Маркова Е. Анатолий Елизаров ...

Маркова Е. Анатолий Елизаров: пути поиска // Советская эстрада и цирк. 1982. № 3. С. 11-13. (1 фото)

Двадцать лет сценической жизни – стаж немалый… Такая цифра не просто позволяет подвести некоторые итоги, но как бы настаивает на этом. Тем более что в творческой биографии артиста московской эстрады мима Анатолия Елизарова этот двадцатилетний период оказался весомее и труднее, чем предполагает обычная его календарная протяженность.

Это вовсе не преувеличение, в особенности, если вспомнить о первом этапе творчества Елизарова – конце пятидесятых годов, то есть о времени, когда отечественная пантомима во многих отношениях еще переживала профессиональную беспомощность. Занимались ею тогда, что называется, считанные люди, будучи при этом «профессионалами-любителями». Смысл столь странного термина следует понимать буквально: кое-кто из профессиональных актеров и режиссеров драмы, эстрады, цирка и кино, увлекаясь пантомимой, пытались время от времени реализовать свой любительский к ней интерес на практике. Собственно пантомимой, одной только пантомимой никто из них не занимался, тем более – специально ей не обучался. Профессиональные знания и навыки – школа, составляющая основу основ любой творческой профессии – постигались интуитивно, нередко по аналогии со своими основными специальностями, но чаще всего по методу проб и ошибок. Нерегулярность и хаотичность проб, естественно, сказывались на результатах творчества.

Вот в такой обстановке нестабильности пантомимических дел, когда успехи приходили чаще всего по воле «господина случая», и начал свой творческий путь Анатолий Елизаров.

Он пришел в пантомиму тринадцатилетним мальчиком. Нет, не пришел – прибежал, примчался, прилетел, охваченный волнением и надеждой, в студию «Мим», которая незадолго до этого была организована известным цирковым артистом Р. Славским в Ленинградском Дворце культуры имени Ленсовета.

Накануне шестиклассник Толя Елизаров увидел по телевизору выступление самодеятельного мима. Кто он, откуда, как его звали – было тогда совершенно не важно! Главное – что он показывал и как. На сцене ничего не было, в руках у артиста тоже было пусто, но казалось, будто он пришивает настоящую пуговицу к настоящему пиджаку, а заодно и к собственным брюкам.

А потом «Человек на Луне» - невесомость, скафандр… И это тогда, когда о полетах в космос человек еще только мечтал.

Припомнился школьнику и знаменитый номер А. Райкина «Рыболов», сыгранный в том же пантомимическом ключе и тоже увиденный по телевизору.

«Рыболова» и «Портняжку» Толя показал на вступительных экзаменах в студию. Удивительно, не так ли? Вступительные экзамены в самодеятельную студию!

Но у Славского дело было поставлено серьезно. Студийцы (школьники, рабочие, студенты) прежде всего должны были обладать актерскими данными: способностью поверить в предлагаемые обстоятельства, органично существовать на сцене, но самое главное – уметь увлекательно фантазировать, жить художественным вымыслом. Более того, прежде чем прикоснуться к пантомимической специфике, студийцы тщательно занимались основами актерского мастерства.

С годами стало ясно, насколько верен был именно такой подход к делу воспитания мимов, когда техника внешняя, специфическая накладывается на прочный фундамент внутренней актерской техники.

Другим непременным правилом в коллективе Славского было участие студийцев в ежегодных отчетных концертах, проводимых Дворцом культуры.

Там впервые предстал перед публикой и Анатолий Елизаров. Сначала в коллективных номерах, выросших из учебных этюдов на тему «Эстрадный концерт» и «Стереокино», а потом и в сольном – «Чистильщик сапог».

Номер был в духе времени и подстать юному исполнителю. Его героем стал негритянский мальчик – чистильщик сапог, по сути безработный голодный и бесприютный скиталец в огромном городе.

Из реквизита в номере использовался только ящике с сапожными принадлежностями. Сущая малость, но сколько неприятностей доставляла она исполнителю!.. В финале номера, кружась в танце, он должен был споткнуться об этот ящик и тем самым вернуться из грез в жестокую реальность. Конечно, в нужный момент ящик оказывался где-то в стороне, никак не желая «невзначай» попадать под ногу, как того требовал сценарий.

С тех пор у Елизарова зародилось недоверие к реквизиту. Несколько лет спустя Анатолий от него окончательно отказался.

В 1963 году Елизаров окончил ВТМЭИ. Для итоговой программы «В жизни раз бывает восемнадцать лет» он подготовил пантомиму-плакат «Петрушка», где главный эффект, неожиданно и интересно завершающий номер, был построен на использовании реквизита.

…Цветок, взращенный мирным садовником, скашивала пулеметная очередь, но… тут же поднималось море цветов! Как ни старался злобный вояка расстрелять, растоптать их – ни один цветок не склонился перед ним.

Многие зрители, вероятно, догадывались о техническом «фокусе», на котором был построен этот эффект стойкости: стебельками цветов служили упругие металлические пружинки, которые упрямо распрямлялись после каждой попытки смять их. И все равно, несмотря на очевидность «фокуса», он настолько сильно воздействовал на зал, что всякий раз зрители сопровождали этот жизнеутверждающий эпизод аплодисментами.

Но однажды механизм не сработал – не раскрылся «карман», в котором были цветы, и номер провалился…

Это был серьезный повод, чтобы задуматься над дальнейшей своей судьбой на сцене. Идти ли по пути превращения пантомимы в оригинальный жанр с сопутствующими ему чисто техническими приемами и трюками или же постараться обойтись лишь движением, быть на сцене только актером и выражать себя единственно языком пантомимы?

Анатолий уже никогда больше не играл «Петрушку» и во всех прочих номерах, созданных им впоследствии, предпочел обойтись без механических затей.

Он понял, что самый главный и трудный «фокус» пантомимы состоит в том, чтобы сказать все, что нужно актеру, только движением тела, только пластически.

Репертуар артиста, начавший было расширяться и обновляться за счет механических придумок, вновь вернулся к исходному, накопленному еще в самодеятельной студии «Мим». То были небольшие зарисовки этюдного и полуэтюдного свойства.

Впрочем, на этом пути Анатолий был не одинок. Точно так же начинал в свое время ставший потом всемирно известным французский мим Марсель Марсо.

Справедливости ради следует сказать, что в первые годы творчества Елизаров знал о своем знаменитом предшественнике только понаслышке. Тем более значимыми и естественными кажутся теперь те параллели, которые с годами возникали в их работе.

Знакомство мимов состоялось в 1961 году, когда Елизаров увидел в Москве гастрольный концерт Марсо. Потрясение? Нет, тут нужно гораздо более сильное и ёмкое слово, чтобы передать впечатление молодого мима от увиденного в тот вечер на сцене.

Многое из того, над чем он бился: приемы техники, законы построения сюжета, игры, наконец, собственно зрелище пантомимы, которое длилось несколько часов (и артист выдержал эту нагрузку!) – все привлекало и поражало, заставляло анализировать и подстегивало воображение. И конечно же, профессиональный интерес превозмог робость и стеснение. Анатолий отправился с вопросами к мастеру своего любимого искусства. Он так и не сумел, не зная языка, высказать признательность и восхищение искусством Марсо, но разговор на профессиональные темы удался обоим: каждый показывал другому, каким образом он умеет молчать.

С тех пор подобные встречи возобновлялись всякий раз, когда французский мим приезжал с гастролями в нашу страну. Для Анатолия эти профессиональные контакты были и обогащением, и экзаменом, и стимулом, и цеховым общением, которого ему недоставало многие годы. Позже подобные отношения завязались у него со многими зарубежными коллегами.

Самым главным результатом таких знакомств стало обретение профессионального мастерства, благодаря чему появились новые номера, а старые зазвучали по-другому.

«По выступлениям Елизарова можно преподавать отточенную технику искусства пантомимы. Его пластическая культура, как принято говорить, на уровне «мировых стандартов», - писал журнал «Театр» в 1970 году.

Но нет худа без добра.

Когда был достигнут «уровень мировых стандартов», а произошло это где-то в середине 60-х годов, у артиста начались зарубежные поездки: Австрия, ФРГ, ГДР, Шотландия, Новая Зеландия, Финляндия и т.д. Казалось бы, что в этом худого?

И действительно, Елизаров, привозивший прекрасные, восторженные отзывы из-за рубежа, стал удобным актером «на экспорт». Язык его искусства интернационален, владеет он им превосходно…

Со стороны могло показаться, что лучшей судьбы не стоит и желать. Чего же и вправду, желать если единодушное мнение рецензентов примерно таково: «Впечатление от потрясающей и изумительной пантомимической игры Елизарова можно выразить только прилагательными в превосходной степени. Его творчество, имеющее классические традиции, можно поставить на один уровень с творчеством Марсо» («Дейли ньюс», 18 июня 1968 г.).

Между тем сам актерочень скоро стал испытывать недовольство собою. Во-первых, оттого что, обретя популярность за рубежом, он оставался практически неизвестен советской публике, а это не могло не тревожить всерьез. Во-вторых, ситуация непрерывных зарубежных гастролей настраивала, скорее, на развлекательный репертуар, а хотелось большего. Хотелось расширить диапазон своего звучания не только качественно, но и количественно. Один-два номера комического содержания в сборном концерте? – Конечно, это не могло стать пределом мечтаний. Елизаров мечтал о собственных программах. Но сменить колею, которой все довольны (разве что кроме самого себя), - дело непростое.

В начале 70-х годов Елизаров подал заявку на моноспектакль. Сценарий обсудили, закрепили режиссера, утвердили смету. Прошло десять лет… Можно было бы назвать целый ряд трудностей и объективных препятствий к реализации замысла, но от этого, как говорится, не легче.

И все же внутреннее побуждение актера – этот сильнейший двигатель творчества – не пропало даром. Новый этап развития не был связан с моноспектаклем, но он наступил – без афиш и специальных объявлений. Все произошло постепенно… Теперь уже не припомнить, когда именно начался поворот в актерской судьбе Елизарова, приведший его к новому состоянию, наиболее значимому и для себя и для зрителей. Внешне, вроде бы, ничего не изменилось, кроме одного – гастролей по стране стало гораздо больше.

Поначалу они не особенно отличались от прежних – два-три шуточных номера в сборном концерте. Но вот параллельно с этой обязательной программой появляется и произвольная. Скорее всего эти последние выступления можно назвать не концертами, а творческими встречами. Чаще всего они возникали незапланированно и были адресованы даже не очень широкой аудитории, которую составляли в то время уже многочисленные любители пантомимы. И каждая из таких встреч заставляла профессионального мима Елизарова держать ответ не только за себя, но и за современную пантомиму. Интерес к ней заметно возрос в нашей стране именно в эти годы.

Порою приходилось не только показывать, но и рассказывать, и не столько о творческих планах, как это принято на таких вечерах, а обо всем виденном: о международных фестивалях пантомимы, о развитии этого искусства в других странах, о стилях и направлениях, об актерах и и х номерах. При этом Елизаров, обладающий феноменальной памятью, нередко показывал номера других исполнителей. Зрители таким образом утоляли свой познавательный интерес, но и самому актеру, как понял Анатолий, такая практика давала очень многое. Это был новый, более высокий виток в познании своего искусства – не простое накопление знаний и навыков, а осознание тех глубоких и скрытых механизмов, которые и составляют внутреннюю опору искусства, делая его отличным от других жизненных явлений.

В результате репертуар Елизарова стал заметно меняться. Иначе, наверное, быть не могло. Наряду с шуточными пантомимами, как казалось еще недавно, наиболее характерными для актера («Художник», «Концерт», «Хирург», «Укротитель удава»), в его концертах стали появляться миниатюры, исполненные гражданского пафоса и поэтической настроенности: «Сеятель», «Память», «Звонарь»…

…В начале номера мы видим немощного старика, бредущего по трудной жизненной дороге. Издали доносится слабый звук колокола. Старик останавливается…

Эта пантомима скупа на внешние события. Основное драматическое действие заключено здесь в воспоминаниях героя. Выявить обычно скрытое от глаз внутреннее духовное напряжение жизни, «сделать тайное явным» - вот цель и предназначение современной пантомимы.

…Разрастается звук колокола и подчиняет себе старика. Мы уже понимаем, что он был когда-то звонарем. Момент «оживания» воспоминаний очень точно решен актером: происходит совмещение двух жизненных состояний. К обессилевшим рукам старика не сразу возвращается былая сноровка. Жизненный финал как бы совмещается с началом жизни. Трудно набирает звонарь силу, а его колокол – мощь звучания. Вот уже кажется, что человек и инструмент сливаются воедино. Мятежная, призывная сила набата достигает предела, кажется, что ничто не сможет ее сломить, но… неистовая песня уносит силы звонаря, он слабеет… затихает колокол: перед нами снова немощный старик…

Работа над обновлением репертуара закономерно привела А.Елизарова на факультет режиссеров эстрады ГИТИСа, который он закончил в 19981 году. Во время учебы открылась еще одна сторона дарования артиста. Он стал преподавать пантомиму, причем не только актерам и режиссерам эстрады, но и на других факультетах. Стиль преподавания определился сразу. Собственно, он был выработан уже давно многолетней сценической практикой, в которой у Елизарова всегда преобладала импровизационная манера.

Зная настойчивость Анатолия Елизарова, его увлеченность и преданность пантомиме, наконец, его богатейший опыт человека, прошедшего путь от истоков современной отечественной пантомимы до наших дней, можно позавидовать студентам, которым предстоит у него учиться. Правда, придется им нелегко, потому что Анатолий, став педагогом, отнюдь не отказался от сценической деятельности, и ученикам надо во многом преуспеть. Чтобы достойно выглядеть на эстраде рядом с учителем.

Е.Маркова