Комаров Г. Театр без маски

Комаров Г. Театр без маски // Театр. №2. С. 49-54.

Жест это немая поэзия

Плутарх.

С. 53

Скульптура послужила одним из главных вдохновляющих начал и для ГМ, автора спектакля «Преодоление», посвященного жизни и творчеству Микеланджело. Но подход ГМ к пластическим первоисточникам ближе интерпретации их балетмейстером Л. Якобсоном – в его основе скульптурные цитаты, реконструирование, импровизация. Хореографические миниатюры Л. Якобсона на темы Родена, созданные им уже более двадцати лет назад. Это танцевально-пластические импровизации. В них разрабатываются именно те пластические и сюжетные мотивы, которые непосредственно присутствовали во взятой за основу скульптурной группе. По одному пластическому знаку балетмейстер восстанавливает весь возможный движенческий ряд – статика скульптуры оживает в пространственно-временном рассказе танца.

В общей драматургической концепции спектакля ГМ цитируемые произведения Микеланджело осмысливаются прежде всего как символическое выражение «внутреннего сюжета жизни» великого скульптора («кажется, что я все время беру моделью самого себя» Микеланджело, мадригал 53). Скульптурная цитата непосредственно вписывается в пластический текст пантомимического действия. Становясь его органической частью, она выходит за границы своего первоначального сюжета. К ней, как к высшей точке, подводится все предшествующее развитие данного эпизода.

Понять Микеланджело – человека, художника, гражданина, приблизить к сегодняшнему дню его радости, страдания, веру и сомнения, поражения и победы, передать атмосферу эпохи, столь прекрасной и столь противоречивой, - такова задача, которую поставил перед собой ГМ. Он стремится найти зримые формы тому, что определяет поведение человека, что живет по законам ассоциативно-поэтической логии Ки. Повседне5вная действительность и мир, творимый воображением Микеланджело, в спектакле сливаются в единое целое, где символика его произведений часто выступает как некая безусловная реальность, а жизненные ситуации и персонажи, в них действующие, - всего лишь как ее условные знаки.

В «Преодолении» нет привычного развития характеров. Скульптор, Шут, Мать, танцовщица, Меценат, Бог Саваоф, Ева, Монах – каждый из персонажей, переходя из эпизода в эпизод, внешне постоянно трансформируется: меняет роль, не меняя своего начального амплуа. Развиваются идеи, темы, пластические лейтмотивы. Действующие лица, их носители существуют и самостоятельно и как персонификация душевной жизни главного героя. Так, Шут, олицетворяющий разум, активно-творческое начало души Скульптора, по ходу действия становится Слугой, Другом, Подмастерьем, Давидом, пленным рабом, Умирающим рабом, Христом «Пьет ы» собора св. Петра в Риме.

(С. 54)

Появление в действии пантомимы женских образов имеет также и чисто фабульное значение: любовь как откровение, пробуждающее более совершенные способности души.

Образ самого Микеланджело-Скульптора претерпевает также ряд метаморфоз: Ученик школы Медичи, Вакх, Адам фрески Сикстинской капеллы «Сотворение человека», Христос «Страшного Суда» и Иосиф «Пьеты Ронданини». С одной стороны, взаимопроникаемость сюжетов и образов, с другой – повышенная значимость, своеобразная монументализация каждого.

Маленький Микеланджело, словно пчела на оконном стекле, бьется о невидимую прозрачную стену. Пытаясь проникнуть в мир, который открылся его взору. Дичливо вырывается из рук Матери, которая хочет его защитить и утешить. Но вдруг в непреодолимом порыве любви и нежности приникает к этим рукам… ослепительный мир красоты врывается в его сознание! Та, что дала ему жизнь, приобщила к сокровенной тайне… Потрясенный открывшимся совершенством облика Матери. Микеланджело начинает лихорадочно запечатлевать его в мраморе… В пластическом тексте спектакля появляется первая скульптурная цитата – «Мадонна Доньи».

Однажды возникнув, тема обычно полностью не уходит из действия, она продолжает в нем жить и развиваться, в определенные моменты снова проявляясь в более сложной, символически обобщенной форме.

Видение Скульптора и отражение окружающей действительности в его сознании – тема проникновения… Интроспективно она осмысливается как «постижение», спонтанное переживание художником духовного озарения. Появляясь впервые в сцене с Матерью, она достигает наивысшего проявления в двух других: «Сотворение Адама» и оригинальной сценической версии «Сотворение Евы». Сюжет интерпретируется как сложная философско-поэтическая аллегория рождения нового «я» героя, как образно отраженное в обратной перспективе его сознания представление о вездесущности созидающего начала. Выражение этой же темы, обращенное вовне, определяет и ее новую смысловую и пластическую окрашенность: проникновение как активное действие, борьба, преодоление.

Как Нарцисс из античного мифа в страстном стремлении слиться со своим отражением, впивается Скульптор жадным взором в поверхность мрамора, прозревая в камне идеальные формы, рожденные его воображением: «В освобождении образа из-под скрывающей его оболочки – достижение руки художника». Смешать, сгибать, сворачивать мрамор, будто глину. Преодолевать сопротивление невидимых масс… словно перед ним какой-то исполинский винт, от поворота которого зависит – высвободит ли он из плена камня Давида.

(на фото А. Бочаров в роли Адама, В. Гнеушев в роли Саваофа, О. Тишлер в роли Евы).