Зерчанинов Ю. Пас на сцену

Зерчанинов Ю. Пас на сцену // Юность. 1985. № 11. С. 94-96. [6 фото]

Культурная программа XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов была необычайно широка и разнообразна. Концерты и представления шли на двухстах двенадцати сценических площадках Москвы. Такие театрализованные представления, как «Мир победит войну!», собирали десятки тысяч зрителей, а в «Международном парке искусств» побывали миллионы. Очень плодотворно работали на фестивале и Международные творческие мастерские. Их было десять. Об одной из них – мастерской пантомимы – пойдет рассказ. Знаете ли вы, что искусство пантомимы стало бурно развиваться у нас после 1957 года – после первого Московского фестиваля?

Итак, о пантомиме – от фестиваля к фестивалю.

Согласитесь, если артист театра жеста, артист, который достиг совершенства в умении красноречиво безмолвствовать, вдруг произносит на сцене лишь два им самим же придуманных слова и, тиражированные телевидением, эти два слова на языке у каждого, - это ли не признание?

Вячеслав Полунин уже имеет свой театр, на флаге которого начертано: “Amina allegra” – «радостная душа». Театр этот обосновался в ленинградском Дворце молодежи и именуется клоун-мим-театр «Лицедеи». Надо ли напоминать те два полунинских слова? Ну конечно… а с и с я й и л ь з я.

И в этих заметках о международной творческой мастерской пантомимы

на Международном фестивале я не буду утаивать своих пристрастий к Вячеславу Полунину и его «Лицедеям». Много артистов – и наших и зарубежных – красноречиво безмолвствовали на сцене Театра Сатиры в дни фестиваля, однако, на мой взгляд, превращение чистого мима в клоуна-мима продиктовано временем – закономерная смена стиля, словом, представляется, что сегодня наиболее доходчиво молчат (высказываются) «Лицедеи» и им подобные.

На открытии дискуссионного клуба мастерской Вячеслав Полунин рассказывал, как в конце шестидесятых годов он и его друзья по студии пантомимы ленинградского Дворца молодежи отчаянно стремились походить на Марселя Марсо и страдали, что не могли даже приблизиться к Марселю Марсо – даже его двойниками не выглядели. Теперь-то он сознает, что Марсель Марсо – это не только совершенная техника чистого мима, но и позиция Бипа, его героя, по отношению к миру. Полунин боготворил и Чарли Чаплина, и наконец решился позаимствовать что-то у Чаплина, а что-то у Марсо, вспомнил и русских скоморохов… Так будущие «Лицедеи» интуитивно искали свой стиль. А когда по настоянию друзей они рискнули показать свои первые работы зрителям, то сразу обрели успех.

Пантомима Марсо, говорил Полунин, как бы за стеклом, вне прямого контакта со зрителем, а клоун-мим постоянно ищет этот контакт – так, однажды «Лицедеи» работали прямо на площади, а когда начали прыгать в фонтан, зрители тоже в фонтан попрыгали.

Полунин много говорил о Леониде Енгибарове как о первом клоуне-миме на нашей сцене.

Теперь общепризнано, что Леонид Енгибаров, утверждавший, что клоун не просто профессия, что ты вправе выйти на манеж только в том случае, если видишь мир глазами клоуна, - это эпоха в истории цирковой клоунады. Но Енгибарова как клоуна-мима, к сожалению, успели узнать немногие. В 1970 году он ушел с манежа и подготовил моноспектакль «Причуды клоуна», в котором клоун принимал обличие мима. Он сохранил свою маску, найденную еще на манеже, - наивного, бескорыстного парня, который то и дело «разбивает лоб о стену». Но неблагополучие его героя вызывало в зале не смех («Ненавижу дежурный смех», - говорил Енгибаров), а сопереживание. А смеялись мы – говорю так, ибо мне посчастливилось дважды видеть «Причуды клоуна», - вместе с артистом над несостоятельностью, иллюзорностью видимого торжества лицемерия, корысти, подлости. Но в 1972 году, лишь успев проверить «Причуды клоуна» на зрителе и продолжая работать над спектаклем (репетировал, например, пантомиму на слабо натянутой проволоке), Леонид Енгибаров неожиданно умер. Ему было тридцать семь лет.

А высоким искусством пантомимы, постоянно таящим неминуемый вызов девальвации слова, Енгибаров всерьез увлекся в фестивальной Москве пятьдесят седьмого года. Тогда в Москву съехались такие мирового класса мимы, как Томашевский, Лихтенбаум… После того фестиваля в Москве – в Ленинграде, в Прибалтике, в Закавказье и стали рождаться бесконечные студии пантомимы, а в Тбилиси открылся затем и первый у нас в стране пантомимический театр. На прошедшем же фестивале с успехом выступали уже мимы из Хабаровска…

И закономерно, что дискуссионным клубом мастерской пантомимы руководил Илья Рутберг – первый московский мим с дипломом инженера, который в свое время, прочитав все, что мог, о Марселе Марсо и Томашевском и насмотревшись фотографий, добился права участвовать в культурной программе Московского фестиваля и , выйдя на сцену с пантомимой «Встреча на фестивале», встретился со своим «учителем» Томашевским.

Ныне Рутберг – признанный мастер, педагог и теоретик нашей пантомимы. Снимается в кино. Помните, кстати, как в фильме Ролана Быкова «Айболит-66» Илья Рутберг дирижировал оркестром мимов, а партнером его был Леонид Енгибаров? По мнению Рутберга, «сборная Союза» по пантомиме, выступая на прошедшем фестивале, убедительно продемонстрировала, сколь широки, бесконечны возможности современного театра жеста, и «Лицедеи» - самый убедительный тому пример.

Интересно было смотреть, как говорят, как друг друга слушают мимы, собиравшиеся по утрам в дискуссионном клубе. Так, голландец Янго Эдвардс (славясь умением «раздеть» добропорядочного буржуа, он возобновил у себя в Амстердаме средневековые «фестивали дураков»), когда выступающий всерьез увлекал его, не мог отказать себе в удовольствии продемонстрировать, что он слушает – буквально! – с открытым ртом.

Профессиональный уровень мимов, приехавших на Московский фестиваль, естественно, был различен. Рядом с таким метром, как Эберхард Кубе из ГДР, в дискуссионном клубе сидел совсем юный колумбиец Альфредо Росас – уличный мим, мим-одиночка, как он сам представился.

Он не скрывал, что надеется многое почерпнуть, многому научиться на фестивале. Вручил собравшимся пакет кофе и был рад, что все с удовольствием пьют колумбийский кофе и не устают вести глубокомысленные разговоры. Сам же лишь слушал, но когда Рутберг обратился к нему: «А не могли бы Вы показать нам то, что делаете?» - Росас тут же начал забеливать лицо. Он привык так, публично, гримироваться на улицах своей Боготы.

А когда, облачившись в полосатую майку («из гардероба» Марселя Марсо), Росас поднялся на сцену, мы вдруг увидели, что он прихрамывает.

- Я немного хромаю на правую ногу, - сказал колумбийский мим и показал, что эта нога у него тоньше. – Но, привлекая к себе внимание, я не смущаюсь, а когда люди вокруг Сеня собираются, начинаю импровизировать. Я считаюсь в своем кругу неплохим мимом.

И Росас начал с того, что вознамерился повторить одну из пантомим, показанных мастером, «Артист цирка», оговорившись, правда, что это лишь импровизация. Он не комплексовал, что не идеально усвоил урок. Бесхитростность колумбийца была столь подкупающей, что все принялись ободрять его. А Росас, польщенный, хитро улыбнулся и показал в заключение еще одну пантомиму – «Пьяница».

Дитя улицы, он усвоил, что главное – работать на злобу дня. А как работать? Да так, как умеешь.

Мне, как не слишком искушенному в технике пантомимы зрителю, Росас, признаюсь, был ближе, чем иные, бесспорно, более профессиональные, но излишне многозначительные мимы, работавшие, говоря словами Полунина, за стеклом. «Лицедеи» же, завершив вечернее представление, продолжили с залом веселую игру… в мяч, та – мне, я – тебе, а голландец Янго яэдвардс сымпровизировал на аплодисментах отменную сцену – выхватил камеру у чрезмерно бойкого фоторепортера и сам принялся снимать его, показывая, как тот должен ему позировать.

Обмен мнениями в дискуссионном клубе.

- Я смотрю, как работает Марсо, чтобы самому работать по-другому. А следовать надо гуманизму Марсо. Он вроде бы никогда не разменивается на сиюминутные проблемы, но его высокие гуманистические идеи побуждают зрителя активно вмешиваться в сегодняшнюю жизнь. (Эберхард Кубе. ГДР.)

- Мы должны остерегаться канона. Думать, как идти дальше Марсо. (Гедрюс Мацкявичюс. Москва)

- Иногда тебя спрашивают после выступления: «Что вы хотели сказать?» Я боюсь этого вопроса. Как и музыка, наше искусство неоднозначно. Каждый видит свое. (Марэт Кристалл. Таллин.)

- Я начинаю с того, что хочу сказать, а только потом думаю, как это сделаю. Ищу проблемы, которые волнуют не только нашу улицу и наш город, а все человечество. (Кястутис Адомайтис. Каунас.)

- Мои спектакли – всегда социальные. Пример сюжета: студенты борются за свои права, а полиция их хватает, однако в тюрьму можно заключить человека, но отнюдь не его идею. А чтобы быть доходчивым, использую жесты, понятные каждому. Все работы проверяю сначала на людях, которые даже не ведают грамоты. В своем творчестве соединяю линии Чаплина и Марсо. (Хорхе Акунья. Перу.)

- Цель нашей группы – заставить людей всерьез подумать, что происходит и в собственном доме, и во всем мире. Например, в Сальвадоре… В своих постановках обращаемся и к музыке, и к движению. (Сьюзен Бренфман. США.)

- Все то, что может сделать нас и наших зрителей добрее, лучше – это и есть предмет нашего искусства. (Илья Рутберг. Москва.)

- Мимом движут воспоминания о том, как когда-то он был птицей, сожаление, что теперь он не птица, и надежда, что когда-нибудь вновь станет птицей (Михай Малаймаре. Румыния.)

- Техника техникой, но главное – путь к душе зрителя. Когда я сразу догадываюсь, чем все кончится, зачем мне смотреть этого солиста, а тем более – целый ансамбль? Сумма нулей, как известно, равна нулю. В пантомиме, как и в любом виде искусства торжествует только индивидуальность, личность. Я видел в Австралии пантомиму о мотыльке и весне. И эти артисты почти не владели техникой, как мы понимаем ее. Но это было искусство. (Эберхард Кубе).

Поздним вечером в один из последних дней фестиваля я поехал с «Лицедеями» в бельгийский нацилнальный клуб – во Дворец культуры фабрики имени Петра Алексеева. С нами отправился и американский мим Дэвид Элзи – обещал поработать перед занавесом, пока «Лицедеи» будут готовить сцену.

Дэвид – участник движения деятелей американской культуры в борьбе за мир, которое возглавляет Гарри Белафонте. Он учился у самого Этьена Декру – неподвластного возрасту основоположника современной пантомимы. Программный номер Дэвида – «Эволюция». Изобретательно и лаконично он показывает, как амеба превращается в рыбу, ящерицу, птицу, обезьяну и наконец в человека, но звучит устрашающий взрыв, и человек вновь превращается в амебу. Эту «оборотную эволюцию» артист показывает убыстренно – короткими, разорванными движениями. Впечатляющий номер! Номер-предосттережение.

Но на этот раз Дэвид завел игру со зрителями – вывел на сцену нескольких ребят и обучил их изображать оркестр. Увертюра к «Лицедеям»? Конечно.

«Сумма нулей…» - это отнюдь не о них. Тут собралась такая славная компания: Николай Терентьев, Антон Адасинский, Валерий Кефт, Леонид Лейкин, Роберт Городецкий… А теперь – и Сергей Шашелев, глухонемой мим, владеющий предельно выразительным жестом. С приходом Сергея все остальные изучили язык глухонемых, а затем и усовершенствовали его – придумали образные жесты, изображающие не буквы, а понятия.

Завершив представление глубоко за полночь, «Лицедеи» падали от усталости, но под занавес Полунин, как обычно, бросил в зал мяч, как бы предлагая зрителям: «А теперь давайте вместе полицедействуем!» - и остальные артисты безропотно последовали его примеру.

А в зале полунинский мяч поймал Дэвид Элзи и, изображая баскетболиста, «повел мяч по проходу, а затем «отпасовал» обратно – на сцену.

«Лицедеи» идеально воплощали дух молодежного фестиваля: ты в зале, а я на сцене, но, главное, мы вместе.