Огни большого города»), встречает парижский гамен на своем пути прекрасную цветочницу. Он хотел бы скупить у нее всю корзину с огромными алыми гвоздиками, но… вынужден довольствоваться лишь маленьким букетиком, который девушка дарит ему. И не успевает еще мойщик стекол, обнадеженный этим знаком внимания, хорошенько размечтаться, как является бравый солдат – возлюбленный цветочницы – и уводит ее.

И в малом (построение отдельных эпизодов), и в большом (общее построение действия) Марсо заимствует исходные ситуации для своей мимодрамы из фильмов Чаплина; однако у французского мима те же самые завязки ведут к иному драматическому конфликту и к иному его разрешению.

Скитаясь по городу в поисках работы, мойщик стекол находит портфель, туго набитый деньгами и деловыми бумагами, из которых без труда узнает, что владелец его находки – директор одной из крупнейших столичных газет. Ни минуты не раздумывая, герой Марсо мчится в издательство. Но чтобы исполнить гражданский долг, огромного и бескорыстного желания оказывается недостаточно.

Газетное издательство, каким оно представало в спектакле, было создано по аналогии с той гигантской машиной, предназначенной для обработки человеческих душ, которую Марсо изображал в своей сольной пантомиме «Бюрократы», только на сей раз это был деловой муравейник по обработке людских мнений. Пробыв здесь полдня, мойщик стекол так и не пой мет, как, что и кем делается в этом «общественном институте» - настолько хорошо налажена в нем работа; все силы героя уйдут на то, чтобы просто-напросто добраться до кабинета директора и вернуть ему потерянный портфель. Один за другим придется преодолеть этому «рыцарю чести» бесчисленные барьеры из секретарей, машинисток, делопроизводителей, редакторов и пр. и пр. Основательно погоняют его и по этажам, так что перед шефом он предстанет жалким, умученным и, ко всему прочему, чувствующим за собой какую-то вину. За все про все он получит в буквальном смысле бесценное вознаграждение – директор пожалует ему должность разносчика газет. В этой новой роли герой и продолжит свои скитания по Парижу, который смеется, и по Парижу, который плачет.

Париж стал своеобразным героем этого спектакля.

Жак Ноэль создал сценическую конструкцию, которая допускала легкие и быстрые перемены. Декорации состояли из отдельных деталей, обозначавших то или иное место действия: вывеска метро, узор решетки моста, скамейка на бульваре, ажурный переплет Эйфелевой башни. Все эти необходимые по ходу действия достопримечательности художник лишь очертил в пространстве, словно они были прозрачными, бесплотными призраками, в образах которых улавливается лишь общий контур фигур. Таким присутствовал в этой мимодраме поэтический силуэт Парижа.

Столь же лаконично были решены Жаком Ноэлем и костюмы.

Столь же тактичной по отношению к сценическому действию была и музыка Жозефа Косма. Пунктирно намечая характерные для сегодняшнего Парижа ритм и манеру существования, музыка служила не фоном, а отголоском общей сценической атмосферы, царившей в этой мимодраме.

Спектакль пантомимы «Париж смеется, Париж плачет» стал примером «скупого театра», на подмостках которого господствовала “mime pur” – стихия актерского искусства.

Замысел и общая постановка этой мимодрамы принадлежат Марселю Марсо, но над ее созданием как никогда активно работал весь коллектив «Содружества мимов». Каждый актер приносил на репетиции свою новеллу о Париже, все вместе просматривали ее, потом обсуждали, чтобы доработать, принять без оговорок или отвергнуть. В ходе таких репетиций был найден образ шарманщика (Пьер Вери), ставший одним из лейтмотивов спектакля. Так пришел в спектакль целый эпизод, рассказывающий о художниках с Монмартра, мастерской для которых является улица, а холстом для картин – асфальт мостовых. Самостоятельную жизнь получила со временем пантомима «Манекен», придуманная и сыгранная Ж. Сегалем и С. Лодс, но, к сожалению, не вошедшая в спектакль. На репетициях же был найден драматургический ход превращения главного героя из мойщика стекол в разносчика газет.

Путешествуя в этой новой роли по Парижу, однажды он спасает от преследований полиции какого-то бродягу. Ночевать приятели отправились в холодную мансарду, где обитал герой Марсо. А перед тем, как улечься спать, они долго разглядывали измятый лотерейный билет, который им удалось выменять у слепого нищего. Эта сценка была началом кульминации спектакля, стремительно раскручивавшейся в следующем эпизоде, где перед зрителями оживал сон разносчика газет.

А пригрезилось герою, как лотерейный билет, который он только что держал в руках, выиграл, и сразу все вокруг стали счастливы.

Разносчик газет – обладатель миллионного состояния – являлся в издательство одной из крупнейших столичных газет, выгонял оттуда скрягу директора и сам занимал его кресло. Свою деятельность новый директор начинал с того, что в самые главные секретари подвластного ему теперь общественного института определял бродягу.

В довершение чуда герой женился на девушке цветочнице, с которой он когда-то повстречался на знаменитом рынке «Чрево Парижа».

В качестве свадебного подарка он преподносил невесте ракету – огромный воздушный шар, водруженный на Эйфелевой башне, - откуда и начиналось их межпланетное путешествие.

На Луне новобрачные находили горы золота и, не долго думая, сбрасывали его на Землю. Вернувшись домой, они с радостью обнаруживали: на Земле столько золота, что даже биржа обанкротилась.

Но тут герой Марсо просыпался и видел: приятель его исчез, а вместе с ним исчезло и пальто, в кармане которого остался лотерейный билет.

Из утреннего выпуска разносчик газет первым в городе узнает: билет, который накануне был у него в руках, выиграл. Сломя голову мчится разносчик на поиски бродяги и находит его…

Но слишком поздно, когда тот, пьяный, раскуривает при помощи лотерейного билета сигарету: на глазах у героя Марсо выигрыш превращался в пепел, мечты рушились.

В пору создания мимодрамы «Париж смеется, Париж плачет» тема ускользающей мечты была очень близка Марселю Марсо. Если вспомнить все сделанное этим человеком за двенадцать предшествовавших лет, то его мечта о современном театре пантомимы покажется, и справедливо покажется, достигнутой. Однако фактическая сторона дела не соответствовала идеальной. Двенадцать лет спустя, как и в начале своего пути, Марсо не имел не только государственной субсидии, которая поддерживала бы его труппу материально, позволяла бы экспериментировать, открывать все новые и новые пути в искусстве пантомимы, - он все еще не имел даже постоянного помещения. Как правило, дважды, а то и трижды в год «Содружеству мимов» приходилось менять адрес. Если же денег на арендную плату за помещение того или иного театра все-таки не хватало, труппа вынуждена была даже в середине сезона спешно предпринимать гастроли за границу.

С 1956 по 1959 год парижские спектакли «Содружество мимов» давало в «Амбигю комик», в одном из самых старинных театральных зданий города. Расположенный на кольце бульваров, некогда окаймлявших Париж, служивших границей и окраиной столицы, «Амбигю клмик» принадлежит к числу так называемых «бульварных театров», предназначавшихся в свое время исключительно для широкой демократической публики. В этом смысле судьба «Амбигю комик» схожа с судьбой театра «Фюнамбюль». Роднит эти два театра и другое обстоятельство.

Более ста лет назад весь Париж съезжался в театр «Фюнамбюль» на представления знаменитого мима Жана Батиста Гаспара Дебюро, спустя сто лет жители французской столицы атаковали «Амбигю комик», чтобы попасть на спектакли Марселя Марсо. В творческой биографии «содружества мимов» этот факт был символичным и знаменательным.

Но не менее символичным кажется другой факт: здание театра, где играли мимы сегодня, находилось чуть ли не в таком же запущенном состоянии, в каком пребывало то, где более ста лет назад выступала «труппа канатных плясунов». Из литературы прошлого известно, что от сырости в гримуборной Дебюро росли грибы. В современной прессе сообщалось: после того, как «Содружество мимов» покинуло в 1959 году «Амбигю комик», в помещении театра (за полнейшей его непригодностью, за неимением возможности использовать его по назначению) разместился какой-то хозяйственный склад.

В 1959 году в Париже закрылся не один частный театр. Как известно, Андре Мальро, незадолго до того занявший пост министра культуры Франции, начал свою деятельность с «необходимых перемещений» даже в государственных театрах столицы.

Мальро проводил новый курс в политике организации культурной жизни страны, перестройка шла под девизом децентрализации.

На просьбу Марсо сохранить «Содружество мимов» в Париже новый министр культуры не без сожаления ответил: «Я знаю, что пантомима важное искусство, но у меня нет денег».

Якобы сочувственно относясь к развитию пантомимы во Франции, Мальро рекомендовал Марселю Марсо организовать субсидируемы государством театр, но при единственном условии: если этот театр разместится в провинции.

Для Марсо переезд в провинцию означал возврат из 1959 в 1947 год, когда все нужно было создавать заново: и труппу, и зрителей, и репертуар.

Марспель Марсо: В тот момент, когда «Содружество мимов» казалось наиболее сплоченным, оно распалось. Непонимание, ссоры, зависть…

Все деньги, заработанные мною в течение предыдущих десяти лет, ушли на поддержание жизни труппы, но, по совести говоря, держаться и дальше без государственной субсидии мы не могли. В начале 1960 года я оказался один» .

В начале 1960 года единственного во Франции театра пантомимы не стало; не стало театра первооткрывателя все той разнообразной пантомимической культуры ХХ века, которая со временем возникнет на всех континентах нашей планеты.

МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ

Марсель Марсо: В 1960 году, когда «Содружество мимов», несмотря на успех у публики, распалось из-за отсутствия государственной субсидии, я, Пьер Вери и Бип отправились в наш «крестовый поход»: завоевывать мир молчанием .

Чтобы не грешить перед фактами, добавим к этим словам актера, что в 1960 году на карте мира уже нелегко было отыскать страну, зрители которой, хотя бы частично, не были знакомы с сольными программами Марселя Марсо или спектаклями его труппы. Однако зрители любой из этих стран бесспорно уступали парижанам в знании языка современной пантомимы. Покидая Париж, Марсо расставался с публикой, которая прошла вместе с ним двенадцатилетний путь творчества. Теперь, отправляясь в непрерывные зарубежные гастроли, он оказался перед необходимостью в каком-то смысле начать все сначала.

Уже зрелый художник и мастер, Марсо вновь берет на себя роль популяризатора пантомимы, подчиняя свои выступления задаче ознакомить широкие круги зрителей с особенностями языка этого искусства. Делает он это сознательно, настойчиво, терпеливо, вопреки заявлениям некоторых критиков, что Марсель Марсо исчерпал свои возможности, а его искусство топчется на месте.

Гастрольные моноспектакли Марсо строил теперь по принципу тезисного изложения собственного творческого пути: двенадцать лет поисков вмещал в три часа интенсивного, насыщенного существования на сцене. Везде, куда бы актер ни приезжал впервые или после перерыва, за время которого успевало вырасти новое зрительское поколение, свои выступления Марсо начинал с показа «стилевых упражнений» Этьена Декру, то есть с грамматики пантомимы. Умению складывать из отдельных «слов» языка тишины целые «фразы» мим учил публику на примере коротких миниатюр с непритязательным содержанием. И только убедившись, что люди, пришедшие на его спектакль, освоили «букварь» пантомимы, актер позволял себе перейти к высказываниями – все второе отделение состояло из скетчей Бипа.

Понадобилось несколько лет, чтобы Марсель Марсо, вынужденный заново пройти собственный творческий путь, только теперь уже не вместе с парижанами, а со зрителями всего земного шара, догнал самого себя. И тогда, в середине шестидесятых годов, десятки стран и миллионы людей увидели серию новых работ французского мима, к созданию которой он приступил чуть раньше, на рубеже 1960-х годов.

Это были трагедии: «В мастерской масок», «Клетка», «Контрасты» и мимодрама «Дон Жуан».

Марсель Марсо: С наступлением зрелости, по мере того, как я осознавал, что мир еще далек от благополучия, наблюдая своими глазами войны, угнетение, несправедливость, - мои темы становились более трагическими. […] Но при этом для меня оставалось бесспорным, что наиболее важной задачей искусства является формирование морального и политического сознания людей. Именно поэтому триста раз в году выхожу я на сцену. И такие сольные пантомимы, как «В мастерской масок», «Клетка», «Контрасты» - это мой «молчаливый» протест .

Первыми в этой серии появились пантомимы «В мастерской масок» (1959) и «Клетка» (1962). Однако началом нового этапа в своем творчестве Марсо считает пантомиму «Контрасты» (1962).

Замысел и сценарии номеров «В мастерской масок» и «Клетка» были подсказаны Марселю Марсо писателем А. Йодоровским. Так впервые для себя Марсо выступил в этих пантомимах только как исполнитель. Но беспримерным случаем, когда бы Марсо сыграл роль только исполнителя, не являясь в то же время автором исполняемых пантомим, эти работы не стали. История сотрудничества Марсо и Йодоровского закончилась судебным процессом, где обсуждался вопрос: кому же принадлежит авторство «Клетки» и «Масок»?

Выслушав истца Йодоровского и просмотрев работы ответчика Марсо из зрительного зала, суд решил: существует замысел пантомим «В мастерской масок» и «Клетка» А. Йодоровского, но также существуют и сами эти пантомимы Марсо, отличные от названного замысла. Писатель и актер - оба авторы, но разных произведений.

Чем больше играл Марсо «Мастерскую масок» и «Клетку» на публике, тем дальше уходил он от первоначальной трактовки, тем сильнее переосмыслял эти номера по-иному, по-своему расставляя акценты в сюжетной схеме, заданной актеру сценаристом Йодоровским. Если иметь в виду и учитывать переработку данных номеров, на которую ушел не один день и которая коснулась прежде всего «Мастерской масок», то нельзя не согласиться с актером, когда он утверждает, что началом нового этапа в его творческой биографии стали «Контрасты».

В «Контрастах» Марсо рисует необычайно пеструю картину европейской истории нескольких последних десятилетий. Построена эта пантомима как сплошной поток быстро и резко сменяющих одна другую моментальных фотографий, каждая из которых буквально на несколько секунд оживает.

Характерные для пантомимы «Контрасты» особая эллиптическая конструкция построения, насыщенность материалом, напряженный ритм предопределили и необычную манеру записи этого номера, которая сделана ленинградским театроведом М. Пятницким.

«Полицейский регулирует движение оживленного городского перекрестка: женщина с детской коляской, разгоряченный стремительной ездой мотоциклист, бегущий рассыльный – все внезапно останавливается, уступая дорогу лихо шагающим в такт полковому маршу солдатам.

Безногий инвалид в коляске… Отголосок барабанной дроби… Просящие руки нищего.

Веселая музыка ярмарки. Смеющийся человек с лоснящейся физиономией мечет шары в кегельбане, стреляет из игрушечной винтовки в тире, катается на карусели.

Богатая пара в ресторане – голодные глаза контрабасиста. Инвалид подбирает окурки, слепой ищет дорогу, полк продолжает путь…

Звучит аргентинской танго, изящны танцующие. Снова – руки нищего, просящие: «Милости!»

Грустный вальс. Прощание влюбленных. Звук уходящего вдаль поезда…

Вытянулся перед расстрелом человек и надломился, подкошенный очередью, а рядом – тир, карусель…

Однообразные движения рабочего, ставшего частью механического конвейера, машинистка во власти ритма работы, чиновник, штемпелюющий бумаги.

Поэт, по старинке пишущий пером.

Церковный орган… Обряд венчания.

Расстрел – прощание молодых супругов, стук поезда разлучника…

Гремит джаз – впавший в транс саксофонист выводит свое соло.

Звучит классическая музыка – концерт для скрипки с оркестром.

В джазе инициатива переходит к ударнику. Под рев толпы опытный оратор-демагог вздымает кулаки в призыве… Вой сирены. Он заглушает даже военный марш. Полк идет молча, слышен лишь грохот солдатских сапог.

И вот, уже не в кегельбане, швыряет человек гранаты, идет в штыковую атаку, держа неигрушечную винтовку, повисает на карусели из колючей проволоки.

И символом человека, распятого жестокостью нашего времени, возникает Христос.

Выжившие пытаются танцевать вальс – не могут…

Спотыкается полковая музыка – трудно стало идти солдату…

Тревожный гудок паровоза, человек ложится на рельсы» .

В «Контрастах» Марсо не занимает индивидуализация персонажей, раскрытие и отделка их характеров. Истинный герой «Контрастов» - «человек как таковой», но не тот, извлеченный из-за решетки условностей и условий жизни, о котором мечталось Этьену Декру, а как раз загнанный в жесткие ячейки такой решетки, стиснутый ими до такой степени, когда очевидный трагизм существования является нормой. В «Контрастах» за символом «человека как такового» - искалеченного, загнанного, голодного, ослепленного, обманутого, многократно расстрелянного, изверившегося и отчаявшегося встает судьба многих европейских поколений.

Понятие «контрасты» раскрыто Марсо как основной принцип существования современного общества.

Но если в пантомиме «Контрасты» актер рисует картину общества, увиденного извне, то в «Клетке» и «Мастерской масок» он показывает ее как бы изнутри, преломленную в восприятии отдельного человека. И еще одна существенная разница: в «Контрастах» различима определенность и оценочность взгляда на мир, присущие личности, в «Клетке» и «Масках» этого нет.

Марсель Марсо: «Клетка» - это пространство, где человек – узник своего одиночества, ограничивающего его свободу. Герой приговорен заранее, даже когда ему удается вырваться из одной такой клетки, он попадает в другую, только большего размера. Это – мир Кафки, смыкающийся вокруг героя.

Как и во многих произведениях Франца Кафки, в пантомиме Марселя Марсо «Клетка» внешние причинно-следственный связи между событиями отсутствуют, герой существует в полной изоляции, вне каких-либо контактов с окружающим миром, в любом смысле он бесконечно одинок.

Однако в процессе зрительского восприятия приходит осознание того, что речь идет об одиночестве, порожденном отчужденностью, нарушающей и искажающей связь между индивидуальным и социальным. А сама эта отчужденность индивидуума, якобы отринутого миром, предопределена, предусмотрена, подстроена обществом – вот почему она и становится непреодолимой преградой для такого героя, в сознании которого понятие общества сливается с образом далекого мистического неконтактного, но всесильного Нечто, диктующего человеку условия существования.

Середина сцены слабо освещена. Лучом прожектора выхвачен «идущий» (не сходя с места) человек. Томительный, необычайно плавный шаг. Иллюзия заполненной, законченной, но ирреальной картины. Так начинается «Клетка».

На секунду перед мысленным взором героя мелькает видение: ветки, цветы, птицы – мир. Попытка общения с этим миром еще больше замедляет движения человека, зато теперь он действительно отправляется в путь. Постепенно продвижение человека вперед принимает все более и более определенную направленность. Но человек резко и неожиданно останавливается, бросив пристальный взгляд вперед. Он замирает с полувоздетыми к небу руками, которые смотрят в зал чуть растопыренными пальцами, хотя пальцы эти еще ничего не ощущают. Два шага к рампе, шаг в сторону – и тело распластано по стене, отгородившей его от возникшего было вдалеке миража. Эту позу завершает обрубленный взгляд, хоть и явно устремленный к горизонту, но не видящий дальше стены. Напряженная пауза. И – осторожное, словно герой боится спугнуть кого-то или быть замеченным, движение влево, длящееся до тех пор, пока не исчезнет надежда на преодолимость преграды, пока руки не наткнутся на угол, а герой не убедится в наличии второй стены, а значит и…

Охваченный паникой, он бежит через всю сцену с явным желанием удержать будто бы надвигающуюся на него третью стену. Но она оказывается такой же неподвижной, гладкой и неприступной, как первые две. В существовании четвертой герой уже не сомневается. Сбывается и его предчувствие, что стены начнут наступать не него.

Постепенно клетка становится все тесней и тесней, а человек все сильней и отчаянней ощущает свою несвободу. В одном из порывов этого отчаяния он пробивает стену.

И вот широко раскрывшиеся глаза, жадно хватающий проникшую струю свежего воздуха рот и мягкая пластика вырвавшейся на волю руки при скрюченном, застывшем, скованном теле. Но даже эта ничтожная возможность обретения свободы придает человеку силы – он взламывает свою клетку.

Вдалеке ему снова видятся цветы, ветки, птицы – мир.

Человек возрожден. Постепенно поступь его становится столь же уверенной, какой была в начале этой пантомимы. Он еще не догадывается, что вновь увлечен миражем и находится в клетке, только большего размера.

Осознав это, человек теряет веру, а с ней и свободу. Теперь уже навсегда…

На освещенной середине сцены скрюченный человек: рука его, нащупав отверстие в клетке, вытянулась вперед и безвольно обвисла.

Появление в репертуаре Марселя Марсо пантомимы «Клетка» вновь вызвало у критики желание причислить французского мима к убежденным экзистенциалистам. Основной посылкой для этого послужил образ героя «Клетки», который так хорошо укладывается в рамки одного из терминов, введенных «философией существования» - «man», то есть безликий, «человек вообще».

Лишь со временем, когда в игре актера постепенно исчезла интонация отчаяния, появилось и другое мнение: «Клетка» расценивалась как трагедия, характерная для современного общества контрастов. Трагедия, заключающаяся в парадоксальности показанной Марсо ситуации: уже распад еще не сложившейся личности.

Одним из аргументов данной точки зрения стало указание на то, что Марсо никак не заинтересовывает зрителей в своем герое «Клетки» (никак не проявляет его личностных особенностей) прежде, чем начать повесть о трагической судьбе этого человека. Для Марсо, автора всегда столь расчетливого и педантичного, такая особенность построения пантомимы не могла быть случайностью, а значит не герой, а собственно ситуация ловушки – центр его внимания. Не поведение того или иного человека, а условие существования для каждого, диктуемое обществом, - вот предмет исследования «Клетки», и эта ловко расставленная ловушка трактуется Марсо как препятствие на пути человека к самому себе.

В правомерности данного мнения убеждает существующая в репертуаре Марсо непосредственно рядом с «Клеткой» пантомима «В мастерской масок», где концепция общества изложена жестко и определенно: мир масок.

В этой пантомиме поражает глубина и ясность аналитической мысли автора, когда драматургия математически точно выверена: проблематика плотно входит в сюжет, определяется движением его развития.

Герой этой пантомимы, как и предыдущей, один из людей; однако на сей раз Марсо начинает свой рассказ о таком герое с пролога к его истории. В эпизоде, открывающем «Мастерскую масок», актер обозначает место действия, где развернутся последующие события, показывая, как одну за другой фабрикует маски ваятель, хозяин мастерской.

Чуть определенней, чем герой «Клетки», обрисован актером и сам человек, попадающий в мир масок. Это – юноша, до сих пор существовавший в обществе на положении подопечного, ограждаемого от истин ребенка. Зрители знакомятся с героем в тот момент, когда он впервые ступает на путь самостоятельности, определения и определенностей.

Поначалу примерка масок для героя – всего лишь занятная игра. Он охотно принимает один, другой, третий облик, ни на одном из них не останавливаясь. В этой «проходной» для героя сцене актер сообщает множество для зрителя значимых подробностей. Больше других поражает решение образа диктатора. За то короткое время, пока юноша пробует эту страшную роль, он меняет несколько масок. Мы видим его диктатора с лицом то глупца, то лицемера, то человека бесконечно жестокого, но сути дела это не меняет: перед нами – диктатор…

Вдоволь наигравшись, герой отбрасывает и эту маску, как все предыдущие. Дольше, чем на других, он задерживается на маске весельчака-балагура. Ему приятно топтаться и прыгать в танце, не имеющем ни начала, ни конца, его слух тешит треньканье гитары, с уст не сходит улыбка, он тупо счастлив, ни о чем не задумываясь. Но наступает минута усталости, приходит время серьезности, герой хочет снять маску и не может – она приросла к его лицу.

Пантомима – это не только то, что показывает актер, - в нее входит и реакция зрительного зала. В этом убеждаешься, мысленно возвращаясь к финалу «В мастерской масок». Сцена трагического прозрения героя почти до самого последнего мгновения неизменно идет под несмолкающий хохот зрителей. Такое несоответствие предопределено авторским замыслом.

Что бы ни предпринимал герой, пытаясь сорвать опостылевшую маску, как бы ни бился он в отчаянии, присутствие на его лице застывшего выражения глупой ухмылки оставляет зрителям возможность предполагать: все это – очередная дурацкая шутка и розыгрыш. Смех смолкает только тогда, когда человек, обессилевший в борьбе за самого себя, падает навзничь.

Здесь кончалась «Клетка», но в «Мастерской масок» история одного из людей завершается своеобразным эпилогом: мгновенно, как шок, охватывает зал тишина. И после нескольких секунд растерянности к зрителям приходит осознание случившегося на их глазах.

Но, когда человеку, выбившемуся из последних сил, все-таки удается отодрать налипшую на лицо личину, тревога за судьбу героя, воцарившаяся теперь в зрительном зале, не исчезает… Трагическая участь, постигшая этого человека, уготовлена обществом и для любого другого, ведь условия существования остались прежними: мир масок.

На первый взгляд обращение в 1963 году к легенде о Дон Жуане может показаться не оригинальным. К этому времени в европейском театре уже по меньшей мере второе десятилетие подряд шел процесс переосмысления традиционного сюжета о севильском соблазнителе Дон Жуане в плане трагедии. Казалось, во Франции этот процесс уже обрел свое логическое завершение в работе Жана Вилара, поставившего на сцене TNP «Дон Жуана» Мольера.

О виларовском герое критики писали, что этот Дон Жуан не севильский обольститель, не блестящий кавалер и пылкий любовник, но скептический философ, французский интеллигент-вольнодумец.

Трезво, жестко и жестоко Вилар рисовал в спектакле тупик, в котором оказались недавние властители дум французской интеллигенции.

Марсо, в отличие от Вилара, никогда не относил себя к поколению, для которого «последние огни гуманизма» погасли в 1940 году. Для Марсо итоговая несостоятельность интеллектуалистов была к шестидесятым годам бесспорной и не нуждалась в новых доказательствах, его «Дон Жуан» не стал продолжением виларовского. Предисловием к мимодраме Марсо послужила пьеса Макса Фриша «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», где само понятие маски трактуется, как ловушка личности. Однако показательней всего здесь является источник, к которому обратился Марсо при создании своей мимодрамы, это – «Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины.

Внимание к пьесе испанского драматурга у французского мима было предопределено прежде всего интересом к жизненным предпосылкам, сформировавшим творчество Тирсо. Испания, которой XVII век принес крах политики и экономики, разорение, потерю завоеванных ранее в колониальных войнах территорий и, что самое главное, потерю национального престижа, до известной степени напоминала Францию начала шестидесятых годов. Еще большее сходство состояло в том, что во время тяжелого, кризисного положения в этих странах официально насаждался безрассудный оптимизм. Реальность в сознании людей не только раздваивалась, но и приобретала форму спектакля, где гражданам вменялось в обязанность лишь исполнять предназначенные роли, а написание и распределение этих ролей проходило без их ведома и согласия.

Но расчет был точен: комедийный угар одурманил тогда многих. В тревожное для Франции время разительное большинство парижских афиш полыхало веселостью. В регулярных обзорах театральной жизни отмечался один и тот же факт: «Афиши тех лет отражали в своей нарочито подчеркнутой безыдейности настроения обывателей, которым надоели бесконечные большие и малы предательства своих государственных лидеров, которые устали жить на грани вечной катастрофы и правительственного кризиса».

Но был во Франции тех лет и другой театр, где формула XVII века, воскрешенная действительностью второй половины ХХ века, «жизнь – это комедия, мир – театр, все люди – актеры», трактовалась как трагический фарс. Звеном в цепи таких трактовок, открывшейся тремя спектаклями Вилара: «Тюркаре» по Лесажу, «Меркаде» по Бальзаку и «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть» по Брехту, уже подхваченной прогрессивными французскими режиссерами – Ж.-Л. Барро, М. Фонтеном, У. Жану, - и стал в 1963 году «Дон Жуан» Марселя Марсо.

Начало мимодрамы точно следовало классической и привычной версии легенды. Дон Жуан, которого играл Марсо, был молод и безрассуден. Жизнь его слагалась из множества любовных похождений. Последним среди прочих сердец, завоеванных, как всегда, легко и походя, оказывалось в этом прологе к основному действию сердце дочери губернатора. История получила гласность и обагрилась кровью. Отца и молодого человека, вступившихся за честь дочери и возлюбленной, Дон Жуан убивал, после чего вынужден был удалиться в изгнание.

Следующая встреча зрителей с героем мимодрамы происходила лишь спустя двадцать лет. Перед нами представал один из немногих (в литературе) Дон Жуанов, доживших до «седых волос» и, что самое поразительное, обремененный памятью. В Испанию, где жила легенда о нем, а его самого уже успели забыть, Дон Жуан возвращался, чтобы обрести уединение и написать мемуары.

Дон Жуан стал отшельником. Теперь уже его преследовали женщины, а он, дон Тенорио, бежал любви. Подоплека такой странной метаморфозы героя прояснялась в следующих сценах, где шла речь о последней истории в жизни Дон Жуана.

В Севилье судьба сталкивает его с девушкой, удивительно похожей на дочь губернатора. Словно бы угадывая в этой встрече недоброе предзнаменование, Тенорио противился любви своей юной поклонницы. Единственное, что он позволил себе, - это принять от девушки приглашение на бал-маскарад, куда, в отличие от всех остальных, являлся с поднятым забралом: без маски и в своем обычном костюме. Вот за эту-то невинную откровенность ему и пришлось жестоко поплатиться. Свидание между доном Тенорио и девушкой, так похожей на дочь губернатора, не состоялось – между ними встала маска Дон Жуана, в которую был одет некий молодой человек. Выбор между Жуаном подлинным и Жуаном ряженым девушка делала по доброй воле, сама, но, выбрав ложно, не чувствовала фальши. Это было безвинное предательство, узаконенное и подготовленное всем строем жизни-маскарада. И, пожалуй, лучше всех других на этом балу неслучайность ошибки понимал Дон Жуан Тенорио, сам некогда так лихо и охотно пользовавшийся услугами обмана.

Бывший «севильский озорник» оказался теперь на стороне тех, кто искал возмездия пороку. Одинокий среди веселящейся толпы, Дон Жуан шел к статуе губернатора, в котором видел теперь союзника.

Но прежде чем герой хоть как-то успевал обнаружить свое духовное перерождение, он погибал в объятиях статуи: концовка мимодрамы о Дон Жуане точно следовала классической и привычной версии легенды.

БИП СНИМАЕТ МАСКУ

По силе и значимости успех мимодрамы «Дон Жуан» можно сравнить лишь с тем, который имела «Шинель».

Но постановка «Дон Жуана» с новым коллективом актеров, лишь немногие из которых были в прошлом сотрудниками «содружества мимов», отняла гораздо больше времени и сил, чем обычные ранее два-три месяца напряженной работы, уходившие на постановку той или иной мимодрамы. А сама работа лишний раз убедила, как трудно находить общий язык с актерами, не имеющими специальной подготовки мимов, как необходима для существования театра пантомимы постоянная школа, дающая эту подготовку.

Вопрос о создании такой школы Марсо поднимал уже не однажды. В 1964 году он вновь обращается в министерство культуры Франции, посылает запрос в Национальную Ассамблею и вновь получает прежний ответ – «нет кредитов».

Марсель Марсо: Труппа, игравшая «Дон Жуана», просуществовала всего шесть месяцев. Без субсидии мы долго не выдержали: то, что еще позволял 1954 год, в 1964-м оказалось невозможным. На этот раз я покинул Париж, будучи разоренным, имея 100 миллионов долгу, в старых франках, разумеется .

Таков был жизненный итог Марселя Марсо в результате семнадцати лет творчества, семнадцати лет борьбы за создание во Франции национального театра пантомимы.

В 1964 году Марсо вновь отправляется в многомесячное кругосветное турне, преследуя на сей раз не только творческие, но и коммерческие цели: погасить долг и организовать первоначальный капитал, который позволил бы ему открыть школу.

На это ушло пять лет.

15 октября 1969 года в помещении парижского «Театра де ля мюзик». Впервые за всю историю существования европейского театра, открылась Интернациональная школа пантомимы. Ее воспитанниками стали 80 энтузиастов, съехавшихся со всех концов света; педагогами – в основном актеры «Содружества мимов».

Сам факт возникновения такой школы явился событием необычайной важности, но для Марсо – это был путь компромисса. Интернациональная школа пантомимы была организована по принципу частного учебного заведения. Вынужденный заботиться о материальной поддержке своего предприятия, Марсо сковал себя множеством договоров и контрактов. Времени оставалось лишь на то, чтобы осуществлять общее руководство школой. Марсо пошел на такую, как он сам говорит, авантюру, зная, что у него есть кем заменить себя в трудную минуту.

Душой школы, ее ведущим педагогом стал Пьер Вери, официально занимавший должность административного ди ректора.

Пьер Вери: Стесненные в средствах, мы поставили перед собой задачу дать нашим воспитанникам лишь специфическое образование, прежде всего необходимое мимам. В нашей школе отсутствовали дисциплины, которые, как правило, составляют обязательную программу любой драматической студии. Мы ограничились только пятью классами: пантомимический тренинг, классический танец, акробатика, фехтование и заключительный, так называемый генеральный курс, где все пройденное и изученное должно было органично сочетаться одно с другим. Цель первого года обучения коренным образом отличалась от цели, которую преследовал второй год.

Поначалу мы жестко требовали от учеников технику. Конечно, педагоги с самого первого дня присматривались к индивидуальностям своих подопечных, но на этом этапе трудной механической работы личность и ее особенности не учитывались. Каждый из учеников обязан был овладеть азбукой, канонами и законами языка пантомимы, только такая прочная основа могла создать возможность дальнейшей работы. Не все преодолели этот рубеж…

Но надо сказать, что и уровень актерской подготовки у тех, кто поступил в нашу школу, был неодинаков.

Второй год шел под знаком борьбы за личность, творческую индивидуальность. Нам важно было не размножить собственные копии, а выявить особенности дарования каждого из учащихся; важно было научить каждого из будущих мимов прислушиваться к своему таланту и уметь пользоваться им.

Курс обучения, рассчитанный на два года, завершился в 1971 году.

Большинство из наших учеников, иностранцы, разъехались, вернулись к себе на родину…

Вернувшись к себе на родину, большинство из выпускников Интернациональной школы пантомимы организовали собственные труппы или, в свою очередь, стали преподавать.

В начале семидесятых годов уже и без того немалое количество приверженцев искусства пантомимы заметно увеличилось. Но главная цель, которую ставил перед собой Марсо, открывая в Париже школу, - создать на ее базе театр – так и не была достигнута. А между тем театры пантомимы, вызванные к жизни примером творчества Марселя Марсо, существовали уже повсюду: в Польше и Чехословакии, в ГДР, Австрии, в Швеции, Швейцарии, Дании, США, Чили…

Марсель Марсо: Нет пророков в своем отечестве, и я, стало быть, не являлся им в своем.

Не один раз я должен был стяжать мировую славу, прежде чем появилась надежда, что меня признают во Франции и общественные власти из боязни однажды услышать, будто они оказались не на высоте, окажут мне, а вернее сказать, театру пантомимы помощь .

После закрытия Интернациональной школы пантомимы Марсо получил несколько официальных предложений организовать и возглавить подобные учебные заведения в ФРГ и в Америке. Но отказался от них: мечтая о создании национального театра пантомимы, он предпочел дожидаться времени, пока возможность обеспечить существование государственной школы пантомимы появится у правительства Франции.

В 1971 году Марсель Марсо совершает очередной виток вокруг земного шара, чтобы познакомить мир со своей новой программой.

В программах, предшествовавших этой, Марсо достаточно долго показывал свои «маленькие трагедии» в контексте номеров Бипа: причем одна из них неизменно завершала подборку «скетчей Бипа». Исходя из такого, предложенного самим автором композиционного решения его моноспектаклей, и родилось впервые мнение о том, что Бип склонен снять маску рассказчика и заговорить о жизни, но уже не на примере историй, происходивших с другими людьми, а обобщив собственный опыт.

Новая программа полностью подтвердила это мнение-догадку. Она открывалась пантомимой «Бип в современной жизни и в будущем», ставшей одной из заключительных в серии «Бип». Номер четко делится на две части: первая – привычный монолог Бипа, вторая – раздумья героя по поводу рассказанного в первой. Здесь был бы уместен подзаголовок «Бип показывает и снимает маску».

«Бип в современной жизни» - история о том, как человек сражается с техникой, с обступившим его со всех сторон миром машин и механизмов: миром современным. Обращаясь по своему обыкновению за доказательствами к примерам простым и наглядным, Бип показывает, как туго приходится человеку, каким беспомощным, потерянным, зависимым становится он, когда мир автоматов, созданный талантом, волей, умением человеческим, выходит из подчинения людей.

Автомат, выдающий воду, вместо того, чтобы напоить человека, обдает его с ног до головы холодной струей, словно пожарник из брандспойта.

Эскалатор вместо того, чтобы везти вниз, выплевывает человека на гора.

Лифт проскакивает мимо, оставляя Бипа скучать на каком-нибудь из этажей небоскреба; лязгая зубами, автоматические двери угрожают сожрать Бипа и т.д.

Но не лучше, чем механизмы, обходятся с Бипом и люди. Марсо приводит здесь пример, пожалуй что банальный, но именно потому и наиболее впечатляющий.

Оголтелая толпа более чем бесцеремонно вышвыривает Бипа из транспорта. Вышвыривает раз и другой, и… В поток мелких аварий вклинивается мотив аварии, ведущей к катастрофе: проник в души людей, завладел ими.

Так или иначе, но, преодолев преграды, которыми встали на его пути взбунтовавшиеся автоматы, Бип не справляется с автоматизмом – как нормой, определяющей поведение людей.

Отказавшись от услуг мира, бьющегося в лихорадке, Бип отказывается и от присущих этому миру ритма, темпа и манеры существования. Свой собственный путь герой Марсо продолжает пешком: спокойно и уверенно продвигается он вперед, внимательный ко всему окружающему. Он размышляет об отношениях между людьми, и прежде всего вспоминает о любви: глаза любимой, которые невозможно разглядеть в спешке; поцелуй – внимательный и нежный, как прикосновение к младенцу; неторопливая застольная беседа, дающая человеку полноту ощущения дома; наконец, вечный спутник любви – медленный чарующий вальс.

Именно воспоминания о любви служат переходом к раздумьям героя о судьбе мира: как могло случиться, что сегодня, в век расцвета науки, в век, когда, казалось бы, человечество обрело возможность гигантскими шагами продвигаться по пути прогресса, конечная цель которого – человек, именно человек утрачивает самого себя, уподобляясь автомату.

Этим раздумьям посвящена вторая часть пантомимы «Бип в современно й жизни и в будущем».

Сцена преображается: открывается глубокий горизонт. Чистота его фона нарушена лишь слабо проступающим высветленным вихревым пятном, которое, эпизод спустя, запульсирует и обагрится красным. Эту космологическую картину завершает и оживляет звучание электронной музыки.

Как знак включенности Бипа в общее действие, на авансцене неподвижно покоится потрепанный цилиндр с аккуратно воткнутой в него, никогда не увядающей алой гвоздикой. А сам Марсо, отбросив какое бы то ни было обличье, предлагает зрителям с позиции сегодняшнего дня перелистать историю человечества, чтобы, осознав механизмы ее движения, проследив ее ход, предугадать, предрешить исход.

Одна за другой возникают картины…

В игре Марсо немногословный стиль графики объединился с глубиной образности символов, рождаемых поэзией.

За несколько минут зритель проживает вслед за актером не часы и дни и даже не целую человеческую жизнь, как в «Юности, Зрелости, Старости, Смерти», а – столетия и эпохи.

Пробуждение человечества: удивление и преклонение человека перед величием красоты и гармоничности природы.

Человек, открывающий для себя Вселенную, - человек уже не просто устремленный, а целеустремленный вперед.

Человек – венец творенья: раскованный и уверенный идет он навстречу жизни.

Картина постепенного взросления человечества, которое, однако, заканчивается для него не смертью, а обновлением: человек, ставший творцом действительности, оперирует сердце и мозг.

Возрожденный знаниями человек продолжает свой путь, но в его манере идти утратилась непосредственность связи с окружающим миром, появились самоуверенность и резкость.

Ослепленный своими победами над природой, человек не замечает, как преступает роковую грань и уподобляется автомату: действия его теперь невольны, примитивны и прямолинейны.

Лишь изредка сквозь это запрограммированное дерганье, сопровождаемое скрежетом и клекотом механических звуков, прорывается гармония самочувствия и мироощущения человека, еще не полоненного автоматизмом, и тогда звучит его лейтмотив – моцартовская мелодия.

Неравное противоборство завершается катастрофой – человек исчезает во мраке наступившего хаоса.

Что это – отходная человечеству?

Нет, это – честность мысли, логика развития которой ни на йоту не отступает от действительных фактов.

Такой финал: человечество исчезает во мраке наступившего хаоса, - мы знаем, возможен сегодня. Но, подводя зрителей к этой мрачной картине, Марсо не делает ее заключительной в своей пантомиме.

На следующем изображении, через секунду возникающем из тьмы сценического пространства, облик человека с трудом различим – да это инее человек вовсе, а человекоподобная обезьяна, старательно высекающая из камня огонь.

Словно языки пламени, все плотней и плотней обволакивают руки мима физиономию человекоподобного существа – добытый у природы огонь перерождает гориллу. Приглушенно звучит лейтмотив человека, выходящего навстречу Вселенной…

Человек и познание – два понятия, неразрывно связанных вечностью, - таков символ последней картины в пантомиме «Бип в современной жизни и в будущем». Как сложатся «взаимоотношения» этих понятий сегодня, теперь, сейчас – актер предоставляет решать зрителям.

Так косвенная речь пристрастных рассказов Бипа, посвященных каждому из нас и обращенных к каждому из нас, уступила в творчестве Марселя Марсо место страстному слову оратора, который выходит на трибуну, чтобы один на один встретиться со своей аудиторией.

В этом смысле пантомиму «Бип в современной жизни и в будущем» можно назвать заключением серии «Бип» и ключом к новой программе Марселя Марсо.

Марсель Марсо: В мою новую программу вошли такие пантомимы, как «Бип в современной жизни и в будущем», «Сотворение мира», «Сон», «Тень и свет», «Руки», «Цирк».

Перемена стиля началась для меня еще в «Контрастах», где я впервые выступил как мим эллиптический, то есть не «проговаривающий» всей фразы от начала до конца. В наши дни эллипсис занимает все большее место в искусстве, вытесняя сюжет. Сегодня совсем не обязательно говорить: «До свидания, я иду домой». Достаточно сказать: «Я – домой». Необязательным это стало сегодня и для пантомимы, потому что у зрителей появился навык восприятия этого искусства.

Эллипсис позволяет мне ввести публику в мир моих ощущений. Например, в пантомиме «Сотворение мира» мне хотелось передать пульсацию жизни, как я ее чувствую, поэтому я сознательно отказался здесь от логики описательного стиля, от повествовательной манеры изложения, хотя при создании номера я и пользовался общеизвестной библейской версией о сотворении мира, осмысляя этот источник в качестве литературной первоосновы.

Создавая свою новую программу, я обратился к языку общечеловеческих символов. Некоторые склонны видеть в нем мистическое начало, на мой взгляд, это неверный подход. Людей разделяют границы, но ощущение жизни объединяет их, и в этом нет никакой мистики.

Открывая этот новый язык, мне хотелось бы начать новую главу моего творчества, вернувшись от сольных выступлений к спектаклям пантомимы.

Но терять Бипа мне не хочется, Бип не должен исчезнуть или состариться; я предполагаю снять серию его скетчей на кинопленку, а в своих будущих мимодрамах поселить постоянный персонаж, который, единственный среди всех остальных, будет носить белую маску мима.

Для осуществления всех этих замыслов мне, как воздух, необходима школа.

У этой книги нет и не может быть конца: он еще не написан временем. Когда Марселя Марсо наградили орденом Командора (Офицера) Почетного легиона Франции по ведомству литературы и искусства, он в шутку заметил: «Вот меня и сделали статуей… Но я еще жив и полон замыслов».

АЛФАВИТНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ НОМЕРОВ СОЛЬНОГО РЕПЕРТУАРА

М. МАРСО

1. Бег на 1500 метров (1948).

2. Бездельник (1944).

3. Бип борется со шмелем (1947).

4. Бип – владелец собаки (1952).

5. Бип – влюбленный на балу (1968).

6. Бип – влюбленный портной (1962).

7. Бип в метро (1949).

8. Бип в поисках работы (1965).

9. Бип в современной жизни и в будущем (1969).

10. Бип – звездный бродяга (1972).

11. Бип играет с динамитом (1962)

12. Бип и зонтик (1949).

13. Бип – иллюзионист (1946).

14. Бип и панариций (1947).

15. Бип и родео (1968).

16. Бип и свидание (1955).

17. Бип – каменщик, изображающий Дон Кихота (1969).

18. Бип – конькобежец (1952).

19. Бип – король спорта (1951).

20. Бип – матадор (1965).

21. Бип мечтает о том, что он Дон Жуан (1965).

22. Бип на балу (1955).

23. Бип на конкурсном прослушивании в театре (1965).

24. Бип на праздничном параде (1968).

25. Бип на светском приеме (1947).

26. Бип – нянька (1959).

27. Бип – охотник в Африке (1962).

28. Бип – охотник за бабочками (1963).

29. Бип – пассажир корабля (1949).

30. Бип – пассажир поезда (1954).

31. Бип – пожарник (1969).

32. Бип показывает Давида и Голиафа (1951).

33. Бип – продавец фарфора (1959).

34. Бип – профессор ботаники (1953).

35. Бип – самоубийца (1954).

36. Бип – скрипач-виртуоз (1968).

37. Бип – солдат (1965).

38. Бип – трагик (1951).

39. Бип – укротитель (1953).

40. Бип – уличный музыкант (1957).

41. Бип – ученик ювелира (1962).

42. Бродячий акробат (1958).

43. Бумажный змей (1962).

44. Бунт автомата (1969).

45. Бунт робота (1968).

46. Бюрократы (1966).

47. В мастерской масок (авторы М.Марсо и А. Йодоровский) (1959).

48. Велосипедисты (1949).

49. Волшебник (1964).

50. Воскресная прогулка (1972).

51. Воспоминания (1962).

52. Герои (1968).

53. Городской сад (1954).

54. Игроки в кости (1954).

55. Исполнитель танго (апаш), (1954).

56. Канатоходец (1946).

57. Клетка (авторы М.Марсо и А. Йодоровский) (1962).

58. Контрасты (1962).

59. Лестница (автор Ж.-Л. Барро) (1945).

60. Лодочник (1964).

61. Луна-парк (1966).

62. Маленькое кафе (1958).

63. Перетягивание каната (1945).

64. Перстень (1945).

65. Продавец одежды (1954).

66. Расклейщик афиш (1958).

67. Руки (авторы М.Марсо и Х. Чешир) (1968).

68. Семь смертных грехов: Зависть, Чревоугодие, Жадность, Сладострастие, Лень, Гнев, Гордость (1965).

69. Скульптор (1948).

70. Сон (1970).

71. Сотворение мира (1968).

72. Тень и свет (1968).

73. Трибунал (1949).

74. Убийца (1944).

75. Ходьба (авторы Э.Декру и Ж.-Л. Барро) (1944).

76. Ходьба по воде (автор Ж.-Л. Барро) (1945).

77. Ходьба по песку (1945).

78. Ходьба против ветра (1945).

79. Художник (1947).

80. Цирк (1968).

81. Четыре времени года.

82. Юность, Зрелость, Старость, Смерть (1946).

83. Японская пантомима (1944).

84. Ярмарка (1958).

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ МИМОДРАМ

«Театр де Пош»

Бип и уличная девица (1947).

Бип и птица (1947).

Театр де Рошфора

Я умер перед рассветом (1947).

Декорации и костюмы М. Марсо и Б. Люшэра.

Клей (1948).

Зонтик (1948).

Ярмарка (1949). Декорации и костюмы Ж. Ноэля.

Крысолов из Гамельна (Флейтист) (1949). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка М. Леру. Сценарий М. Марсо по народной немецкой легенде.

«Театр-студия на Елисейских полях»

Мариана и Гальван (1951). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Гитара – Ж. де Мадрид. Сценарий М. Марсо по одноименному роману в обработке А. Арну.

Шинель (1951). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Э. Бишофа. Сценарий М. Марсо по повести Н. В. Гоголя.

«Театр Сары Бернар»

Шесть дней (1952). Сценарий М. Вандэра.

Поединок во тьме (1952). Сценарий М. Марсо.

Пьеро с Монмартра (1952). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Ж. Косма. Сценарий М. Марсо по рисункам А. Вийета.

«Театр комедии на Елисейских полях»

Вечер в Фюнамбюле (1953). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Ж. Косма. Сценарий М. Марсо.

Три парика (1953). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Э. Бишофа. Сценарий М. Марсо по пьесе И. Нестроя «Талисман».

Театр «Амбигю комик»

Парад в голубом и черном (1956).

Коллективная работа «Содружества мимов Марселя Марсо», носившая характер вступления к трем следующим спектаклям:

14 июля (1956). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Ж. Вьенера. Сценарий М. Марсо.

Волк из Тцу-ку-ми (1956). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Ж. Продромидеса. Сценарий М. Марсо.

Ломбард (1956). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Ж. Продромидеса.

Сценарий М. Марсо.

Матадоры (1958). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка С. Марото. Сценарий М. Марсо.

Маленький цирк (1958). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Ж. Продромидеса. Сценарий М. Марсо.

Париж смеется, Париж плачет (1959). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Ж. Косма. Сценарий М. Марсо.

Театр «Ренессанс»

Дон Жуан (1963-1964). Декорации и костюмы Ж. Ноэля. Музыка Ж. Продромидеса. Сценарий М. Марсо и А. Ласло по одноименной пьесе Тирсо де Молины.

Театр Гамбургской государственной оперы

Кандид (1971). Художник Б. Дэде. Музыка М. Констана. Сценарий М.-К. Ростана и М. Марсо по одноименной повести Вольтера.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора

Немного предыстории

Сначала Марсель Манжель

Класс драматической импровизации Шарля Дюллена

Класс пантомимы Этьена Декру

Что же дальше?

Бип – это современный Пьеро

Первая романтическая

Заповеди Марсо

Холодный мир

Последние сезоны в «Амбигю комик»

Маленькие трагедии

Бип снимает маску

Алфавитный перечень номеров сольного репертуара М. Марсо

Хронологический указатель мимодрам