Зайцев Н. Голос пантомимы

Зайцев Н. Голос пантомимы // Нева. 1972. С. 206-208 (?). (3 фото)

Они выходят из тьмы лесов, из пещер. И навстречу им – скрежет, гудки города, урбанистический гул. Жест поиска – протянутые вперед, что-то ощупывающие руки; они упираются в невидимое препятствие.

Первозданный человек у витрины цивилизации? Люди перед лицом будущего?

Они в черно-зеленых, лягушачьего цвета трико. Просматривается анатомическая структура их тел – мышцы, скелет. Это люди-схемы, еще не личности – стадо, толпа. Сменяются ритмы труда и усталости. И только женщина – подруга? Мать? – оживляет, осветляет эту толпу, хотя она и сгибается от тягот пути.

Но вот один из мужчин выделяется одухотворенностью облика. Самый гибкий, самый чуткий, он, подобный Икару, словно бы воспаряет над толпой, смело глядя на открывающуюся дальнюю дорогу. Рождается ищущий, творческий Человек…

Мы на спектакле-пантомиме Каунасского музыкального театра. Для его постановщика, молодого режиссера Модриса Теннисона, самое важное в пантомиме – не жанризм, не меткая бытовая зарисовка, а открытый, почти публицистический пафос защиты, утверждения Человека и Человечности. Режиссеру дороги в пантомиме метафоричность, символика, возможности самого широкого философского обобщения. Он ищет сюжетов планетарных, всечеловеческих. “Ecce Homo” («Вот человек») – так названа одна из первых его постановок.

… Человек (Е. Паулюконис) присел, чтобы полюбоваться пробивающимся из земли ростком. Руками он поглаживает листья, побеги. Растение подобно жизни, его ветви тянутся влево и вправо, в разные стороны; так же разнообразны пути, которые открывает Человеку жизнь. Какой выбрать? А на Человека уже напирает марширующая орда, готовая все затоптать на своем пути, - и это слабое еще растеньице, деревце познания. Человек хочет задержать слепую толпу себе подобных, что-то объяснить им. Но тщетно – они идут и идут. У них на затылках – мертвенно-серые, скорбные маски. Это люди-оборотни. Слышен шепот этих двуликих существ. Они окружают Человека – и у него уже тоже маска на затылке. Джазовые ритмы. Маска оживает – словно бы хочет прижиться, прирасти к Человеку. И все-таки он избавляется от нее.

Первый спектакль Теннисона эклектичен по мысли, по образному решению. Тут и отголоски метерлинковского мотива неприкаянного, заблудившегося человечества (один из эпизодов так и обозначен в программе: «Слепые»). И, может быть, нечаянная для автора перекличка с новейшим американским кинобоевиком «Планета обезьян», где обезьяна и человек поменялись обликом и социальной ролью.

Но нельзя не увидеть здесь и связи с горьковской идеей инсценировать историю культуры, сходства с романтическим подвигом Данко, огнем собственного сердца осветившего людям выход из тьмы дикого леса…

Поднялись, выпрямились люди. Стали тянуть руки к небу. Раздались органные звуки хорала. Родилась религия. Рыцари в тяжелых доспехах скрестили пики. Потом изящные выпады мушкетерских шпаг. Забрезжил свет Возрождения.

Горьковские мотивы явственно звучат во второй части спектакля. Именно здесь оправдываются взятые эпиграфом к спектаклю стихи К. Сендберга:

Что ни день, рождаются сильные люди.

Застрелен, повешен, болен, сломлен –

И нет их.

А другие живут, бьются, поют,

Выплывают, смеясь.

Сильные матери помогают им жить…

Сильные матери выручают в беде –

Из хляби морей, из песчаных пустынь,

Из-под горных обвалов.

Пойте им славу, хвалу, благодарность.

Что ни день, рождаются сильные люди.

Правда, и эта часть начинается с инфернальной символики. Человека обучает, наставляет, толкает вперед Некто в черном. Не иначе как сам дьявол – антибог. Он соблазняет Человека: показывает ему то танцующую деву, то красотку в раззолоченной ризе из шоколадной обертки. В какой-то момент, словно в средневековой мистерии, дьявол даже буквально оседлал своего подопечного.

Первозданный Человек взирает на дьявольские соблазны с простодушно-любопытствующей миной Иванушку-дурачка. «Иванушка» укладывает голову на колени соблазнительнице. Вместе с нею входит в золоченую рамку. (В скобках сознаюсь, что именно это место осталось для меня наименее проясненным, хотя всем предыдущим метафорическим «материалом» спектакля я был, казалось, уже натренирован в дешифровке и даже вошел во вкус).

Но вот появился человек со свечой. Зябко и трепетно изгибается на ветру слабый, но неугасимый язычок пламени. Это зов к свету, символ прогресса. «Носитель прогресса» показывает Человеку его будущее – наш сегодняшний зрительный зал, нашу сегодняшнюю «толпу». Погляди, мол, на своих потомков: хороши и красивы они, и какие разные, со своими радостями, горестями, стремлениями, борьбой.

На сцене появляется человек без кожи – с обнаженными красными мышцами – как бы анатомический, физиологический двойник героя. Из золоченой ризы, точно из раковины, выходит изящная женщина – само целомудрие заключает Человека в свои объятия. Но вскоре женщина вновь прячется в свою золотую «кожу». Словом, грубая сила, физиология гнетет Человека. Красота, идеал, свет его поднимают.

При всем мистериальном пафосе спектакля режиссер допускает вкрапления смешного в трактовку серьезной темы. Порой он по-настоящему

ироничен, даже саркастичен. Именно эти интонации станут для Тенисона ключевыми в другом спектакле – «Каприччио двадцатого века».

Огрехи спектакля “Ecce Homo” не спрячешь. Здесь постановщик то создает сценический ребус, то вместо социальной трактовки темы гуманизма дает абстрактное воплощение «добра и зла».

Однако нельзя было не заметить темпераментного артистизма этой молодежной труппы, пластической культуры исполнителей. Нельзя не оценить по достоинству дарование режиссера, его искреннее стремление постичь смысл извечной борьбы человека за свет, истоки неукротимого сопротивления насилию, лжи, двуличию.

В «Каприччио двадцатого века» Модрис Теннисон определеннее заявляет тему: художник в буржуазном обществе. Хотя и здесь эта определенность относительна – насколько позволяет условная и обобщающая природа самого жанра пантомимы.

Сцена открыта до начала действия. По ее бокам два ряда черных кресел, уходящие от рампы вглубь. Это – вольтеровские кресла. Чтобы уже не было в этом никакого сомнения, на спинке каждого кресла – гипсовая маска с язвительной вольтеровской улыбкой. Кресла пусты. Потом из черноты, как из-за кулис, будут возникать фигуры мимов, туда же они будут погружаться, отыграв свой эпизод. Мимы здесь как бы тени Вольтера, его сегодняшние продолжатели, наследники его иронии и сарказма, его обличительной сатиры. Хотя, скажем сразу, в спектакле обнаружится нехватка того, что составляло силу Вольтера – его философской мудрости.

Первое появление мимов – еще при освещенном зале. Они шествуют из задних рядов по проходу к сцене. По пути они кому-то из зрителей улыбаются, кому-то подмигивают, кого-то хватают за руку. Особенно старается мим в черном трико и широкополой шляпе – потом он окажется главным носителем злой силы, Диктатором. Но пока зрителям это еще не известно. Вот мимы взошли на сцену. Гаснет свет. «Вольтерьянцы» погружаются в кресла своего праотца.

На экране в глубине сцены красноватый подсвет сменяется изображением круга на темном фоне – можно догадаться, что это земной шар. Затем возникают диапозитивы – контрастное сопоставление красоты и ужаса мира. Холеный розовый женский торс и изможденная пленница гитлеровского концлагеря с обреченностью в глазах. Красотки в кружевном неглиже – и мальчик, поднявший руки под дулами фашистских автоматов. Гастрономические изыски – и голодный азиат с мисочкой риса. Исхудалые полуголые люди, дети негритянские гетто, убитые вьетнамцы – и шикарные, блещущие лаком автомобили, выпялившие на нас свои фары. Леонардовская Джоконда в качестве манекенщицы для шляп. Рембрандтовская «Даная», тициановская «Венера». И как бы над всем этим – силуэты парящих ракетных бомбардировщиков.

Варварство современного буржуазного мира. Поиск красоты – в хаосе зла, насилия. Художник, зажатый враждебными красоте и поэзии силами, - такова общая тема пантомимы и зрительного «фонового» ряда. Но сопоставление его элементов не очень последовательно. Казалось бы, «фон» имеет свою «драматургию»: зло дано черно-белым, как бы во всей своей темной враждебности многокрасочной сущности мира и жизни. Но при этом одинаково светлым и многокрасочным оказались и создания великих художников, и рекламная розовость манекенщиц, и картинки из кулинарной книги.

Такой публицистический фон понадобился режиссеру, чтобы укрупнить тему спектакля. Иначе собственно пантомимическая тема выглядела бы суженной: художник и зрители, окружающая художника толпа – вернисажная публика, богема.

Герой спектакля – молодой скульптор (артист Витаускас Петрушкевичюс). Интересно решен в спектакле процесс рождения его статуи: «лепки» выразительного из аморфного, динамического из статичного. Скульптор не буквально лепит, а как бы оживляет материал, придает ему одухотворенность. И в таком осмыслении это уже не только творчество скульптора, а искусство вообще.

Первая статуя Скульптора – произведение, продиктованное беззаботной радостью жизни. Его модель – обыкновенная девица в синем трико (артистка Регина Путнайте), немного вульгарна. Но Скульптор акцентирует в своем создании прелесть непосредственности. Его статуя увешана тряпками, взятыми как бы из бытового обихода: прямо из цинкового ведра. Ведро, звеня, катится по сцене от удара чьей-то ноги. Эта непривычно натуралистическая для пантомимы деталь подобна коллажу в живописи.

Как же встречает первое произведение Скульптора вернисажный пантомимический хор? Тут и удивление, и оглядка на других, и притворные приветствия, и тайное ехидство.

Удрученный непониманием толпы, Скульптор все же находит в себе силу, чтобы начать новую работу. В новой статуе он хочет воплотить свой идеал красоты. Тонкая, гибкая девушка (артиста Юрате Микшите), одетая в белое трико, кажется изваянной из алебастра или мрамора. Скульптор лихорадочно работает над ее станом и руками. Наконец находит нужную позу – воздетые кверху руки надежды, одухотворения, радости.

И снова целая гамма реакций поклонников-хулителей – только еще более дико проявляется восторг поклонения, сменяющийся мольбами и рыданиями; толпа раздирает, травит Скульптора. Стремится исказить, извратить его идеал, его творение. Кто-то взбирается на постамент, предлагает, стандартизует, омертвляет позу статуи.

Но Скульптор не сдается – он создает третье произведение, сатиру, направленную против мещанства и филистерства. Тут уж самые активные из «ценителей» учиняют жестокую расправу над Скульптором. В этот момент на сцену выходит отрок в белом одеянии. Это как бы душа художника, его незаглушимая совесть. Она святее его самого. Сам он может устать, убояться казни, дрожать за свою жизнь. Но совесть, душа не боится ничего, она готова принять и казнь, но не отступит от идеала. (В скобках заметим, что за время существования спектакля отрок заметно подрос – он уже почти такого же роста, как и хулители; звонкость отроческого облика притупилась, ее лишь в малой степени компенсирует колокольчик в его руках.)

В. Петрушкевичюсу, выступающему в роли Скульптора, свойственны тонкий артистизм и одухотворенность. Он не сразу раскрывает своего героя, который сначала как будто вяловат, 0 но это от сосредоточенности, от погруженности в себя. Во время же работы он энергичен и стремителен. Собственный динамизм он хочет вдохнуть и в свое первое творение. А когда он не понят, когда ведом на плаху, Скульптор по-человечески страдает и – чего скрывать – боится. Артист передает и силу и слабость героя. Стоит он, обнаженный до пояса, - подобен святому Себастиану (только не хватает стрелы под соском), - мученик искусства, жертва толпы. И такой Скульптор, конечно же, тоньше, впечатлительнее, ранимее своей Души, олицетворяемой Отроком.

Хору-толпе словно бы недостает мимических средств, и тогда она хихикает, охает и стонет; ценители-хулители что-то кричат, нечленораздельно переговариваются, воют, хохочут.

Возгласы, дребезжание катящегося ведра, трели колокольчика, хряст врубающегося в плаху топора (он тоже натурален, какой-то мясниковский) – так озвучена эта пантомима. В ее музыкальном оформлении есть и мелодический фон, и «конкретный» скрежет, и ударные ритмы, и вокализ Перголези «Стабат матер» в исполнении хора мальчиков. И самое ударное тут «Лайла» - всхлипы, плач английского певца Тома Джонса: в нем горькое предостережение, тоска, протест и любовь. Под эту, дважды возникающую мелодию, идут самые драматические «кадры» спектакля.

В пантомимическом хоре-толпе есть свой корифей: мужчина в черном трико и черной шляпе. Исполнитель этой роли Гедрюс Мацкевичюс энергичен, напорист, резок, активен. В списке действующих лиц он обозначен дважды: как Всегда присутствующий и как Диктатор. В нем есть и приметы человека искусства (повышенная эмоциональность, шейный платок художника), и управителя, босса от искусства, догматического политикана в искусстве. Он как корифей хора ведет за собой толпу недоумевающих и колеблющихся, апеллируя к их низким инстинктам. Он фашист. И по-своему пытается обласкать, приручить художника. Но по существу тиранит, попирает его. В конце концов Диктатор заносит топор над головой Скульптора.

Другие лица менее заметны в толпе. Вот профессор-искусствовед, с седеющими висками, с тростью. Вот экзальтированная дама в зеленом мини-платье. Вот юноша в свитере, который сначала как будто более других из толпы склонен был понимать Скульптора, сочувствовать ему, но потом поддался гипнозу Диктатора и принял участие в истязании художника.

Одно из самых отрадных впечатлений спектакля – вторая, «идеальная» модель: стройная, мимически «немногословная», особенно выразительная и динамичная, когда она вместе со Скульптором хохочет над толпой «ценителей».

Не только молодость, темперамент исполнителей привлекают в этой публицистической пантомиме. В спектакле каунасских мимов явственно ощущается смелость поиска, стремление применить к своему сценическому роду принципы брехтовского театра, желание расширить возможности пантомимы. Но масштаб идей, положенных в основу спектакля, политическая острота тематики налагают на режиссера особую ответственность. Тут никак нельзя оставить мысль недосказанной, не проясненной до конца.

В заключение разговора об этом интересном молодом коллективе, о его поисках хочется высказать одно пожелание: пусть обновление, обогащение пантомимы как жанра, включение в спектакль «посторонних»! примесей, сочетается с заботой о более строгом отборе средств для воплощения важных общественных тем, а главное – с большим доверием к собственным возможностям жанра – мимике и пластике.