Декру Э. - Слово о миме

Пантомима » Декру Э. - Слово о миме

Декру Этьен

Слово о миме

НАЧАЛО

Все началось со «Старой Голубятни»

Сегодня о театре «Старая Голубятня» сложены легенды.

Но даже преданные поклонники почти ничего не знают о школе, существовавшей при нем.

Она ютилась неподалеку от театра, в так называемом «бараке Андриана», стены которого мы каждый день драили с мылом.

Есть тут о чем порассказать!

Я хотел бы выложить все.

И первым делом - о Сюзанне Бинг, нашей строгой руководительнице, фанатически преданной своей школе, ради которой она забывала обо всем на свете.

Но сегодня забыли и о ней.

По отношению к ней смешно утверждать, будто незаменимых людей нет, ибо настоящим руководителем драматической школы, человеком, достойным носить это звание, способна быть лишь выдающаяся личность.

Без Сюзанны Бинг наша школа вообще не появилась бы на свет или стала бы очередным «сумасшедшим домом», как это произошло с другими школами.

Шестнадцатилетний и весьма нелегкий опыт работы с разными школами дает мне право заявить: без Сюзанны Бинг ничего бы не было. Я не преувеличиваю ее заслуг.

Судите сами: Жак Копо по уши увяз в своем театре. Его увлеченность напоминала постоянный пожар, который все по мере сил тушили. Тут не до школы! Она просто не смогла бы появиться на свет.

В те времена - уж точно.

Значит, все, что началось тогда в этом жалком и ослепительном бараке, было бы потеряно для человечества.

В нашей школе будущие актеры занимались партерной акробатикой, легкой атлетикой, гимнастикой, классическим танцем, основами пантомимы, постановкой голоса, дикцией, декламацией в стиле античного хора и японского театра «Но», пением, композицией.

Еще нам читали историю музыки, костюма, философии, литературы, театра - всего не перечислить.

Впрочем, дело не в программе. В других школах было примерно то же.

...Если в пять часов вечера перед зданием школы черным-черно от лимузинов, значит, занятия ведет сам шеф. Других преподавателей наши состоятельные девицы не признают.

Надо сказать, что пантомимой они занимались на каблуках «а ля Людовик XV» и в вечерних туалетах. Интересно знать - почему? В самом деле, почему они считали, что их наряды наиболее уместны для обучения пантомиме?

Да еще без предварительного курса классического танца, предусмотренного программой школы?

Отвечу за них.

Они снизошли до пантомимы, чтобы обратить на себя внимание шефа и попасть на сцену какого-нибудь известного театра. А оттуда - на экран. Кино рисуется им царством опьяняющего безделья.

На худой конец они рассчитывают, что шеф преподнесет им знания и опыт, как бокал шампанского.

Короче говоря, они любят кататься, а саночки пусть возят другие. Вот почему их интересуют именно уроки шефа. Понятно, что такие ученики представляют опасность для школы, но... они хорошо платят.

Копо наверняка не смог бы ужиться с этими созданиями, однако ему доказали, что без денег этих дам школа существовать не может. Остальные не пропускали ни одного занятия.

Нам в голову не приходило поступать иначе, хотя за первый год моего обучения Жак Копо не дал нам ни единого урока.

Я думаю, он давал их нашим преподавателям. Представляю ужас наших дамочек, окажись они на нашем месте. Ведь они соглашались учиться азбуке только у секретаря Французской Академии, хореографии - не иначе как у Нижинского, уроки арифметики они хотели бы брать у Анри Пуанкаре, а фортепиано - только у Падеревского.

Впрочем, знаменитостей и у нас хватало, но они не открывали дорогу в кино. Вот они: мадемуазель Ламбаль из «Гранд Опера», братья Фрателлини, Жюль Ромен, композитор Луи Лазарус, скульптор Марк. Мы едва успевали переодеваться из спортивной формы в комбинезоны ваятелей...

Только без паники! Молодость все равно была молодостью: не миновали нас ни любовные драмы, ни легкий флирт. Однако работа была для нас глотком воздуха, без которого мы бы задохнулись.

Я никогда не забуду, что больше всего мне дали те артисты, которые не были очень известны в ту пору. Это преподаватель дикции Жорж Витре, Жорж Шеневьер (он вел общеобразовательные предметы), Гарсиа Мансилья, который занимался постановкой голоса, Жан Дорси и мадемуазель Копо, учившие нас владеть телом.

Сейчас мадемуазель Копо известна под именем Мари-Элен Дасте, а тогда она была совсем юной девушкой. Мы обращались к ней на «ты» и звали Маен ( (сокращение от Мари-Элен ). Похожая на гибкую лиану, с улыбочкой заговорщика на устах, она участвовала во всех наших проделках и была связующим звеном нашей цепочки.

Авторитет Копо держался на теократии, авторитет Сюзанны Бинг - на аскетизме.

От такого сочетания можно было приуныть. Слава богу, Маен унаследовала веселость матери, поэтому уныния не было и в помине.

Какая это была замечательная троица!

Все знали, что свою школу Копо предпочитает театру. Это создавало сдержанное соперничество между актерами и учениками.

Мэтр отличался большей требовательностью, чем публика: для него достигнутая цель была важнее успеха. Однако бюджет театра и служение Идее не всегда ладят.

Развязка наступила в июне 1924 года. Копо закрыл театр, а школу перевели в Бургундию, чтобы там спокойно пережить ненастье.

Мне кажется, что этим решением он протестовал против театральной рутины, рассуждая примерно так: «Если любые начинания театра рушатся из-за актеров, воспитанных не так, как нужно, а также из-за драматургов, не знающих - для кого они пишут, то есть, если наши начинания - да простится мне игра слов! - не начинают ничего нового, то нужно пожертвовать сегодняшним днем ради завтрашнего».

Нечто подобное вполне могло бы прийти ему в голову, так как в характере нашего мэтра был максимализм. Он не был игрушкой в руках обстоятельств.

Мы провели много славных дней в Бургундии, и мне кажется, что все могло кончиться лучше. Но трудности жизни коммуной в какой-то момент взяли верх. Организм был ослаблен - болезнь одолела его.

Наши разногласия были принципиальны. В результате началось отделение. Нечто вроде размножения почкованием.

Копо так сумел нас зажечь, что уходящие то него оставили огненный след.

Каждый мечтал сотворить свою «Старую Голубятню». И каждый сумел убедиться - чего это стоит. Пусть даже ценой поражения.

Тогда-то и появилась на свет «Труппа Пятнадцати» с участием Сен-Дени, бродячие актеры во главе с Шансерелем, дуэт Жиля и Жюльена, моя группа «Зерно», группа «Просцениум» Дорси. Последние две примыкали к движению по пропаганде социалистических идей.

Наиболее удачливый из всех нас Жан-Луи Барро, как актер кино, вроде бы не связан с нашей школой. Но как человек театра - он подлинный ее внук.

Другой внук нашей школы - театр Андре Барсака «Четыре времени года». Этот молодой театр, ставший настоящим авангардом, этаким новым «Картелем», тоже вышел из «Старой Голубятни».

Когда он достигнет зрелости, определит свой стиль, перестанет вызывать

раздражение, неизбежное в период поисков - это ведь так трудно! - вот тогжа мы торжественно отметим юбилей со дня основания школы.

Каждая труппа покажет лучшее, Жиль и Жюльен специально для нас возобновят свой номер, и тогда все отдадут должное пионерам из «барака Адриана»! Они заслужили эту славу.

Тренировка тела в школе «Старой Голубятни»

Это называлось маской.

В отличие от китайских масок она не имела определенного выражения. Лицо было прикрыто плотной марлей, а тело обнажено настолько, насколько допускали приличия.

Это было оправдано, потому что у тела не так уж много выразительных средств, которые позволяют восполнить закрытое лицо.

На уроках мы изображали самые простые действия: человек отгоняет назойливую муху, женщина душит обманщицу-гадалку; мы воспроизводили профессиональные жесты ремесленников и работу механизмов...

Мы стремились, чтобы наши движения напоминали замедленную киносъемку. Но если в кино замедление охватывает фрагменты реальности, то мы старались подробно показать процесс развития жеста, в котором концентрируется множество составляющих.

Эта игра была прекрасна и вполне понятна нам.

Городские шумы, звуки жилого дома, шорохи природы, крики животных мы воспроизводили не только голосом, но даже руками и ногами.

Посоветовавшись минуты три, мы придумывали сценарий и тут же его разыгрывали. Мы становились драматургами поневоле, ибо никто лучше нас не знал - что нужно для нашей игры. В конце сезона 1923-24 гг. специально приглашенная публика посмотрела первый спектакль такого рода. Участвовать в нем мне не разрешили - я проучился всего лишь год!

Это было необыкновенное зрелище!

Спектакль состоял из движения и звука. Все происходило без единого слова, без грима, без костюмов, без специального освещения, без реквизита и декораций. Действие развивалось довольно сложно: часы сжимались в секунды, менялись области пространства. Перед нашими глазами представали сражения и дни мирной жизни, города и моря. Актеры очень пластично переходили от образа к образу.

Это представление было не только понятно - оно волновало, оно было полно выразительности и музыки.

Стоял июнь 1924 года.

Нынешние спектакли, вызывающие бурю восторгов, не только не превос-

ходят достижений той поры, но редко даже приближаются к уровню тех постановок!

1939 г. Июнь.

Гордон Крэг

К началу нашего века в искусстве цивилизованного мира царил реализм. Главными фигурами театра оставались Станиславский и Антуан. Именно в этот момент Гордон Крэг начал свой поход на реализм. Он пытался срубить еще зеленое дерево.

Крэг выступил против реализма совсем не как фанатик-консерватор. У него и в мыслях не было возрождать стиль, вызвавший гнев Антуана. Стиль этот обветшал прежде, чем успел сформироваться, и от него, безусловно, следовало избавиться. Но Антуан изгонял его, не предлагая взамен ничего другого.

Лозунг Антуана: «Уничтожить все следы прошлого - это необходимо!»

Гордон Крэг выступил против самодовольства реалистов. Реалисты же бросали раздраженные взгляды на надоедливого оппонента. Он был третьей силой по отношению к враждующим сторонам. При этом каждая пыталась использовать его удары против соперника.

Буквально все в тогдашнем театре вызывало неприятие Крэга: система руководства, режиссура, сценическое оформление, драматургия, актеры. Его целью было: превратить театр в самостоятельное искусство. Не следует только понимать под этим ни на что не похожие спектакли - их-то мы иногда видим.

Согласно Крэгу, театральные подмостки, которые можно сравнить с домом свиданий, ибо там встречаются все виды искусств, должны стать царством движения. Из того, что он говорил об актерах, моя память удержала семь пунктов.

Первый: актер, находящийся на сцене, должен подчинять чувства разуму, а не наоборот. Опьянение вредит любому делу, особенно же - лицедейству.

Второй: стиль и символ - вот сущность искусства.

Третий: до выхода на сцену актер должен овладеть всеми навыками мастерства. На глазах у зрителей не учатся, учиться же нужно шесть лет.

Крэг не уточнял - способствует ли приобретению мастерства болтовня в театральных кафе, когда порой получают роли; также ничего не известно насчет разыгрывания «отрывков из пьес» в училищах (тоже не без тайного желания получить роль) - иначе ему пришлось бы признать, что наша склонность к этим занятиям уже привела нас к овладению тайнами театрального искусства.

Четвертый: есть нечно бесстыдное, когда актер традиционной школы

выставляет на обозрение свои интимные переживания.

Пятый: актер должен пользоваться методами, которыми пользуются другие художники.

Шестой: актер, однако, должен отвергать рекомендации этих художников, если они приходят на сцену, чтобы подчинить ее себе.

Седьмой: законы театра еще подлежат открытию. Именно их открытие, а не увлечение сомнительными «экспериментами», является самой насущной задачей.

Мнимые противоречия Крэга. На первый взгляд кажется, что в самом кардинальном пункте своей теории Крэг, подобно многим прорицателям, не избежал противоречий.

1. Согласно Крэгу, актер не достигает цели своего назначения из-за реалистичности своей игры, а, кроме того, потому что он больше доверяет звучащему слову, чем изобразительной стороне дела. Крэг предлагает добиваться того, чтобы актерская игра обретала определенный стиль и чтобы пластика значила больше, чем слово.

2. Крэг очень подробно рассуждает о том, что тело не способно выполнять приказы рассудка, а потому не может выразить всю поэтичность души.

3. Следовательно, актера нужно заменить идеальной марионеткой.

Пока что мы не видим противоречия.

П.

Свои теоретические выкладки Крэг завершил совершенно

неожиданно. Он заявил, что образ актера-марионетки - не более чем гипербола, явившаяся в полемическом пылу, и что он никогда серьезно не относился к идее заменить актера марионеткой. Что же прикажете делать? Традиционный актер, пластический актер, актер-марионетка - все это отвергнуто. Кто же должен выйти на сцену?

III.

Из этого логического тупика есть выход. Я уверен, что в своих рассуждениях относительно беспомощности тела Крэг имеет в виду безусловно серьезные, но все же преодолимые трудности, которые испытывает тело актера, стремясь подчиниться его воле.

Вот ход моих рассуждений:

1. Если прообразом идеального актера является марионетка, нужно, чтобы актер обладал ее достоинствами.

2. Усвоить эти достоинства можно с помощью таких гимнастических упражнений, которые подготовят тело именно для этой цели.

Такой путь с неизбежностью приведет нас к занятиям пантомимой.

IV.

В сноске на одной из страниц своей знаменитой, книги Крэг высказался в поддержку драмы, выраженной средствами пантомимы. Это высказывание, насколько я понимаю, сделанное авторами уже после написания основного текста, позволяет мне надеяться, что я на верном пути.

Однажды Крэг посмотрел наш спектакль и написал о нем восторженную статью. Впрочем, в ней же он заявил, что между его теорией и нашим спектаклем нет ничего общего.

Неужто он не видел, что между нашей практикой и его теориями существует сыновняя связь? Неужто он не заметил хотя бы братского родства, а на худой конец - сходства устремлений?

Это очень меня беспокоит.

И все же мне кажется, что пантомима лучше всего отвечает положениям Крэга. Итак, по пунктам:

1.Открыть законы театра?

Но разве есть другой, более научный метод, чем сорвать с актера все покровы? Чем лишить его всего постороннего: декораций, реквизита, костюма - всего, кроме его существа?

Тогда предоставленный только самому себе актер узнает - что ему по силам, а что нет. Не станет ли нам понятнее, какое значение имели для него отнятые вещи? А также - как и зачем нужно их возвращать?

2.Управлять чувствами?

Но он просто обязан сдерживать свои чувства, то есть вести себя подобно рисовальщику, когда, рискуя потерять равновесие, хочет выразить себя пластически в тщательно разработанном геометрическом рисунке, причиняющем его телу физические страдания.

3. Бесстыдство?

Но только лицо не знает стыда, лишь оно обнаруживает наши сокровенные желания и переживания. Тело же чертит в пространстве обобщенные линии, заменяющие нашу физическую оболочку. В результате графические контуры этой оболочки подменяются той формой, которая нам нужна.

4.Стиль и символ?

Но актеру достаточно остаться обнаженным на «голой сцене», откуда изгнаны музыка и слово, чтобы стиль и символ стали для него обязательны, ибо только они могут его прикрыть.

Зрители никогда не согласятся, чтобы обнаженный человек вел себя столь же развязно, как прохожий на улице. Это выглядело бы совсем комично.

5.Усиление роли пластики в театре?

Но мы не смогли бы от нее избавиться, даже если бы захотели, ибо не располагаем ничем другим.

6. Продолжительная актерская подготовка?

Но, оставшись наедине с самим собой, актер сразу понимает, чего он стоит, и не торопится объявить себя мастером. Недостаточность нашей подготовки выдает быстрое физическое утомление, предшествующее утомлению душевному.

7.Пользоваться методами других искусств?

Но нас действительно интересует, как сделаны вещи Родена, Майоля, Энгра, Синьяка, а также произведения Буало, Банвиля или Эдгара По - и отнюдь не из праздного любопытства, а ради практической пользы.

8.Отвергать художников, которые приходят в театр, чтобы подчинить его себе?

Но разве эта стадия уже не пройдена актером, решившим остаться на сцене в одиночку?

9.Если бы сбылись желания Крэга, и актер получил бы более удобный костюм, более нужные декорации, освещение и конструкцию сцены, если бы ему, наконец, вручили замечательный текст - это нисколько бы не помогло, ибо актер должен сам стать лучше. И тут нет другого пути, как сделать из актера своего рода Робинзона Крузо.

10.Что касается идеи Крэга заменить актера сверхмарионеткой, то я не могу отделаться от мысли, что, несмотря на все свои опровержения, Крэг подсознательно относился к ней с серьезностью.

Лично я очень желал бы появления такого актера, который подобно кукле был бы создан искусной рукой творца. Эта марионетка представляется мне огромной. Ее вид и игра должны вызывать серьезное отношение, но никак не улыбку. Это так же далеко от умиления, сопровождающего проказы ребенка. Идеальная марионетка должна вызывать страх и сострадание, уносящие в царство мечты.

Но такой инструмент еще нужно создать и определить законы его игры. Разве не ясно, что это может произойти, когда пантомима («мим корпорель») станет наукой; ведь уже сейчас видно, что движения мима определяются основными геометрическими линиями и фигурами.

Но не все ли равно, что защищает Крэг - марионетку или человеческое тело? Выступает за актера на «голой сцене» или за другого, привлекающего себе в помощь другие искусства? Разве важно, что взгляды Крэга противоречивы, или что я неправильно понял его мысль. Какая разница, что он выступает то как памфлетист, то как философ, то как художник? Нас

интересует только суть его рассуждений. Споры вокруг формулировок его доктрины не отменяют ее существования.

Цели Крэга становятся понятны не столько за чтением его сочинений, сколько потом, когда их прочтешь.

Смогли бы родиться знаменитые театральные эксперименты в России 1928 года, если бы идеи Крэга не покорили Европу начала века?

Я сам себя об этом спрашиваю.

Крэг никогда не был доктринером, хотя многие воспринимают его именно так. Некоторые высказывания Крэга о работе Станиславского показывают, что он был способен восхищаться самыми разными проявлениями искусства.

Однажды он написал, что у меня жестокие убеждения. Со своей стороны могу заметить, что его убеждения тонки, восприимчивы к чужому, но столь же непоколебимы, сколь и деликатны.

Крэгу не свойственны ни высокомерие, ни желчность, ни запальчивость. Он радуется победе другого, если она честна. Он готов праздновать ее вместе со всеми и радоваться той роли, которую в ней сыграл.

Я думаю, что мы выбрали вождя правильно.

1947 г.

Там, где пасует Крэг

Злые языки не прочь посудачить, что Крэг, собственно, ничего не создал. Я хочу показать, что его отказ от деятельности так же прекрасен, как может быть красноречиво молчание.

Согласится ли принципиальный политик на портфель министра, не имея возможности проводить линию, которая создаст ему доброе имя?

Нет, не согласится. Однако если в той же ситуации окажется непорядочный человек, то все решат, что он свихнулся.

Впрочем, политика ли это?

Скорее, уловка.

Понимаем ли мы, что такие отступления менее опасны для творчества и лучше способствуют ему, чем иные победы?

Я знаю режиссеров, которые шли от поражения к поражению, пока эти поражения не стали ступеньками лестницы, ведущей к славе.

Поражения были плодотворны, когда художник оказывался погребен под развалинами собственного творения. Принимаясь за него, он рассчитывал только на то, что у него хватит сил завершить постройку.

Потом он укреплялся в решении, собирал волю в кулак и погибал, не склонив головы.

Да здравствуют поражения пророков и ясновидцев!

Известны и благородные победители, которые соглашались, так сказать, взойти на вершину только в конце жизни, проведенной в катакомбах педагогики в ожидании Неизбежного. Они тоже умерли, правда, от старости, вскоре после триумфа, который порой доводилось пережить и похоронить.

Однако большинство тех, кто считает себя сверхчеловеком, якобы живущим вне мирских забот, на самом деле от них уклоняется. И если спросить их, какова разница между выражениями идеи и самовыражением - они ничего не ответят.

Покончить с собой, чтобы потом снова родиться, да еще биться за существование - разве это не смешно?

Странные сделки совершаются среди людей: продать душу может только тот, у кого ее нет.

Бодлер однажды заметил, что его цель - не успех, а выполнение задуманного.

Прежде чем утверждать, что Крэг был недееспособен, нужно назвать таких, которые сделали то, чего Крэг не сделал, а не то, за что он и браться не хотел. Я знаю, были люди, которые пытались воплотить идеи Крэга на практике. Все они потерпели поражение, а их победы, как и следовало ожидать, лежали совсем на других путях.

Не сомневаюсь, что их имена хорошо известны, так же как их изумительные спектакли, приводящие в восторг любительниц острых ощущений.

Крэг со своим даром предвидения возвышается над ними.

Обладающий трезвым взглядом либо движется к намеченной цели, либо остается на месте. Гений и терпение неразлучны.

Кто такой ресторанный жулик? Это человек, который заказывает обед, наперед зная, что не заплатит. Крэг этим никогда не занимался.

Возгореться, а потом молча остыть - вот проявление силы духа. Есть и другая сила духа, будто приклеенная к сидячему месту. Можно ли возмущаться этим в мире, где все места - сидячие? Вот и получается, что в театре стоять не положено.

Осуществление целей, близких к идеалу Крэга, произошло в Советской России в 1927 году, потому что там нашлись средства.

Послевоенная бедность не мешала, а побуждала заниматься искусством.

Молодые актерские таланты избежали объятий кинематографа - этого людоеда, который повсюду губит всходы, не дав им вызреть.

Советское государство нашло средства для обучения актеров. Им преподавали благородные дисциплины: гимнастику, классический танец, акробатику и т. д. Крэг был прав, когда говорил, что его идеи неосуществимы на Западе.

Пусть тот, кто победил без единого выстрела там, где отступил Крэг,

первым бросит в него камень.

Пусть тот, кто видит мир реально, первым бросит ему цветок .

1947 г.

Как моя жизнь связана с возникновением «мим корпорель»

Чтобы преобразовать вещь, надо к ней прикоснуться. Если не рукой, то каким-нибудь инструментом.

Из всех искусств важнейшими для меня являются те, в которых художник творит прикосновениями, а зритель может осязать творение.

Я хотел бы стать скульптором.

Это сфера духа, очищенного камнем.

Ваяние — это искусство реального мира.

Модель ваятеля - это то, до чего можно дотронуться и что трогает само. Это сам человек. Преображая камень, ваятель прикасается к нему, а когда скульптура окончена, мы можем прикоснуться к ней.

Я хотел бы стать поэтом.

Больше всего в поэзии я люблю ритм. Мне кажется, что слова изваяны ради ритма. Я хочу, чтобы актер, овладевший приемами мастерства, ваял бы из воздуха, заставляя нас чувствовать, где начало и конец его стихотворения.

Я был создан для пантомимы.

Тело человека - перчатка, а мысли - пальцы в этой перчатке.

Наши мысли управляют жестами так же, как пальцы скульптора воздействуют на глину; так же и тело, направляемое разумом изнутри, изменяется внешне.

Актер пантомимы, - одновременно скульптор и глина.

Стало быть, сам он изменяет мир собою.

Другой мотив

У меня есть способности. Я люблю подражать, мне это легко дается. У меня упругие сильные мышцы и развитое чувство ритма. Двигаясь, я рисую в пространстве, будто вижу себя со стороны. Разобраться в этом и объяснить для меня ничего не стоит.

Следовательно, я был создан для того, чтобы творить и показывать это другим.

Мною движет скромность, ибо я признаюсь в эгоизме.

И еще - честность, ибо программа - не более чем перечень деланий, и я считаю своей обязанностью об этом предупредить.

Откровение в трех именах

Ощущать в себе пантомиму, так сказать, чуять ее в глубинах своего духа - достаточно серьезная причина, чтобы уйти в нее с головой. Но все же недостаточная. Присягают лишь воплощенному образу, находящемуся перед глазами. Молиться на себя невозможно, потому что икона в этом случае находится позади глаз.

Кто же определил мой выбор?

Какие люди и явления привели к убеждению, что «мим корпорель» принадлежит к семье искусств, а значит, ему можно посвятить жизнь?

Вот они: «Кафе-Концерт», Жорж Карпантье, Жак Копо.

«Кафе-Концерт» Парижской пристани на берегу Сены

Здесь, в одной из программ, я увидел номер под названием «Приманка».

Трое полицейских гнались за тремя апашами. А через минуту уже апаши гонялись за полицейскими, которые тем не менее продолжали преследовать апашей.

Вот один из полицейских лезет по лестнице, но тут его замечает апаш и бросает в него длинный нож, который вонзается полицейскому в спину. Потом летит второй нож, третий...

Полицейский замирает на ступеньке; кажется, что он боится уронить эти эффектно подрагивающие ножи, но вот он поворачивает голову к нам и судорожно смеется, будто умирает от щекотки.

Его спина дергается, будто у рыбы, выброшенной на берег, а ножи колышутся в такт, как бандерильи.

Да так здорово, что это делает агонию зримой.

Сколько еще там было фокусов!

Шел 1909 год, и мне было одиннадцать лет.

Конечно, этот номер не отличался глубиной мысли и разработанностью сюжета, да и персонажи в нем были примитивны, но я все равно причисляю его к «мим корпорель».

Актеры переживали то, что с ними происходило, как истинные участники событий, а не объясняли происходящее жестами. Воздерживались они и от мимики, с помощью которой некоторые мимы хотят изобразить то, что могли бы

рассказать словами. Лица совершенно сознательно выражали внутреннее состояние героев, не отвлекая от тела, которое вело действие. Впрочем, «выражали» ли? Просто они так выглядели.

Рискованное жонглирование и акробатические трюки разнообразили действие, но не сами по себе, а в связи с фабулой.

Тогда же я увидел Пьеро, без слов рассказывающего нам о любви и страданиях, о совершенном преступлении и искуплении греха. Он был красноречив гораздо более актера, пользующегося словом.

Это мне понравилось.

Жорж Карпантье

Около 1908 года начала обозначаться определенная тенденция, подкрепленная некоторыми фактами. Позднее тенденция превратилась в идею, а факты - в ее воплощение.

Полнота перестала считаться нормальной, ловкость побеждала силу, человек становился худощав.

Борьба уступила место боксу.

Овал заменили квадратом.

На ринг вышли молодые люди, похожие на студентов.

Именно в это время появился чемпион, который был воплощением спортсмена-студента, хотя и вышел из шахтерской семьи. Ему было пятнадцать лет. Звали его Жорж Карпантье.

В нем сочетались мощь и изящество, сила и элегантность, стремительность и мысль, вкус к риску и незабываемая улыбка.

Ни малейшего надувательства! На ринге сын шахтера становится аристократом. Нет! Оставался им.

Каждый мальчишка обожал его, как старшего брата. Сильный, красивый, стройный - он мог наказать любого обидчика.

Не удивительно, что он стал образом, вдохновлявшим «мим корпорель» своим трагическим и прекрасным обликом!

Жак Копо.

Номер из программы «Кафе-Концерт», о котором я говорил, разумеется, относился к сценическому искусству, но не выходил за рамки поверхностного комизма.

Боксер Карпантье являл собой благородную фигуру, но был из реального мира, а не принадлежал искусству.

Должна была родиться идея сценического искусства, опирающегося на движения тела, искусства, способного вызвать не только смех, но и жалость, страх или мечтания. И эта идея родилась.

Она вошла в практику театра в школе при «Старой Голубятне», так что мне не пришлось ничего изобретать, а оставалось лишь в нее поверить.

Одно из упражнений этой школы заключалось в том, что

учащимся предлагалось разыгрывать короткие пьесы без слов, с закрытым марлевой маской лицом и почти обнаженным телом. Большинство из этих пьес не лишено было патетики.

Теоретический манифест.

Для Жака Копо эти пантомимические этюды были лишь одним из многих средств воспитания драматических актеров. Пантомима была призвана выработать согласованность пластики и речи, а также умение вести действие во время пауз.

Очень скоро я пришел к выводу, что причинно-следственная связь между этими видами искусства должна быть обратной. Я не считаю пантомиму всего лишь ступенью подготовки драматического актера. Наоборот - вижу в обучении драматического актера один из путей к мастерству пантомимы, которая на практике оказалась более сложным искусством.

Пантомима, полагал я, достойна большего, нежели быть дополнением к другим искусствам. Ибо она способна стать самостоятельным искусством более высокого ранга, чем «разговорный» драматический театр, и - равным по значению балету, от которого, кстати, она коренным образом отличается. Но такой вид искусства еще требовалось создать.

Если другие видят в пантомиме лишь средство, то я считаю, что у нее есть все основания считать себя самоценной.

Тем более, что именно в пантомиме «заключена сущность драматического театра, который является не болеё чём частным случаем пантомимы.

Драматической театр - это синтез различных искусств, и актер изначально присутствует в нем как бы в футляре. Тут почти все сохраняет аромат реального мира, и почти ничто не уносит нас в мир воспоминаний и грез.

Но достаточно увидеть в музее творения древних египтян или же импрессионистов, чтобы актер устыдился своей профессии. Тем не менее - этот театр преподносит нам жизнь, преисполненную эффектов, хотя наша повседневность куда беднее; следовательно, он показывает жизнь привлекательнее, чем она есть на самом деле, но не переводит ее на язык искусства.

Он чаще дарит зритёлю блёстки позолоты вместо света.

Такой театр показывает события ради самих событий.

Пусть сокровища, которые мы уже имеем, останутся при нас. Но давайте их преумножим. Именно этого мы ждем от театра, как ждали этого от Иисуса, накормившего народ хлебами и рыбой.

Ведь театр воплощает мечту, которая немало значит в повседневной жизни: он верит, что создаст небеса для звезд бытия.

1948 г. Январь.

ТЕАТР И ПАНТОМИМА

Мое определение театра

Посвящается Жоржу Пимы

Частичное воплощение будущего актера

Множество элементов, из которых состоит театр, должны заключать в себе материал для какого-либо определения. Итак, что же мы видим? Добропорядочные искусства, каждое, из которых способно выразить мир само по себе, без посторонней помощи. Казалось бы, зачем же желать большего и стремиться к расширению владений? Тем не менее, мы видим, как в месте, именуемом театром, собираются художник, скульптор, архитектор, музыкант, певица, танцовщица и актер, объединенные желанием создать нечто грандиозное. Табличка, «Посторонним вход воспрещен!», украшающая вход на сцену, вроде бы и не к ним относится. Тем не менее - она правильна: каждое из искусств, вторгающееся на сцену, обладает собственными средствами, позволяющими ему на свой лад выражать все сущее. Живописцу никогда не взбредет на ум скомкать свое полотно, чтобы создать впечатление горы. Живопись не нуждается в поддержке извне: ей достаточно плоскости. А если иной раз она и не выдерживает искушения объемом декораций, то с единственной целью - укрепить воображение актеров. Никогда - из-за своего бессилия. Приведя этот пример, подчеркнем правило: всякое искусство пользуется привилегией выражать мир собственным способом, не прибегая к помощи других искусств. Потому-то все они, кроме одного, постоянно живут не в театре - этом доме свиданий, а имеют собственное жилище. Но где же пристанище актера? Где его отрада? А его келья? Где хотя бы камень, на который он мог бы присесть? Где можно увидеть искусство актера, как живопись, - в чистом виде?

Однако этот бездомный бродяга не испытывает чувства мести к полотнам художников, не заигрывает со скульпторами в поисках некоего синтеза и не старается окружить себя памятниками архитектуры, чтобы оправдать свое присутствие и показаться более эффектным.

Тем более не пытается он декламировать Корнеля на концертах в Колоне или изображать сатира в кордебалете. Что же ему остается? Похоже, он Каин среди муз, осужденный вечно печалиться о собственной ущербности. Все его братья утомляют его заботой, помогают переходить улицу, вытирают рот платком, но при столь трогательном участии никогда не пригласят в свой дом даже затем, чтобы натереть там полы.

Они столь добры, что доходят до поистине царского подарка: музыкального сопровождения при чтении стихов.

С высоты такого альтруизма открывается общий вид на отношения искусства актера с прочими искусствами. Тут-то и задумаешься: не протягивают ли братья руку актеру, чтобы не помочь, а удушить?

Кажется, мы приближаемся к пункту назначения: поскольку среди искусств посещающих сцену, искусство актера единственное не имеет собственного жилья, театр должен принадлежать ему.

Из всех обитателей подмостков лишь один присутствовал на них всегда. Это актер.

Музыка, пение и танец появляются там от случая к случаю; архитектура ограничивается макетами; живопись, точно в пьяном бреду положенная на мешковину, тоже не всегдашний посетитель: Шекспиру было достаточно надписей для обозначения места действия; некоторые режиссеры заменили живопись архитектурой; в японском театре «Но» вообще все пьесы играются в одной декорации.

Остается литература. Ее принято считать законной женой. В действительности она - самая несносная из содержанок. Однако и у этой благочестивой чертовки были свои приключения в шестнадцатом веке, в эпоху комедии дель’арте, когда счастливый холостяк-актер сам стряпал себе еду. Добрые были времена!

Но, увы! Литература зашла к нему якобы на минутку, лишь затем, чтобы пришить пуговицу к брюкам, а потом принялась перетряхивать все белье. Через неделю она возомнила себя хозяйкой, а театр оказался наводнен Расинами.

Но даже в современных болтливых спектаклях паузы, когда актер размышляет, движется по сцене, действует; бывают долгие минуты, когда текст не имеет значения, и актер волнует своим действием. Разве возможно обратное? Никогда!

Можно ли хотя бы мгновенье наслаждаться текстом пьесы в отсутствие исполнителя? Конечно же, нет.

Итак, единственное искусство, присутствующее на сцене всегда, - это искусство актера.

III

Понятно, что все пришедшие в театр искусства подчиняются актерскому единоначалию. Все они помогают ему создать иллюзию реальности и слегка припудрить трудовые мозоли.

Художник и архитектор (декорации) изображают место действия. Это необходимо, чтобы зритель не подумал, что перед ним персидский базар, тогда

как на самом деле действие происходит во дворе Агамемнона; музыка, пение и танец украшают действие; литература же поддерживает его сразу с двух сторон - с одной, наряжая в загодя припасенные бумажные венки слов, с другой - объясняя происходящее.

Убогость актерского искусства подтверждается хотя бы той быстротой, с какой можно перейти из зрительного зала на просцениум, а оттуда - на сцену. И все же актер остается пока хозяином театра, пусть даже на примитивном уровне.

Но представим себе день, когда гости погонят хозяина взашей; представим день, когда актеров начнут набирать в театр как статистов в Шатле - для этого вовсе не надо быть провидцем! Это вовсе не такая уж фантазия, если посмотреть, на что способны изобретательные машинисты сцены или же мастера-осветители, способные своим искусством дать сто очков вперед любому закату или восходу в природе.

Правда, до этого еще будет промежуточная стадия, когда актер станет мальчиком на побегушках у торговца театральным реквизитом в его роскошном магазине. Только об этом стараются не думать.

Но даже в этом случае, будучи превращенным из дирижера в обыкновенный метроном, актер все равно оставался бы центром и ориентиром всех иных искусств в театре. Даже если мы заменим его очаровательной куклой из атласа, все равно справедливо будет заметить: он мыслит, следовательно, существует.

Каким же будет наше определение? Мы убедились, что лишь актер не имеет собственного жилища. Это заставляет нас поселить его в театре. Мы уже убедились, что всякое искусство, захватывающее сцену, подчиняется действию, то есть актеру в движении. Это побуждает нас назвать его истинным настоятелем театрального храма. Мы видим, что актер единственный, кто был на сцене всегда. Следовательно, остальные искусства можно исключить из определения театра.

И вправду, любое определение должно включать лишь существенные свойства предмета, и только суть исключить из него невозможно. Поскольку театр сумел прожить хоть какое-то время без помощи иных искусств, чем искусство актера, значит, ни одно из них, кроме последнего, не составляет сути театра.

Другими словами, ни одно из них не входит в определение.

Нам остается найти формулу, которая выразила бы это наикратчайшим образом. Попробуем это сделать.

Театр - искусство актера.

IV-бис

Это наш ответ тем, кто определяет театр как «синтез всех искусств». А также тем сторонникам, которые, не совсем понимая смысл слова «определение», могут решить, что все выходящее за его рамки - недопустимо. Это заблуждение легко рассеять примером: если определить человека как животное разумное, это не помешает ему носить одежду; однако, определив его как животное разумное и одетое, мы тем самым отнимаем у него возможность принять ванну.

А поскольку декорации, к примеру, не составляют сущности театра, так же, как одежда - сущности человека, они не запрещают актеру ими пользоваться, как и человеку не запрещается носить манишку. Обратное неверно: если бы мы определили театр как синтез всех искусств, то любой спектакль, не включающий в себя декорации, слова, музыку и т.д., оказался бы под запретом.

Итак, театр - искусство актера.

К чему же мы пришли? К следующему: если театр в чистом виде является искусством актера, то, значит, наш современный театр задыхается под грудой мусора. В театре принято считать, что залог успеха - хороший драматург, а проваливаются плохие актеры. Это отражено даже в словаре: словом «пьеса» называют напечатанный текст.

Я предлагаю средства исцеления.

1. На протяжении последующих 30 лет запретить любой посторонний вид искусства на сцене. Декорации к отдельным пьесам мы заменим декорациями для театра как такового, понимая под этим любые выразительные средства, какие только существуют.

2. В течение первых десяти лет этого тридцатилетнего периода запрещается сооружать на сцене любые возвышения, как то: тумбы, лестницы, террасы, балконы и т.п. Актер должен уметь убедить зрителя, что он находится наверху, а его партнер - внизу, притом, что оба стоят на одном уровне.

Впоследствии возвышения можно разрешить, но при условии, что они будут использованы для более сложных задач.

3. В течение первых двадцати лет этого периода актерам запрещается издавать на сцене какие-либо звуки.

В следующие пять лет можно ввести нечленораздельные звуки.

Наконец, в последние пять лет можно разрешить речь при условии, что актеры будут сами импровизировать текст.

4. Лишь после этого можно будет закрепить завоеванное. Постановка новых спектаклей будет протекать так:

а) словесный текст будет являться некоей приблизительной канвой, закрепляющей основу действия;

б) актер будет разыгрывать это действие пантомимически, снабжая со временем нечленораздельными звуками, а затем вводя в него им самим придуманный текст;

в) литератора пригласят лишь для перевода сценического текста на тот или иной язык, не добавляя от себя ни слова;

г) другие виды искусств будут вводиться при условии, что они будут подчинены актерскому искусству. Только тогда, когда актер станет подлинным хозяином своей обители, он сам пригласит в театр танцоров, певцов и музыкантов, если это ему понадобится. Вот тогда мы и напишем на афише с полным правом: текст такого-то.

Будет ли это лекарством эффективным?

Мы не можем доказать, что развитие чистых форм театра компенсирует нехватку вспомогательных искусств, как никто в свое время не мог доказать, что рисовальщику удастся изобразить перспективу, а живописцу - свет.

Само по себе начинание ничего не доказывает, оно лишь требует доброй воли и воображения. Речь, по существу, идет о том, чтобы ампутировать театру правую руку.

1931 г.

Эта статья, написанная тридцать лет назад, была, по сути дела, моим первым (и опубликованным!) трактатом об искусстве. Она появилась в журнальчике для друзей, ротапринт отстукал ее на серой, легко рвущейся бумаге.

Ее читатели, молодые театралы, спорили ночами, бродя по улицам. Именно к ним я обращался в этой статье, которую писал урывками, когда гримировался.

Оставим в стороне ее рискованные формулировки. Когда я встречаюсь с прошлым, у меня нет желания его исправлять, тем более, что я и сейчас придерживаюсь тех же принципов; а именно, что пьесу нужно репетировать до того, как она написана, и что театр - искусство актера, а это, в свою очередь, неоспоримо доказывает, что он еще не родился как искусство.

Нью-Йорк, 10 марта 1962 г.

Прежде, чем достичь совершенства, искусство должно родиться

Впервые как профессиональный актер я выступил в 1925 году у Гастона Бати. Однако сегодня наш мэтр, признавший меня равноправным оппонентом, кажется, не хочет вспоминать, что я его ученик.

Для большей ясности я намерен выражать мысли в виде конкретных утверждений, хотя такая манера отдает педантизмом и даже дерзка.

Хочу заверить г-на Гастона Бати, что имею честь оставаться его верным и преданным слугой и что чувство благодарности, которое я испытываю к нему, абсолютно искренно.

В открытом письме, с которым г-н Гастон Бати учтиво ко мне обратился, помимо лестных похвал имеются следующие замечания:

«Театр является единственным искусством, способным поведать нам все о душе и мире.

Если всякий раз создавать его заново, чтобы одно из средств выразительности начинало вдруг жить самостоятельно, провозгласив свою независимость, то это будет равносильно размену золотого слитока на серебряную мелочь. Когда Декру пытается отделить пантомиму от драматического искусства и возвести ее в ранг искусства самостоятельного, он пренебрегает высшей формой ради низшей.

Это - ампутация, но не одного какого-то органа, а самого тела, оставляя лишь орган.

Такая опасность тем больше, чем сильнее дарование г-на Декру».

Вот что я могу на это ответить.

Я думаю, что любое искусство тем богаче, чем меньше у него выразительных средств.

Мюзик-холл располагает массой средств, оттого он беден.

У скульптора мало средств, а его искусство богато.

Я убежден, что искусство бывает полноценным лишь тогда, когда оно ограничено в средствах.

Зритель получает художественное впечатление в том случае, если имеет возможность сопоставлять.

Какой-нибудь парижский бродяга, увидев в саду красивый цветок, восклицает:

- Ну и красотища! Как будто настоящий!

Про искусственные цветы часто говорят, что они красивы, как настоящие.

Беззаботные мечты порой называют «жизнью в розовом свете». А ведь можно было бы просто сказать: счастливая жизнь.

Говорят: «металлический голос», «мягкий звук», «красочное описание», «профиль журнала», «бремя забот», «сердечное тепло».

Когда говорят о танцах, употребляют слово «рисунок».

Сравнение всегда эмоционально. Те сравнения, о которых шла речь, возникли сами собой.

Коль скоро волнение зрителя порождено сравнением, нужно, чтобы оно оказалось возможным.

Сравнение рождается, когда искусство, ограниченное определенным материалом, воссоздает образы одного мира средствами другого. Например, если оно передает цвет посредством формы, лишенной цвета, или наоборот, передает форму посредством цвета.

Выразить движение в статике, а окаменелость - движением, конкретное передать абстракцию, и наоборот - вот что увлекает меня. В какую бы точку гонга ни ударить, он зазвенит целиком. Прежде, чем обрести качество, нужно появиться на свет. До обретения совершенства искусство должно родиться. Наша пантомима, которая пытается передать жизнь души исключительно движением тела, станет, если получится, совершенным искусством. В определенном смысле современный театр не может называться искусством, ибо он представляет некую вещь посредством такой же: толстяка через толстяка, женщину через женщину, тело через тело, слово через слово, движение через движение, цветной шар через цветной шар.

Ярмарочный балаган, где выступали женщины с бородой, великаны и карлики, сиамские близнецы и «отрубленная голова» - вот прародитель ортодоксального театра и его логического продолжения - кинематографа. Темой представления служит здесь физическое уродство человека, выходящего на подмостки, что скрывает от нас истину. К проявлениям этого уродства можно равно отнести и обаяние молоденькой актрисы, и мужественную красоту актера: сокращая дистанцию между сценой и зрителем, они искажают критическую перспективу.

Пускай этот театр волнует, но это волнение любопытствующего обывателя, наблюдающего из своего окна за преступлением на улице. (Перформансы, хеппининги, зритель-вуайер, т.е. любопытствующий наблюдатель).

Жизнь полна театральщины: болезнь любимого и его исцеление, триумф подлого и его наказание. Но бескорыстны ли чувства, которые влекут нас к лицезрению этих катаклизмов?

Жизнь театра - это лихорадка.

А вот музеи дарят нам глоток спокойствия и тишины. Если от моих сравнений отмахнутся и возразят мне, что ортодоксальный театр заставляет переживать, то я отвечу:

- Вне всякого сомнения. И притом сильнейшим образом.

Но эти переживания не имеют ничего общего с искусством.

Вкус вина ощущают нёбом, а не желудком, как сказал поэт Мигуль Дзамакоис. То же относится и к произведениям искусства.

Поскольку ортодоксальный театр можно назвать искусством с большой натяжкой, ему никогда не стать совершенным.

Иногда говорят, что театр - самое демократичное из искусств, ибо оно

непосредственно. По-моему, здесь нечем гордиться.

Метафора не может быть «непосредственной»!

Сравнивать, или пользоваться метафорой, - вовсе не значит выбирать кратчайшее расстояние между двумя точками. Метафора предполагает нелегкий путь по тропке, пересекающей главное шоссе. Метафора - это роскошь.

Образованным людям, свободным, кроме всего прочего, от забот о хлебе насущном, необходимо искусство.

Нищие жаждут захватывающих историй.

Подведем итог. Для существования искусства необходимо передавать образ одного предмета через другой. Это и рождает парадокс: искусство достигает совершенства лишь в том случае, когда оно ограничено.

Для тех, кто, подобно мне, любит цитаты, вот они: «Есть соответствие запахов, красок и звуков...»

Шарль Бодлер.

«Целый мир скрыт в любом из предметов...»

Жорж Шеневьер

1942 г.

Меня и поныне беспокоит эта статья, написанная с кажущейся ясностью и на первый взгляд охватывающая предмет.

Возможно, это лишь попытка выразить идею, таящуюся в глубинах подсознания.

Разумеется, заманчиво представлять себе мир, осаждаемый искусствами, каждое из которых рвется в предназначенную ему дверь и подставляет грудь под удары. Это заслуживает размышлений в той же степени, как смелость мыслителя.

Но я все же не отказываюсь от этой статьи именно благодаря ее недосказанности.

Нью-Йорк, 10 марта 1962 г.

Отношение пантомимы к слову

Положение первое

Если хорошая пьеса увлекает меня своим мощным речевым потоком, то я нахожусь в состоянии восприятия литературы.

Но вот появляется мим, и он кажется мне нелепым. Мало-помалу он все же вовлекает меня в свою игру. Если в этот момент на сцену вернется слово, нелепым покажется уже оно.

Ничего не выйдет у постановщика, который будет чередовать долгие разговорные и мимические сцены.

Положение второе.

Можно ли вообще соединить пантомиму с речью?

Можно, но лишь в том случае, если оба выразительных средства актера бедны, то есть не используются полностью. Тогда они дополнят друг друга. Так слова хорошей песни всегда выглядят бедновато без музыки, то же можно сказать и о музыке этой песни, лишенной слов.

Итак, пантомиму и речь можно объединить в «обеденном» варианте.

Положение третье.

Но неужели ни одному из них не позволено появиться на сцене в более богатых одеждах?

Пожалуйста. Но при этом второе должно держаться еще скромнее. Иначе говоря, когда на сцене одновременно находятся два искусства, одно должно отступать, если вперед выходит другое.

Поскольку ни один драматург не догадывается о возможностях пантомимы, поскольку он и не может сочинить намеренно скупой или многозначный текст, то есть такой, «бедность» которого соответствовала бы предполагаемому богатству пантомимы.

Все это означает, что перед мимом еще долго будут заперты врата драматургии, еще не скоро он получит возможность спрятаться за именами великих писателей.

1946 г.

Пантомима в драматическом театре

Изучая искусство жеста в современном театре, часто поражаешься неловкости одного, огорчаешься неуместной подвижности другого и совсем падаешь духом, когда видишь актера, который умудряется делать жесты не только неловко, но и невпопад.

Другими словами, часто приходилось наблюдать, как актер, производящий жест на нужном месте, делает это плохо; как его коллега, выполняющий жест хорошо, делает это когда не надо, а третий вообще движется с полным непониманием ситуации.

Как выполнять жест? Когда его выполнять? Как строить позу? Когда ею пользоваться?

Вот проблемы, встающие перед актером, шагнувшим в сферу пантомимы.

Любая статья, даже изобилующая примерами, не может стать курсом заочного обучения. Я тоже не могу дать точного и приложимого к практике ответа на все вопросы. Но я был бы рад, если бы мне удалось хотя бы наметить горизонты.

Движения, тела актера определяются природой текста. Принято считать, что предложение выражает законченную мысль. Это действительно так, но не всегда ту, которую мы хотим сообщить.

В отличие от романиста, драматург не пытается выразить мысль до конца посредством слов. В одном месте он уберет эпитет, выражающий суть его отношения к предмету, в другом - опустит наречие, окрашивающее глагол; драматург делает это потому, что часть художественной выразительности передает актеру.

Актер, которого обычно именуют исполнителем или интерпретатором, сам сочиняет драматическую музыку, хотя и не записывает ее в виде нот над словами того, кого привыкли именовать автором.

Какими же средствами располагает актер при передаче слова?

Я выделю четыре.

1. Модуляция. Иногда ее называют интонацией, но это не совсем точно. Модуляцию, например, не воспроизвести на фортепиано, ибо пианист бессилен в интервале между тонами, в отличие от актера. Голос актера можно изобразить непрерывной линией, близкой к волнистой - с ее впадинами и выпуклостями. Она исходит от одного тона, чтобы прийти к другому. Здесь некоторое сходство с гавайской гитарой.

2. Темп. Актер подчиняет речь рассчитанной быстроте в одном месте замедляет, в другом говорит скороговоркой, а также следит за продолжительностью пауз.

3. Сила звука. Речь актера насыщена различными физическими усилиями. Слова то вспыхивают ярко, то угасают; напряжение их сменяется ослаблением.

Это напоминает игру с маленьким парашютом, который резко подбрасывается к потолку, а потом плавно падает. Напоминает это и приливы, и отливы на море.

4. Выразительность, которую актер способен придать голосу. Это всегда труднее понять: ведь что она такое, если не сумма перечисленных выше средств?

Однако выше говорилось о выражении голосом, а не о выразительности голоса.

Мелодическая линия, темп и сила звука - это, конечно, производные голоса, но внутренняя его выразительность - нечто иное. Дайте двум актерам произнести один и тот же текст - один вызовет дрожь, а другой - смех. Даже когда имеешь дело с голосами одинакового тембра, силы и плавности, не всегда их обладатели могут вызвать смех или слезы по своему желанию.

Так и в музыке: виолончель невозможно заменить рожком или свирелью, даже если играть на них одну и ту мелодию.

Чего же достигает актер, используя все эти средства?

Весьма многого. Достаточно вспомнить, чего достигает музыка, варьируя тон, тембр, силу звука.

А если посмотреть с точки зрения грамматики: чему эквивалентны названные средства?

Например, наречию и прилагательному. Наречие, выполняя в предложении роль обстоятельства образа действия, указывает - как именно, страстно или равнодушно, например, действует персонаж. Оно способно передать целую гамму настроений. Прилагательное делает то же самое, но не так прямо; указывая на положительные или отрицательные свойства предметов, оно даст понять, относятся ли к предмету бережно или же хотят от него избавиться.

Разумеется, актер вправе употреблять и наречие, и прилагательное. Что же делать актеру, зависящему только от себя?

Какую услугу может оказать театру только он?

Следующую: произнося глагол, выразить и наречие. Если в тексте сказано: «Я вас убью», а драматург подразумевает: «Я вас убью с наслаждением», актер, конечно, произнесет лишь первое, но произнесет так, чтобы слушатель понял, что изображаемый герой совершит убийство с наслаждением. Два понятия - о действии и об образе его выполнения - доходят до нас одновременно, посредством одного голоса, по одному каналу. Разве это не замечательно? Печатному слову такое не под силу, ибо оно воспринимается последовательно.

Именно в этом значение голоса актера. Драматург рассчитывает на такое дополнение. Поэтому, сочиняя пьесу, он прилагает специальные усилия, чтобы дать актеру возможность проявить себя. Он не стремится расписать в подробностях мысль, которую хочет выразить, даже если эта мысль закончена в пределах фразы, она не выражена в полном объеме.

Впрочем, именно поэтому авторскую мысль легко исказить; действительно, из контекста зачастую извлекаются рискованные заключения. Фраза подобна перекрестку. Можно понять Вольтера, который, присутствуя на представлении одной из своих пьес, где играла великая Клерон, пробормотал: «Неужто это сочинил я?»

Как же нам назвать текст, который, будучи частично незавершенным, намеренно - мы подчеркиваем - оставляет место для работы интерпретатора?

Уже само слово «незавершенный» звучит уничижительно.

Может быть - «полый»? Или «обедненный»? Или «схематичный»? «Непонятный»? «Недостаточный»? Везде присутствует оттенок пренебрежения, а ведь я хочу похвалить такого автора, ибо фраза, безупречно

выверенная и исчерпывающая для читателя, со сцены может показаться невыносимо многословной.

Договоримся так: для определения характера текста я буду пользоваться словами «богатый» и «бедный». Тут же оговорюсь, что предпочитаю «бедный» текст. А теперь выведем закон: чем текст богаче, тем беднее должна быть музыка актерского исполнения; чем он беднее, тем музыка актерского исполнения должна быть богаче.

Есть нечто извращенное в попытке одновременно создать два шедевра. Это все равно, что слушать двух человек сразу или рисовать один портрет поверх другого для усиления красоты. Когда то, что призвано выразиться на языке одного искусства, одновременно пытаются рассказать языком другого, крах неминуем.

Бодлер богаче Мольера, а тот, в свою очередь, богаче текстов, приписываемых комедии дель’арте.

Представьте себе, сколько изобретательности, внезапных вспышек огня, язвительности и нежности, пулеметной скорости, воплей, напоминающих крики мартовских котов, или повизгивания, как у собаки, попавшей под машину, но еще живой, - одним словом, какое множество вокальных приемов может позволить себе актер в абсолютно бедном тексте!

А в тексте Мольера актер и сегодня должен держаться скромно, несмотря на остающиеся в его распоряжении силу звука и темп.

Что же касается Бодлера, то здесь мы доходим до точки. Исключительная музыкальность этого поэта не позволяет дополнять его музыку нашей. Актер должен отступить перед стихотворением, будто страшась осквернить его недостойным прикосновением. Он должен скорее «демонстрировать» произведение, чем исполнять его. Монотонность становится тут достоинством, камерность - непременным условием: никаких всплесков, тем более неожиданных пауз, и, прежде всего - никакой изобретательности. Внезапный крик, напоминающий о грешной земле, способен погубить лунатика. Нельзя самому прорываться сквозь поэта, нужно отдаться его власти; не одаривать его музыку, которой он и так насыщен, а вернуть ту, которую он создал.

В кругу друзей Бодлера можно читать и сидя, но чтобы произнести Корнеля, следует снять пиджак. Когда же дело дойдет до комедии дель’арте - натягивайте шорты!

Итак, если бы написанных слов было достаточно, если бы они и впрямь доносили весь вложенный в них смысл, притом в заданном темпе, то произнесение этих слов оказалось бы абсолютно ненужным. Во всяком случае, в качестве некоего самостоятельного искусства. Скорее, это было бы устной газетой, отдаленное представление о чем можно получить, слушая мерный стук

телеграфного аппарата.

Оказывается, как много можно сказать о сценической речи в статье, посвященной пантомиме. Но разве это не общеизвестный прием: изучать новое, отталкиваясь от хорошо известного? А поскольку речь актера, если вдуматься, является одним из видов пантомимы, так сказать, вокальным ее воплощением, то разве не стоит задержаться на ее рассмотрении, прежде чем переходить собственно к пантомиме?

Все принципы, изложенные выше относительно звукового ряда, приложимы и к зрительному: чем богаче текст, тем меньше надлежит двигаться, ибо каким бы виртуозным ни было движение, оно будет только отвлекать нас от самостоятельного авторского текста.

Более того, даже если мы имеем дело с бедным текстом, необходимость любого движения должна быть обоснована самым серьезным образом. Если установить иерархию изобразительных средств, то жест займет в ней последнее место. На первом окажется печатное слово, которое можно прочитать глазами, за ним последует слово произнесенное, далее - правильная поза и лишь затем - жест.

Для того чтобы понять все значение слов и голоса, достаточно вообразить, что какая-либо пьеса, написанная для сцены, передается по радио без комментариев. Заодно и обнаружится вся важность пластического образа.

Услышав от меня, что мимическая функция актера в качестве самостоятельного искусства должна быть сведена к минимуму, мои коллеги вздохнут с облегчением. Однако следует иметь в виду, что осуществить эту функцию гораздо труднее, чем первую. Возникает вопрос: не является ли трудность прямым следствием указанного минимума? Разве не посмеялись бы мы над кузнецом, с радостью согласившимся выковать брошку, полагая, что столь малая отнимет у него немного времени?

Согласимся, что странно изучать любое искусство, не извлекая из него уроков. Сегодня на искусство жеста обращают внимание лишь потому, что не занимались им раньше. Неужто пренебрежение окажется единственной наградой за годы усилий?

Никому не придет в голову хвалить певца за то, что он не фальшивит. Тем не менее, этому мастерству он тоже учится. "Кто знает, если бы актеры были способны правильно и непринужденно двигаться на сцене, драматургам захотелось бы сочинять бедные тексты? Еще более бедные, а значит, и еще более богатые возможностями актерской игры.

Но разве уже сейчас, не дожидаясь таких пьес, мы не можем вытащить из запасников истории такие сюжеты, которые помогут воплотиться этому предощущаемому искусству?

Заставить актеров решиться на эти муки и проявить адское терпение -

все равно что затеять новый крестный поход. Найдем ли мы добровольцев?

Милан, январь 1954 г.

Анекдот.

Мы репетировали в «Ателье» одну из пьес Марселя Ашара. Кому-то из актеров показалось, что его фраза недостаточно выразительна. Ашар поначалу вроде бы стал обдумывать его предложение, но потом бросил, не вставая с кресла: «Должен заметить, что я писал пьесу в расчете на актеров».

При этом его глаза или стекла очков - кто знает? - хитровато блеснули.

Мим под стеклянным колпаком

Под стеклянный колпак иногда ставят часы, но можно поставить туда и статуэтку. Вообразим, что она вдруг ожила. Нетрудно будет заметить, что ее движения ограничены стеклянными стенками; статуэтке будет тесно, как рыбке в небольшом аквариуме.

Или другой образ. Микельанджело наказывал скульпторам: «Ваша статуя должна быть такой, чтобы она, будучи сброшенной с вершины горы, докатилась бы до ее основания, ничего не сломав». Эти слова доказывают, что великий мастер отдавал предпочтение глыбообразным скульптурам. Для него были немыслимы такие фигуры, когда на ноге можно сушить белье, а руки напоминают ветряную мельницу. Подвергнувшись предложенному испытанию, эти конечности мигом бы отвалились, точно сухие ветки дерева. Подумав над его словами, мы придем к образу драматического актера, каким он должен быть с точки зрения пантомимы. Итак, это - античная статуя, меняющая позы под стеклянным колпаком. Когда античный ваятель берет моделью атлета в динамике - дискобола, борца, духа-покровителя с колонны на площади Бастилии - то он, прежде всего, лепит торсы, отличающиеся друг от друга малоприметными деталями. Они так же неуловимо переходят один в другой, как, скажем, рисунок облаков в небе. Вот и найдено нужное слова!

Актер, точно статуэтка под стеклянным колпаком, должен изменять позы, подобно тому, как меняются очертания облаков в небе.

Мы не замечаем, как меняется рисунок облаков. Мы лишь отмечаем: вот, он уже другой. Облака всегда движутся плавно, и расстояние между ними одно и то же. И все же одна прекрасная картина сменяется другой, не менее прекрасной. Мы воспринимаем их бессознательно. Влюбленные, занятые друг

другом, или одинокий философ, размышляющий под этим небом о вечности, в равной степени ощущают присутствие небесной декорации, на фоне которой разворачивается их любовь или мысль, но никто из них не обращает на нее внимания.

Выведем два практических правила для движения драматического актера, пользующегося словом:

1. Корпус важнее, чем руки и ноги.

2. Позы должны сменять одна другую плавно.

Мы способны понять текст, когда ничто не отвлекает нашего внимания.

Он самый мерзкий, страшный в вечной лени!

Хоть с рыком не грозит, но воет гадко,

Но землю стер бы он, чудовище-загадка,

И проглотил бы мир в зевке, о, омерзенье!

Бодлер. «Скука»

Эта строфа рисует некое живое, но, быть может, неподвижное существо, намеревающееся проглотить мир, но - не его пасть. Подобным образом было бы описано и деяние существа, превращающее землю в груды развалин, но - не его руки.

Наклонить грудь влево? Но при этом сама собой часть корпуса отклонится по диагонали вправо. А это повлечет изменения в положении головы и пояса, изменит нагрузку на ноги, ибо таково требование равновесия. Далее идет ходьба с ее тысячью - нет, бесконечным количеством возможностей. Актер выходит из-под колпака. Но так ли это? Вернее сказать, он передвигается вместе с ним. Самое замечательное в ходьбе то, что ее не замечают. Она не говорит ничего, ибо говорит слишком много. Это как глагол «быть», который ничего не значит, потому что значит все. Идет убийца к месту преступления, идет врач, чтобы помочь больному. Ходьба перестала быть событием миллионы лет назад, когда растения двинулись на поиски недостающего места и воздуха. Мы ходим в беспокойстве или же ходим, отдыхая, чтобы найти то, чего нам не хватает. Актер может ходить, не опасаясь отвлечь этим внимание от текста, однако совсем не безразлично - как он будет ходить.

И вот тут-то актер, с моего согласия, частично выходит из-под воображаемого колпака.

Корпусом я называю все тело с руками и ногами, но при условии, что последние двигаются исключительно по приказу корпуса, как бы продолжая его силовую линию, подобно тому, как натягивается веревка, если бросить привязанный к ее концу камень.

Неестественно и ненормально прижимать руку к телу (и это гораздо больше отвлекает внимание), когда корпус, который наклоняется или движется волнообразно, требует взмаха руки.

Но если этот взмах произойдет сам по себе и будет независимым движением, сразу же возникнет вопрос: нужно ли было его делать?

Прекрасно всем известно, что таких необязательных жестов мы делаем слишком много, поскольку руками двигать легко. Более того, эти жесты легко читаются, потому что заметны, - и зрителю, и самому актеру.

Корпус же мы целиком не видим; придать ему заданную форму так же нелегко, как скульптору слепить из глины скульптуру. Ищущий легкого пути актер, будучи лишенным гимнастико-эстетической культуры, пользуется руками когда надо и не надо.

На сцене все дозволено, ничего не запрещено, если того требует текст пьесы.

Когда требуется передать волнение, движение исходит от корпуса и заканчивается в руках с большим или меньшим размахом.

Когда необходимо лишь рассуждение, без эмоциональной окраски, движение может исходить от рук и охватывать только руки, но можно увлечь и корпус.

Не следует забывать общего закона: чем богаче текст, тем беднее должна быть выразительность речи и пантомимы. Если же текст беден, что должно быть правилом под конец действия, то выразительность речи и движения должна усилиться.

Все это не так просто, как кажется. Этой статьей я скорее хочу посеять беспокойство, а не просветить. Кто хочет света, должен научиться находить его.

Пантомима драматического актера, конечно же, не так сложна, как искусство чистого мима, однако сохраняет с ним сходство; она скромнее, не столь поэтична, однако - тоньше искусства его немого собрата, а потому труднее для восприятия и таинственнее.

Стокгольм, 1954 г.

ТАНЕЦ И ПАНТОМИМА

Непредвиденный спор

Мог ли я предвидеть, вступая на пантомимический путь, что мне придется вести бесконечные и ожесточенные споры, чтобы доказать, что пантомима - нечто иное, чем уцененный танец?

Бессчетное множество раз доводилось наблюдать драматического актера на сцене, но никогда в его движениях я не различал и намека на хореографию. Да и сам я, играя в драме, будь то Мольер или Аристофан, разве хотя бы раз чувствовал, что мое тело подчиняется ритму танца или наоборот - сдерживает этот ритм. Казалось ли мне, что стоит ослабить контроль над собой - и я начну танцевать?

Никогда в жизни.

А что ощущаю я в своем теле, когда выступаю с чтением стихов? То же, что в пантомиме: сосредоточенность, настороженность. Если я отпускаю вожжи, то лишь затем, чтобы натянуть их посильнее.

Когда актриса ставит в вазу цветы, предлагает гостям чай, обмахивается веером, набрасывает на плечи шаль - неужто кто-нибудь станет утверждать, что она танцует?

Когда актер обнимает ее, сдерживая слезы радости, поднимает и подает ей платок, направляется к выходу и, прежде чем скрыться, в последний раз оборачивается - разве это можно назвать танцем? Назвать так лишь потому, что эти действия мастерски исполнены? Но если следовать такой логике, то единственной альтернативой примитивному, неоформленному движению будет танец, который сразу предстает воплощением красоты.

Говоря об актерах драмы, я отнюдь не уклоняюсь от темы, ибо мим –всеобъемлющий актер. Итак, мы пометили каленым клеймом двух несчастных.

У одного из них заткнут рот, но свободно тело. Он может двигаться.

Второй прикован к столбу, но во рту нет кляпа. Он может кричать, но двигаться способен, насколько позволяют цепи.

Первый - актер мимирующий, второй - актер говорящий. Оба они испытывают одинаковые мучения.

Драматический актер и актер пантомимы - братья, хотя могут быть при этом врагами. Видимое братское родство танцовщика и мима всегда чревато предательством.

Что же требуется, на мой взгляд, чтобы актер, которого мы иногда слышим и всегда видим, дорос до мима?

Нужно, чтобы он очищал и продлевал движение - и только что начавшееся, и будто разбившееся о стенку, - не меняя его мускульной природы. Ему нужно ощущение, что лук натянут до предела, и стрела готова сорваться с тетивы.

Поскольку до сих пор актеру хорошо давалось слово и плохо - движение, должен был появиться актер, заменяющий слова движением, а именно - мим.

Среди прочего, его искусство заключается в следующем: всегда очищать, а затем, в зависимости от обстоятельств, - укрупнять или же нет.

Что очищать и что укрупнять?

Все движения, которые мы производим в обычной жизни, когда не танцуем.

Приводить примеры рискованно. Они будут понятны лишь в том случае, если будут просты. Но именно простота чаще всего вводит в заблуждение.

И все же попробуем привести два-три скромных примера.

Когда обыкновенный – и даже необыкновенный! - человек захочет просто повернуть голову, он невольно выполнит сложное движение, куда войдут, кроме вращения, наклоны головы вперед и в стороны. В результате эта геометрическая комбинация будет состоять из пяти основных линий, четыре из которых - лишние. А так как любую линию можно вести в одном из двух направлений, легко представить, какое количество ошибок совершит тот, кто захочет просто повернуть голову без дополнительных движений.

Но если после упорных тренировок этот человек научится поворачивать голову чисто, станем ли мы утверждать, что он занимается танцем?

Если он также научится выполнять чисто необходимые движения не только головой, но и шеей, грудью, талией и т.д. - сложатся ли его движения в танец?

Взгляд, обращенный вверх, - это танец?

А когда вслед за зрачками вверх поднимается голова, - может быть, это танец?

Нет, это просто продолжение взгляда.

А когда мы следим за удаляющейся вверх точкой, для чего приходится откинуть назад голову, потом грудь, талию, таз...

Какая часть тела при этом танцует?

По правде сказать, я не учитывал довольно распространенное мнение среди любителей изящных искусств: если к какой-нибудь вещи добавить такую же, тем самым увеличив ее вес, объем или длину, то она станет другой. Скажем, к примеру, если слегка раскрутить стальную проволоку, то она останется стальной, а, раскрутив ее посильнее, разве мы получим уже серебряную проволоку?

Но, даже усложнив все, как в математике или химии, музыке или архитектуре, мы не изменим сущности: перестроить мироздание можно, исходя из чистых форм, которые человек, соперник Бога, извлек из хаоса, с благословения творца.

Так по простым геометрическим схемам мы заполняем пространство слоями кристаллов.

Вот узел, в котором сходятся три пространственных измерения. Два из них несут гармонию, третья - меч; красота их объединяет.

Если таким геометрическим путем мы получаем в движении выразительный образ, неужели он принадлежит танцу? А если переплетаются три гармоничных образа, неужели это непременно балет?

Когда мы видим фигуры из камня, сотворенные людьми -Микельанджело, Роденом, Бурделем – разве в нашей душе рождаются вопрос: «А вдруг они запляшут?»

Геометрия достойна преклонения, ибо на сцене, где действуют без слов, она является символом разума и долга. Но разве это значит, что мы превозносим танец? Конечно, нет, хотя танцу как искусству не мешает так же чтить геометрию, как это делаем мы.

Что можно сказать об утверждении, будто танец начинается там, где имеется четкий рисунок движения, а композиция этого рисунка тщательно выверена?

Сказать, что это безумие? Слишком вежливо.

Глупость? Незаслуженное оскорбление.

Я назвал бы это легкомыслием.

Итак, спор подошел к следующей точке. Что такое пантомима, если не танец? Что такое танец, если не пантомима?

Не я затеял спор, хотя это дело случая. Ведь мог наступить день, когда я упрекнул бы их в том же, в чем сейчас упрекают меня они: «Вы занимаетесь нашим искусством».

Когда я говорю «они», я совершенно не имею в виду испанскую или итальянскую танцовщицу, балерину классического французского балета или ученицу Айседоры, а также ту... короче говоря, я не имею в виду ту поклонницу танца, которую ничто не оторвет от искусства, заполнившего всю ее жизнь.

Нью-Йорк, 4 апреля 1962 г.

Противоположность способов движения

Пантомима - это искусство движения тела.

То же самое танец.

Не правда ли, достаточно одного шага, чтобы доказать доверчивой публике близкое родство этих искусство? Но в данном случае это будет танцующая логика.

Если души этих искусств так уж близки друг другу, то странно, почему же об этом не догадываются мышцы танцовщика и мима.

Работа мышц у мима.

У актера пантомимы она состоит из импульсов. Такой она была у мимов древности, такой осталась у китайских актеров.

Но что такое импульс в данном случае?

Это способ действовать, растворение в действии, окрашенное яростью, гневом, отчаянием из-за собственной затянувшейся нерешительности. Нужно действовать, но ты сомневаешься в своих силах и колеблешься.

Если сомневаешься - подожди. Хотя это тоже сомнительно. Ведь для того, чтобы удержаться на плаву, надо действовать.

Все движется вокруг нас. Остановившись, мы прекратим только свое движение. Возможно, это освободит место для действий другого. Больше того, наше бездействие станет причиной этому. Значит, бездействие - тоже поступок.

Как всякий поступок, он может оказаться пагубным.

Добрый поступок может стать злым, если запаздывает. От плохих пожарников больше толку, чем от мастеров своего дела, прикативших, когда дом сгорел.

Однако прежде нужно опасаться источников пожара. Нужно думать, что делаешь. К сожалению, на это не всегда хватает времени. И вот уже бушует пламя, весь дом охвачен огнем. Наш заторможенный разум становится бесполезен. Он разоблачает себя перед рассудительностью.

Тут ему одна дорога: покончить с собой. Но мы бросаемся действовать!

Мы взрываемся фейерверком импульсивных движений.

Но вот дело сделано, и мы застываем в тревожном оцепенении.

То ли мы сделали? А что делать дальше?

Состояние наступившего динамического бездействия подобно напору воды на плотину или усилиям мухи, упершейся в оконное стекло. Новому импульсу предшествует напряжение, подобное тетиве, натянутой до предела. Множество составляющих, о которых мы поговорим в другой раз, характеризуют импульс: преодоление инерции покоя, всевозможные непредвиденные реакции и т.п.

В танце тоже встречаются резкие остановки и взрывы, но не они определяют его сущность. В любом искусстве есть элементы внутренние и внешние: знаки препинания - это не слова, темнота - не свет, тишина - не звук, белая плоскость - не графика. Однако литература пользуется пунктуацией, живопись - тенью, музыка - паузами, а графика - белой бумагой.

Итак, четкие и резкие остановки танцора есть ни что другое, как знаки препинания его речи, то есть антитеза танца.

Помимо импульсивных движений, о которых шла речь, в арсенале актера пантомимы есть и разнообразные медленные движения, схожие с движением набирающего скорость локомотива. Это плавные движения. В такие

минуты мим напоминает статую, которая магически вращается, как во сне, или – как если бы мы медленно кружили вокруг нее.

Жизни присущи два характера движения: резкий и плавный.

Внезапный испуг, например, приводит к резкому, неожиданному движению.

Но если в доме поселяется привидение, или мы чувствуем постоянное присутствие враждебной силы, наши движения становятся плавными, медленными, дыхание замирает, и мы прислушиваемся к биению собственного сердца.

Бывает и другая плавность. Например, движения вуали на хвосте китайской золотой рыбки: колеблемая мягкими толчками воды, она подобна сновидению. Или осторожное движение рожек улитки, ощупывающей мир глазами, находящимися на их кончиках.

Но разве адажио не входит в танец, скажут нам? Разве оно не то же самое, что плавность?

В балетном спектакле адажио - не более чем интермедия.

Разве есть адажио в восторженном танце ребенка, получившего в подарок груду пирожных? В том представлении о танце, которое бытует у людей, далеких от балета, нет никакого адажио. В его природе нет танцевальности, поэтому оно принадлежит пантомиме.

Что же такое адажио?

Мысль, растянутая до предела, как эластичный чулок, или опасливая походка человека, несущего в ладонях чудодейственный эликсир «Вздох плакучей ивы», - это не адажио.

Адажио - это белоснежное перышко, подхваченное нежным дуновением, еще не успевшим превратиться в бурю.

Работа мышц танцовщика.

Это освобожденная пружина.

Это отскочивший от стены мяч, еще не успевший обрести прежнюю форму.

Это разлука с мечтой о возвращении.

Здесь нет четкой границы между взлетом и падением, движение слитно: оно происходит по параболе.

Это - мышечный дифтонг.

Приземление и взлет связаны так же, как звуки «о» и «й» в слове «мой». Танцовщик останавливается - и дифтонг погиб, ополовинен, разделен на слоги. Между приземлением и взлетом мгновенно вклинивается паралич мышц.

Именно такой, неприемлемый для танцора способ прыжков прекрасно освоен мимом, потому что мим лучше всего чувствует себя там, где неудобно другим.

Чаще всего работа мышц актера пантомимы гонка по велотреку с крутыми виражами, на которых, так или иначе, приходится сбрасывать скорость.

В отличие от пантомимы, сценический танец, подобно танцам на вечеринке, нисколько не боится налететь на стенку, встающую на пути его порыва.

Похоже, они (пантомима и танец) ни в чем не соизмеримы.

Как мим пользуется своими средствами

Собираясь прыгнуть, мим старается, чтобы его движения были слитны. Даже если он уверен, что прыгнет снова, он непременно переведет дух после приземления. У него короткое дыхание.

Палач должен отрубить только одну голову. Дровосек рубит размеренными ударами, чтобы дать глазу время прицелиться. Рубят с открытыми глазами, танцуют - с закрытыми. Танец - это бегство, пантомима - атака.

Тем не менее, миму часто приходится выполнять упругие движения без передышки. Среди возможных прообразов таких движений можно назвать работу полотера, шлифовщика мрамора, хлебороба, молотящего пшеницу цепом, винодела, давящего виноград ногами, землекопа. Все они трут, ударяют, давят чередой бесконечно повторяемых движений.

Эти движения обладают собственным ритмом. Они отбирают такт.

Все они требуют усилия, и не только для того, чтобы преодолеть усталость. Усилие необходимо для достижения цели.

Орудие труда должно на миг замереть над материалом, а потом сдавить его или ударить, или удержать на весу, или, как это делает штукатур, прижать к потолку. Характер действия - сдавить или потянуть - не выбирают произвольно: корень должен быть вырван, кол - вбит, металл - сплющен под ударами молота.

Величина усилия определяется предметом, а не желанием творца.

Мышцы, занятые в работе, и мышцы, занятые в танце, - не одни и те же. Первыми движет необходимость, вторыми - наслаждение.

Даже если бы мышцы-работники ощущали в себе такой прилив сил, что взялись бы за дело с азартом, напоминающим танец, это нисколько не гарантировало бы успешного выполнения работы.

Когда избыток сил проходит, а работа все еще на нуле, приходится пробуждать в себе дремлющие силы.

Перейдем от тяжелой работы к ремеслу.

Предположим, что я - резчик по дереву. И все время, пока я работаю над вещью, я ощущаю прилив энергии. Разве это даст мне право не думать?

Тот, кто думает, наталкивается на препятствия.

Сколько преград кроется в каждой попытке что-либо сделать!

Представьте себе преграду и подумайте о танце – это в скобках. Сколько вопросов и недоумений, сколько запруд на пути нашей реки, сколько рифов подстерегают наше суденышко, сколько нечетких нот в наших ученических гаммах! Сколько трудностей мешает нам двигаться вперед, обращая наши достоинства в недостатки, доводя до полубезумного состояния. Чем больше сил в человеке, тем тщательнее должен он отмерять такое их количество, какое требуется каждой работе. Эта сдержанность мучительна, когда тебя переполняет энергия.

Человек - это мера танца, а работа - мера человека.

У работы есть цель, танец же самоцелен.

Нельзя даже сказать, что танцовщик исполняет танец. Скорее, он сам - объект танца. Он ничего не перемещает, даже собственное тело; наоборот, тело несет его, увлеченное танцем.

В отличие от танцора, рабочий заставляет себя выполнять порученное дело. К труженику приложимы действительные причастия настоящего времени: кующий, режущий, пашущий.

Ритм танца определяется порывами ветра, уносящего танцевальные движения, ритм работы - ее собственным дыханием.

Итак, работающий человек движется рывками или плавно, с усилием, сосредоточенным в конце действия, или разложенным на ритмично повторяющиеся действия, всегда немного озабоченный, следящий за своими движениями напряженным, сосредоточенным взглядом, - именно такой неприметный человек особенно привлекает мима.

Да, это так. С точки зрения снобов, наше искусство водится с сомнительными людьми.

А танцу что сомневаться? Он занят собой. Да и нужно ли ему останавливаться, чтобы задуматься? Он ведь не задача, а ее решение. Мы - его туча, он же - наш золотой дождь. Как же ему не быть изящным, коль скоро он создает благородство своей натуры? Он как весенняя песнь, и трепет его мышц схож с дрожью поющего горла.

Даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют. Точно горькая настойка, подслащенная вином.

Вслед за летней суматохой еле сдерживаемых страстей ближе к осени появляется мим. Он весь в поту; его урожаем будет выстраданное счастье того непрочного мира, который наступает, чтобы зализать раны старой войны и подготовиться к новой.

И мир знает об этом.

Я сопоставил два самостоятельных явления: работу и танец как таковой, чтобы показать, что мим изображает работу, а танец - сам себя.

Тем не менее, как искусство танец, в особенности классический, куда мучительнее, чем пантомима. Ведь на сцене приходится танцевать независимо от своего желания.

Следовательно, танцовщик страдает. Он преобразует естественные

движения «природного» танца в неестественные движения танца классического. И это тоже заставляет его страдать. Он пытается скрыть страдание улыбкой - и в результате страдает троекратно.

Не из-за того ли он прячет в улыбке свои муки, что вспоминает о естественном источнике танца, бывшем когда-то самим счастьем, расцветающим в улыбках?

Мим тоже страдает, но только для того, чтобы заставить других поверить в его страдания... впрочем, и по другим причинам.

1952 г., июнь.

Ретроспективная сценка

Озаглавив эту статью «Противоположность способов движения» и сделав упор на описании двух типов работы мышц, я приблизился к собственному взгляду на различие двух названных искусств. Я блуждаю вокруг определения, которое могло бы стать моим. Тем не менее, я полон и другими идеями, которые вполне жизнеспособны, хотя кажутся неплодотворными.

Разумеется, я довольно подробно описал того мима, который ближе моему сердцу. Учитывая это, текст верно определяет мои намерения. Я предпочитаю мима, который сродни драматическому актеру, а танцует только тогда, когда изображает танец.

Но не ошибаюсь ли я с философской точки зрения?

О чем я говорю - о пантомиме в целом или только о той форме, которую предпочитаю?

Очень может быть, что танец - это разновидность пантомимы.

Это заставляет меня задуматься над собственной фразой: «Даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют». Ведь игра без слов - это пантомима.

Сценический танец, что бы он ни изображал, обязан сохранять основу естественного танца. Он просто не имеет права пользоваться мышечными движениями, не содержащимися в естественном танце. Только тогда это будет настоящий танец.

А потом уже все позволено.

Например, можно использовать это счастливое мышечное состояние для изображения несчастья всяческого вида или для того, чтобы вызвать смех. Владея этими естественными движениями, танцовщик, не боясь уронить свое звание, может пользоваться ими для изображения всего, что для мима является исходной точкой. Это может быть конкретным и абстрактным, счастьем и несчастьем, работой, а также самим танцем.

Изображать тревогу теми движениями, которые порождены самой беззаботностью, мне кажется, несерьезно. Тем не менее; и из этого может получиться неплохое зрелище, не лишенное поэтичности, поскольку оно говорит на другом языке.

Именно потому, что не пытается стилизовать наш мир.

Существуют стихи в прозе, но нет танца в несчастье. Разве не странно танцевать в такой ситуации, которая исключает танец в реальной жизни?

Но танцевать на сцене - это не просто танцевать, и пока на сцене именно танцуют, искусству танца ничего не грозит. Однако случается, что танцовщик, как и обычный человек, изображает смятение теми движениями, какие бывают вызваны в реальной жизни смятением.

Вот тогда танец прекращается.

Возможно, мне возразят, что если образ серьезен, то зритель должен наслаждаться им, не размышляя - танец это или не танец.

Действительно так, если образ серьезен. Но чаще всего этого нет, тем более, нет поэтичности. Вместо того чтобы изображать свой мир, где смятение заставляет человека танцевать, нам предлагают наш мир, только фальшивый. Изображать смятение, будучи в смятении, настолько реалистично, что любая ошибка становится заметной.

А почему бы танцовщику не попробовать добиться цели, изображая смятение какими-нибудь особыми, «смятенными» мышечными движениями?

Потому что это противоречит природе его профессии. Давайте как-нибудь сведем вместе самого драматического танцовщика и актера Пьера Ренуара. Это сопоставление нагляднее любых споров покажет, что они принадлежат попросту к разным расам.

Очень часто танцовщик, выполняющий патетический жест, призванный изображать гнев, одержимость, мольбу, уныние или внимание, фальшивит, подавая его слишком сильно, и теряет выразительность, если стремится к естественности.

Если мы согласны с танцовщиком, что миму недостает легкости, то и он должен признать, что ему не хватает весомости.

В этой статье я не всегда точно обозначаю границу между танцем естественным и сценическим. Когда я говорю, что танец дает образ танца (естественного), я имею в виду мышечные ощущения, а не тему.

Когда же я говорю, что мим (мой) дает образ работы, я имею в виду то же самое.

Читатель может подумать, что мой мим способен изображать лишь различные виды профессиональной деятельности. Но я, к примеру, включаю и флирт в категорию работы, занимающей нас на протяжении всей жизни. Сюда входят и возникновение цели, и попытка ее достигнуть, и неспособность пользоваться мгновением.

Более того, понимаемая таким образом работа не исчерпывает всей сути мима, поскольку, когда я говорю о счастье, выраженном не в танце, я пишу:

«его урожаем будет выстраданное счастье».

В рамках пантомимы мим имеет все права.

В рамках же своего жанра его права ограничены жанром, который он сам себе выбрал.

Нью-Йорк, 24 мая 1962 г.

Право на несчастье

Предисловие

Между искусством пантомимы и искусством танца существует определенное сходство. Некоторым оно кажется достаточным для того, чтобы считать слово «пантомима» синонимом танца.

Однако, обнаружив, что сюжетом сюжетов, вернее сказать, бурным морем, где странствуют все сюжеты (баржи или белоснежные парусники - безразлично), мим избрал несчастье, и некоторые его за это упрекают.

Им кажется, что это окольный путь, а это наша прямая дорога.

Им кажется это заплатой, а это наша одежда.

Им кажется это случайностью, а это наша суть.

Они приняли бы наше искусство без этой детали. Я думаю, что они вообще спокойно обошлись бы без нашего искусства, которое умерло бы естественной смертью, объединившись с танцем и отрекшись от несчастья.

Они имеют право нас не любить.

И все же несправедливо, когда эти люди настаивают, будто пантомима первой принялась наводить тень на ясный день, другими словами, выдумывая тоску, чтобы ночью тревожить сон порядочных людей, а днем - их пищеварение.

Дурной славы заслужит тот философ, который станет утверждать, что в нашем мире доброе дело лишь случайно остается безнаказанным.

В самом деле, дурной славы?

Это зависит от обстоятельств. Если он выступает, как фельетонист, со свистом рассекающий воздух серебряной рапирой и чередующий выпады с реверансами, то он добивается успеха. Но если он настроен серьезно, дело принимает иной оборот. Если изящная рапира превращается в разящее копье, сощуренные в смехе глаза слушателя округляются, и он испуганно восклицает: «Да вы же пессимист!» Ну, что ж - это определение недалеко от истины, хотя можно сказать и по-другому: мудрец.

Даже у самого несчастного человека есть тайная надежда, с которой он

не хочет расставаться. Пусть Священное писание рассказывает ему о безвозвратном изгнании из рая - оно только книжка, не более.

Тем временем художники изображают жизнь в черных тонах. Они делали бы это, будь хоть трижды оптимистами, потому что вид счастья вызывает у зрителей недовольство.

Поскольку речь зашла о тонах, поговорим о живописи. Вот искусство, обреченное на жизнерадостность по самой своей сути! Но посмотрите - обреченный не желает веселиться, это его утомляет. Краски постепенно становятся для него обузой, его привлекает черный цвет.

Нам предлагают умудренные опытом серые, зеленые и коричневые тона, загнанную, изнывающую от тоски желтизну, хмурые голубые краски и разочарованные розовые. В результате появляется новорожденное создание, которому на вид все сорок.

Ван Гог черным по белому вопиет о самоубийстве, а цветы пишет только с мыслью о кладбище. Утрилло загрустил еще до того, как нашелся повод для грусти. Фламинк впивается посиневшими ногтями в наше тело. А что Рембрандт делает со светом? Со светотенью? Франс Хальс, украшающий музей в Гарлеме, чем ближе к концу, тем чернее.

Ну, а что же мы видим там, где посветлее? «Сад пыток».

Даже в светлых тонах Иисус появляется без всякой улыбки. Повсюду война, резня, казни, путь на Голгофу или грозные лица. В церкви на месте неба - изображение страшного суда.

Так обстоят дела у великих художников.

Но вот полотна импрессионистов, будто пронизанные солнцем. Но за этой летней занавеской стоит источник тени - сам художник. Его печальная кисть подмешивает невидимые краски к ясному сиянию, будто касается ресницами кожи, пробуждая в нас тревогу. Хотя, конечно, существуют гениальные картинки, написанные на оптимистические сюжеты в оптимистических тонах. Они нас тоже привлекают.

Но то, первое, не отпускает нас ни на минуту.

Сравним: какое место в наших разговорах о живописи занимают оптимисты, и какое - трагический Ван Гог.

А теперь вспомним печальные книги: их великое множество!

Юмористические истории уместились бы на одной полке. А если к ним приглядеться, то можно увидеть, что и смех вызван нашими драмами. Не случайно вне арены клоуны мрачны: «Острословы отличаются дурным характером».

Между тем трагедия следует за трагедией: Софокл, Шекспир, Корнель, Гюго... - то кинжал в сердце, то яд в кубок. Что же касается поэзии, то только не радость бытия ведет поэтов к славе.

Вийон, Бодлер, Варлен, Рембо, Корбьер, называвший себя Тристаном, -

вот великие поэты.

Обратимся к скульптуре.

Преисполненный внутренней безмятежности Майоль во всем блеске своего таланта трогает нас меньше, чем страдающий Роден при всех своих недостатках. Я уверен, что египетская и африканская скульптура производит на нас большее впечатление, чем греческая, лишь потому, что пробуждает беспокойство.

Вот вам христианские искусство, обещающее небесный рай на земле.

Возьмем историю - почему из нее творят легенду? Потому что хотят заполнить проблему в непрерывном потоке человеческих страданий.

Сократ, Иисус, Жанна Д’Арк, Сен-Жюст, Наполеон закончили свой путь именно так, как сказано в легендах, но ведь мы и жаждем только такого конца.

Если какой-нибудь историк вдруг обнаружит, что Жанна Д’Арк спокойно умерла от старости, его самого сожгут на костре.

Настоящая Жанна Д’Арк не может быть не сожженной.

История не подтверждает, будто Колумб умер в кандалах, но советую хорошо подумать, прежде чем опровергать эту легенду.

Если бы вместо Ватерлоо вновь случился бы Аустерлиц с триумфом французской кавалерии, это было бы равносильно национальной трагедии.

Чтобы изуродовать Венеру Милосскую, достаточно приделать ей руки. Если бы какие-нибудь удальцы решились бы на это под покровом ночи, они ответили бы перед судом.

Гюго сытно ел всю свою жизнь: умножило ли это его славу?

Больше прав на бессмертие у Бодлера.

Итак, легенда. Именно в ней правда.

Разве не повторяется вечно миф о Прометее?

Драма - это мысленное столкновение необходимости и свободной воли. Отправляясь на подвиг, герой говорит: «На бога надейся, а сам не плошай». Только автор знает развязку: бог наказывает тех, кого любит.

Искусство размышлять о жизни в нищенской хижине и искусство профессионально изображать жизнь руководствуются одними и теми же законами.

Если это так, то какой же следует вывод?

Вот какой: на выздоровление может надеяться только больной.

Без болезни не бывает лекарства.

Искусство не говорит - что нужно делать, но оно стонет о нас, и в этом уже облегчение.

Искусство - это жалоба.

Человек вносит в искусство дисгармонию жизни: проблемы,

несовпадения, переносы, замедления (замедление в вальсе).

Человек вносит в жизнь гармонию искусства: ритм, равновесие (вальс в медленном темпе).

Твердая и крепкая опора гармонии служит для того, чтобы лучше показать случайное, выразительнее представить выпуклости и прорехи.

О некоем романе говорят: «Хороший, но грустный». Следует ли считать красоту непременно печальной? Или же грусть - непременно прекрасной?

Грусть объемлет красоту, как гамак - лежащего в нем человека. Она не обещает забвения или решения проблем - она убаюкивает.

Если искусство вообще говорит о несчастьях, то зачем удивляться тому, что и искусство пантомимы занимается тем же? Неужели этим оно кому-нибудь мешает?

Но пантомима почему-то должна доказывать свое право изображать страдания. Прозаик не обязан доказывать это право, не обязан и драматург, и кинорежиссер, и поэт...

Никто!

В этом мне видится предубеждение по отношению к нашему искусству, которое должно искать доказательств, чтобы существовать.

1951 г. Декабрь.

МИМ И ПАНТОМИМА

Преждевременная старость

С пантомимой я познакомился в 1923 году в школе Жака Копо «Старая Голубятня». Тогда были заложены основы этого искусства. Оставалось разработать терминологию, наметить направления и обозначить границы.

С тех пор прошло тридцать лет.

Что же изменилось за это время?

Я поставил ряд спектаклей, каждый из которых демонстрировал практическое применение выразительных средств, разработанных в школе за предшествующий период. Каждый выражал какую-то часть моей концепции искусства пантомимы.

Затем пантомима начала разветвляться.

В так называемом «театральном подполье» стали появляться сначала отдельные внерепертуарные спектакли, а потом целые серии; пантомима вошла в моду.

Что это была за мода? Почему она возникла?

Порою достаточно было фразы, выпорхнувшей за пределы Парижа: пантомима возрождается. Провинциальные приверженцы этого искусства не шли дальше попыток вытащить на свет божий старую пантомиму. Не догадываясь о соответствующей гимнастике, они, естественно, обратились к той разновидности пантомимы, где лицо и руки являются главными выразительными средствами, а корпус - вспомогательным. При этом о специальных упражнениях для тех же рук и лица они и не помышляли.

К чему же привело это легкомысленное усердие?

К бестолковой жестикуляции и гримасам, внешне напоминающим разговор глухонемых, актеры увязали в пошлом комизме, будто пантомима только для этого и создана.

На самом же деле их искусство («если уж мы молчим, то нужно побольше двигаться») напоминало обычную болтовню, выдаваемую за образец ораторства.

Порой эта пантомима была все же небезынтересна, но когда она обращалась к пьесе, специально для нее не предназначенной, пьеса от этого только страдала.

Так уж случилось, что с удовольствием отмечая возросший интерес к пантомиме, я не могу не жалеть о ее преждевременной старости.

Милан, 15 декабря 1953 г.

Приоритет корпуса над лицом и руками

В нашей пантомиме установилась следующая иерархия выразительных средств: сначала корпус, потом руки и кисти рук и только потом - лицо.

Почему мы выделяем корпус?

У корпуса крупные формы, у лица - мелкие. Корпус тяжел, а руки - легки.

Величавое - велико

В произведениях искусства физическая величина не является залогом духовного величия, однако служит непременным его условием.

Великое (большое по объему) не обязательно величаво, но величавость непременно велика.

Тяга к физически крупному рождена потребностью обращаться с народом.

Благодаря физической крупности памятника каждый видит в нем всех, а все - каждого; так толпа становится народом.

Крупное - это рупор истины.

Оно доказывает значительность произведения впрямую, а косвенно служит доказательством мужества и отваги создателя.

Маленькие копии Эйфелевой башни вызывают усмешку не потому, что плохо сделаны. Даже при безупречном выполнении они все равно недостойны серьезного отношения.

Главная причина этому - их малый размер.

Две короткие линии кажутся нам параллельными, но могут при этом расходится. Чтобы узнать, каковы они на самом деле, их нужно увеличить, то есть продлить.

Если рисунок трудно рассмотреть из-за его малости, его увеличивают. Чтобы разглядеть малую вещицу, берут увеличительное стекло.

Бывало, что грандиозные готические соборы рушились сразу же после освящения. Я уверен, будь они маленькими, они стояли бы по сей день.

Модель маленького моста, используемая при его постройке, бесполезна для строительства большого - последний развалится.

Наше тело

Разум стремится к равенству, тело - нет.

Для разума все вещи изначально равны между собой.

Оказываясь в роли зрителя, мы ждем ритма, симметрии, равновесия, которые воплощают принцип равенства. Правда, нам нужна и дисгармония, но такая, которая была бы как бы острой приправой к гармонии и сосуществовала бы с нею.

Музыка, например, производит двойственное впечатление гармонии и дисгармонии.

Итак, если разум стремится к равенству, то тело сопротивляется ему.

Это неравенство проявляется у тела в следующем:

1) в системе суставов;

2) в сжатии и растяжении мышц;

3) в силе мышц;

4) в различной степени жестокости, с какой закреплены отдельные органы тела.

Система суставов

У мысли нет суставов, следовательно, они ей и не препятствуют.

Мысль изгибается, как хочет, по своему усмотрению.

Если тело попробует следовать движению мысли, то сейчас же натолкнется на сопротивление суставов. Правда, это вовсе не означает, будто актер пантомимы страдает из-за того, что его локти или колени не могут изгибаться в любых направлениях. Если бы Аполлон наградил его этой способностью, актер вряд ли обрадовался бы.

Вот несколько примеров сопротивления суставов.

1. Грудная клетка способна смещаться во всех направлениях, но с различной амплитудой. Если проанализировать эти смещения, то мы увидим, что наклон вбок сильнее наклонов назад, а назад - больше, чем вперед.

2. Позвонки, соединяющие голову, шею, грудную клетку, талию и таз, могут смещаться в любых направлениях, но по-разному.

3. Это их неравенство, если можно так выразиться, тоже неравно: таз, например, охотно участвует в наклоне туловища вперед и сопротивляется его наклону назад. Талия же, напротив, очень любит наклоны корпуса назад и сопротивляется наклонам вперед.

Сила мышц

Мысль невесома, она не преодолевает земного притяжения.

Ей безразличны верх, и низ, ей не приходится опускаться и подниматься. Не знает она и главных качеств скорости: ускорения и замедления, и может двигаться равномерно.

Пожелав следовать за мыслью, тело обнаруживает в себе стремление к ускорению или расслаблению из-за неравенства мышечных сил, что не позволяет ему двигаться с постоянной скоростью.

Вот примеры такого неравенства:

1. Ноги, поднимающие корпус, выпрямляясь из согнутого положения в некоторые моменты этого движения слабее, чем в другие.

2. Передние мышцы бедра слабее, чем задние, но передние подвижнее.

Жесткость частей тела.

Существуют части тела, не имеющие сочленения внутри себя, иначе говоря, не составные. Они движутся, как стрелы подъемного крана, а не как угри.

Это голень, бедро, таз. Сюда же можно отнести голову, если не учитывать нижнюю челюсть, а также грудь, если позабыть о позвонках и ребрах.

Талия и шея не относятся к этой категории. Позвоночник внутри них обладает податливыми сочленениями; пограничные области оказывают сопротивление.

Посмотрим на стоящего обнаженного человека. Перед нами внешняя его оболочка, формы которой гораздо сложнее какого-нибудь футляра. Она подсказывает внешнее разделение тела на части. Мы как бы видим области, проводим между ними границы. Словарь нам помогает в этом, и мы говорим: голова, шея, грудь и т.д. Именно так видит тело тот, кто собирается изготовить марионетку или же модель для скульптора.

Поначалу все части тела равноправны. При отклонении от вертикали бедро сохраняет свою форму, то же можно сказать о шее или талии.

Это следствие принципа равновесия, которым изначально пользуется разум и который так же изначально отвергает тело. Однако иногда мне может понадобиться, чтобы тело членилось, подобно железнодорожному составу на повороте. По крайней мере, оно должно быть готово к этому.

Вот поясняющее сравнение. Представим себе ожерелье из крупных жемчужин, из которых вытянули гибкую нить и заменили ее жестким стержнем. Теперь жемчужины располагаются по прямой. Стержень можно двигать как угодно - они не изменят положения относительно друг друга.

К сожалению, позвоночник отличается от такого жемчужного ожерелья. Внутренние позвонки шеи, от которых мы ждем жесткости, оказываются подвижны, а крайние, которым следовало бы быть послушными, сопротивляются. Если мы не научимся с этим бороться, мы ничего не добьемся в пантомиме.

Я не буду утомлять вас примерами. Поверьте на слово: их великое множество.

Что касается лица, я думаю, оно находится в более легких условиях. Впрочем, это опасная тема.

Равновесие

Мысли, не обладающей весом, не страшны состояния неустойчивого равновесия. Если она вдруг забудет о подброшенных вверх предметах, они

спокойно подождут, пока она соизволит к ним вернуться.

Наконец, она достигает вершины, обозревает пройденный путь и погружается в неподвижность.

Восхищенное мыслью тело хочет ей подражать.

Оно старается двигаться, если мысль продолжает движение, старается замереть, если она замерла, балансировать, когда мысль колеблется, и закончить движение вместе с концом фразы.

Однако для такого подражания телу не достает послушания всех его частей.

Точность реакции лица и рук

Человек улыбается и разводит руками.

Рот растянут до ушей, объятья распахнуты до предела.

А почему?

Потому что ему так хочется, и он может это сделать.

Во-первых, потому что эта широкая улыбка и открытые объятья выражают настроение. Во-вторых, потому что эти движения не требуют усилий и совершенно безопасны.

Вот человек снова улыбается и разводит руками. Но на этот раз улыбка не так широка и жест не столь размашист.

Почему?

Вероятно, это соответствовало его настроению, которое полностью выразилось именно в такой интенсивности мимики и жеста. А может быть, его мысль наткнулась на какую-то преграду, что отразилось в движении мышц лица и рук.

Еще одна причина сдержанности: человек не хочет раскрывать свои намерения.

Однако независимо от того, работают ли мышцы лица и рук с полной отдачей или вполовину интенсивности, во всех случаях они точно следуют за мыслью. Ведь им не приходилось делать особых усилий или подвергать себя опасности. Ни лени, ни страха они не испытывали.

Эти части тела начинают действовать и останавливаются в нужный момент, повинуясь движению мысли.

Наглядный урок

Разнообразные движения мышц лица не требуют усилий. В противном случае улыбка всегда была бы страдальческой.

Когда лицевая мышца внезапно сокращается, будто падает поддерживаемая за кончик легкая занавеска, с нею не происходит ничего страшного, ибо, во-первых, она легка, а во-вторых, ее сокращение невелико. С другой стороны, и она ничему не вредит.

Как бы мы ни двигали рукой, это почти не стоит усилий, ибо рука тоже относительно легка, то есть обладает благоприятным соотношением между своей силой и весом.

В пантомиме рука несет лишь себя; ее ладонь пуста.

Какое бы положение она не приняла, она падает лишь по собственной воле, а не вопреки ей. При этом она тоже не страдает, потому что легка, а, кроме того, ее предохраняет амортизатор корпуса. Она не опрокидывается навзничь, как безжизненное тело, - она падает на «кровать». Даже в том случае, когда падает вопреки своему желанию.

А как же тело?

Из-за тяжести тела соотношение между его весом и силой складывается неблагоприятно. И если руки несут только сами себя, то ногам приходится поддерживать корпус.

Конец фразы.

Представим себе наше тело в виде куба.

Приподнимем его с одной стороны и наклоним - сначала немного, потом больше и больше. Весь его вес, очевидно, переместится на ребро. Нужно, чтобы он удержался в этом положении без посторонней помощи.

Итак, задача определена.

Именно это должен уметь делать мим.

Но, может быть, этого не нужно? Не требуем ли мы слишком многого?

Нет, ведь мим должен движением завершить фразу, а она может заканчиваться именно так. Это требование мысли и разума. А если так требует разум, значит, движение выполнимо.

Клятва мима поэтому могла бы звучать так:

«Я клянусь делать только возможное, все возможное и ничего, кроме возможного». Последнее означает - не создавать, даже в благоприятных обстоятельствах, впечатление чуда. Нужно сделать все возможное, чтобы суметь закончить фразу, которую нельзя завершить словами.

Если мы не переставляем ноги, то есть отказались от ходьбы, каждое движение создает положение неустойчивого равновесия.

Потому что:

1) уменьшается площадь опоры корпуса;

2) мышцы и части тела, которые в обычном состоянии работали на возвращение равновесия, теперь заняты другим;

3) понятие вертикали часто теряет четкость.

Уменьшение площади опоры

Рассмотрим наклон.

С помощью воображаемого куба мы ясно показали, что наклон тела целиком, без его деформации, приводит к уменьшению площади основания.

Наклоны вертикально расположенного корпуса в стороны достигаются с помощью работы ног. Сначала тело опирается на обе ноги, а потом - на одну, в результате чего площадь опоры уменьшается.

Поднимаясь на цыпочки, мы тоже уменьшаем ее. А когда сгибаем ноги в коленях, то отрываем пятки от пола и получаем тот же результат.

Поворот тела кругом приводит к тому же.

Части тела, обычно восстанавливающие равновесие, заняты другим или парализованы.

Попав в коридор вагона движущегося поезда, мы пытаемся иной раз сохранить равновесие, не держась за поручни. Наши колени, бедра и так далее производят соответствующие движения. Мы сгибаем ноги, напрягаем их, наклоняем тело вперед и т.п. Мы можем воспользоваться при этом любыми мышцами, которые нам нужны. Но именно этого мы лишены, когда выполняем заданное непрерывное движение.

Нам сразу же становится трудновато, как только при наклоне тела корпус опирается лишь на одну ногу, или когда нога опирается на полупальцы.

Если усилие распределено равномерно, оно редко вызывает боль. Однако, когда тело опирается на одну стопу - это не подарок, а сущее наказание.

Стопа - чернорабочий эстетики.

Я вновь утверждаю, что лицу приходится легче.

Несколько примеров.

1. Отклоним голову назад, затем, подобно гусенице, отклоним следом шею, продолжим отклон, подключив в движение плечевой пояс, грудь, талию, таз, бедра. Продолжим отклоняться на зад, пока не опустимся на колени. Это так называемая большая дуга.

Когда мы упремся затылком в пол или остановимся на полпути как натянутая до предела тетива, нам станет абсолютно ясно, что мышцы и суставы, обычно охраняющие наше равновесие, в данном случае помочь не в силах.

2. Мы говорили о напряжении, встречающем сопротивление, по которому можно было определить, какая часть тела не участвует в игре. Возьмем обратную картину: верхняя часть тела до таза повисает, отклонившись назад, как белье на веревке, затем подкашиваются ноги.

Если подобное расслабление задано корпусу, он не сможет удерживать равновесие и выполнять задание одновременно.

3. Предыдущие примеры, принадлежащие к упражнениям так называемой «жившей скульптуры», основаны на круговых движениях. Теперь представим себе прямое и жесткое, точно Эйфелева башня, тело высотою с человека.

Если оно станет отклоняться от вертикали и застынет в какой-либо точке, то ясно, что ни одна из частей тела не может помочь ему вернуть равновесие, не нарушая своего положения в системе, ибо это влечет за собой ломку прямолинейной конструкции.

Что касается мышц, то они тоже не могут в этом помочь, ибо удерживают на своих местах части тела, которые иначе бы разболтались.

В результате тело оказывается настолько безоружным, что пробуждаются мышцы, о которых мы даже не подозревали, дремавшие с самого рождения. И они спасают равновесие тела, как лейкоциты спасают организм, зараженный микробами.

Мне кажется, что у мышц лица далеко не такие трудные условия работы.

Ощущение вертикали теряет четкость.

Приведу два примера.

Первый пример:

Когда моя голова отклоняется назад, увлекая за собой другие части тела, подобно буксиру, тянущему караван барж, роль буксира не позволяет ей принять нормальное положение, которое вернуло бы мне ощущение вертикали и помогло вернуть равновесие, пока я не упал.

Второй пример.

Моя голова должна работать одинаково, независимо от того, находится ли тело в вертикальном положении или оно наклонено. Но во втором случае у головы оказываются уже два господина. Впрочем, их всегда было два:

с одной стороны - вертикаль;

с другой стороны - средняя линия тела.

Однако голова и не подозревала об этом, ибо господа жили в дружбе и согласии. Они договорились о следующем: средняя линия тела совпадает с вертикалью.

Итак, голова могла пуститься в самые рискованные предприятия: поворот направо, наклон вправо, наклон назад, наклон влево до половины пути, смещение вперед. Ей было приятно, что она может проделать все это в обратном порядке.

Но вот тело наклонилось и замерло в крайней точке наклона.

В этом положении у головы появляется странное ощущение двух вертикалей. Она уже не в состоянии различить - что является истинной вертикалью - линия отвеса или средняя линия тела, которое осталось в наклоне прямым, как палка.

Вряд ли подобные трудности испытывает лицо.

Податливость тела.

Глина не затвердеет быстрее, если ее взять в большом количестве. В большом куске глины так же легко сделать углубление пальцем, как в маленьком.

Тело не становится тверже с увеличением веса.

Удар о землю при падении тем сильнее, чем тяжелее предмет.

Упадет ли тело на затылок или на лопатки, на локоть или на колено, оно получит более сильные повреждения, чем любая часть тела, падающая сама по себе.

Значит, у тела в целом есть причины для страха, когда оно молча удерживает свою громаду на полупальцах. Подобно изгнаннику, лишенному надежды на возвращение домой, голова еще держится за родную ей нить вертикали и натягивает ее, чтобы хоть как-то удержать тело на шаткой основе.

...Вот мим, подобно богу, посылающему на землю благодать, вскидывает вверх руки. Затем, не сдвигая локтей, он начинает опускать предплечья. Корпус наклоняется вперед, как бы подтверждая намерение рук, устремленных книзу, или даже одобряя их.

Пока ничто не сопротивляется движению.

Но вот настает очередь ноги: дрожа, как норовистый конь, она отодвигается назад, создавая компенсацию для равновесия, иначе сооружение рухнет. При этом, обманывая саму себя, она притворяется, что движется вперед.

Линия хорошо начата, но не продолжена.

А как прекрасно было бы стать плакучей ивой с изгибом ствола, переходящим в изгиб ветвей!

Но у нас нет корней, чтобы удержаться.

В конце концов, и нога повторяет движение корпуса, наклоняясь вперед.

Дерево замерло на краю пропасти и, наклонившись, глядит в пустоту. Прекрасная картина - оно не падает.

Но кто за это заплатит? Стопа?

Физическая боль окупает эту победу. Боль становится залогом уважения мима к зрителю. После артиста не остается ничего - даже смутных очертаний. Но некая пустота в пространстве будет напоминать об ушедшем.

Искусство должно являться к зрителю в вечернем платье.

Думаю, что лицу незнакомы эти трудные победы.

Итак, мы выяснили, что лицо и руки могут двигаться и останавливаться без всяких усилий и риска, когда им заблагорассудится, а тело делает то же самое только ценой усилий и риска.

Кому же в таком случае мы можем доверить почетное право сопровождать мысль? Корпусу или рукам и лицу? Казалось бы, последние гораздо больше подходят для этой цели.

Именно поэтому не следует доверять им.

Человека, мимирующего подобным образом, мы встречаем каждый день. Для нас же ценно двойное впечатление от вещи, в котором складываются уже виденное с невиданным никогда.

Я ни разу в жизни не встречал поющей души; но, с одной стороны, я уверенно ощущаю движения моей души, а с другой - знаком с голосом, шепчущим или кричащим. А раз так, то, услышав в первый раз пение, я испытываю ощущение: я уже знаю его и вместе с тем открываю для себя.

Этот принцип свойственен каждому искусству.

Обратите внимание на то, сколь привычными кажутся нам шедевры искусства, будто бы хранящиеся в запасниках с момента сотворения мира. Из чьей души извлек их художник - из своей или из нашей?

Посмотрите, как молодо они выглядят.

Мне не приходилось видеть в реальной жизни, чтобы движения души сопровождались движениями тела, однако, с одной стороны, я хорошо чувствую движения души, а с другой - чувствую тело.

Я вижу, как оно лежит, сидит или стоит, находясь в устойчивом равновесии.

Я также вижу его в движении и в работе - как оно поднимает и опускает предмет своего труда.

Я вижу, как оно наклоняется до предела, упираясь во что-то прочное и потому не падая.

Наконец, я вижу, что оно собирается перенести тяжесть и даже рискует упасть, но, падая, успевает выставить вперед ногу и сохраняет равновесие.

Я вижу уже многое из того, что вообще возможно увидеть.

Я также могу представить, как сопровождают движения души лицо и руки, и даже голова, когда она просто склоняется набок, и даже грудь - словом, те части тела, которые могут сопровождать мысль без усилий и риска.

Но зачем же нужны эти усилия?

Разве недостаточно просто мыслить. А мыслить стоя - и подавно? Зачем же присовокуплять к этому выполнение сложных и рискованных движений. Не противоречит ли это здравому смыслу?

Такая точка зрения справедлива, когда мы говорим о поведении человека в быту; искусство смотрит на это иначе.

После того как, встретившись в реальности с разнообразными проявлениями духа и плоти, я вижу на сцене тело, следующее за движениями души, я получаю двойственное впечатление знакомого и незнакомого.

Но вдруг я заблуждаюсь?

Вдруг я выдаю желаемое за действительное?

Я хочу сделать мое тело верным спутником, духа.

Не похоже ли это на желание богача из Евангелия, который пошел бы за Иисусом, да не хотел потерять свое стадо?

Почему он не пошел за ним?

Стадо не покинуло бы его.

Геометрическая точность.

Поскольку театр - искусство зыбкое, он должен взять за образец четкость линий и красок трехцветного знамени, а не японскую акварель.

Мы не имеем права занимать на сцене любое место или двигаться без точно определенного направления.

В пространстве сцены нужно прочертить воображаемые идеальные линии, напрашиваются три такие линии: вертикаль, горизонталь, диагональ. Можно расширить принцип, прочертив эти три линии в разных местах: внизу, справа, слева и т.д.

Это будут улицы пространства. Каждую можно занять или пройти по ней.

Можно заполнить ее, как заполняет ножны острый прямой клинок.

Можно пройти по ней, как трамвайная дуга по проводу.

В каждой воображаемой плоскости можно двигаться, как движутся «дворники» по ветровому стеклу. То же самое относится к перекресткам и осям пространства.

Если повернуть предплечье, осью поворота может служить локоть или кончик пальца, или же средняя между ними точка.

Читатель вправе частично или полностью не понять меня из-за нескладных объяснений, но с их помощью я стараюсь лишь утвердить существование геометрической системы мышления.

У пространства есть свои тиски. Они могут удерживать на месте голову, когда движется тело.

Есть там и трубы прямоугольного сечения.

Если в одну из них просунуть голову, которая как бы примет форму кубика, то она должна суметь продвинуться до конца трубы, чего бы это ни стоило соединенному с нею телу.

Встречаются и узкие коридоры - менее строгие, но все же предъявляющие ограничения.

А само тело?

Какова его индивидуальная линия?

Положим плоскую рыбу на стол: верхняя часть рыбы не будет плоской. Перевернем ее - верхняя часть не изменится.

Что же такое «плоская» рыба?

Это чисто умозрительный образ. Можно сказать, что это воображаемая нами средняя линия се тела.

Так вот, части нашего тела находятся в положении этой самой рыбы, если не в худшем - ведь их форма сложнее.

Разум не только хочет знать - куда и как мы движемся, он хочет знать также - какие части тела в этом участвуют.

Мы должны уметь приводить в движение только то, что требуется: одну или несколько частей тела. Прочие должны оставаться неподвижными.

Это все знают, что достаточно не хотеть двигаться, чтобы оставаться неподвижным. На самом же деле необходимо хотеть не двигаться, ибо мы движемся и непроизвольно.

Движение заразительно: пытаясь наклонить голову, непроизвольно сгибаешь шею. Поэтому недостаточно хотеть наклонить голову, нужно заставить шею сопротивляться.

Неподвижность - тоже действие; иногда эмоционально насыщенное.

Движение единственной части тела противоречит природе человека. Еще в большей степени ей чужды чистые движения, под которыми я подразумеваю, например, наклон только в сторону или только назад, или только поворот кругом. Человеку свойственно совмещать движения, особенно если он взволнован, испуганно оборачивается или преодолевает сопротивление.

Короче говоря, нужно научиться двигаться, как механизм. Я не призываю делать это всегда, поскольку нет ничего, что нужно делать всегда, но подобный навык необходим.

Нужно уметь выстраивать траекторию движения из ряда чистых движений так, как движется в нашем представлении любая машина.

Зачем это?

Где и когда может пригодиться умение двигаться, как машина?

Вы скажете, что можно прожить жизнь, ни разу не воспользовавшись этим навыком? Я согласен.

И все же человек уподобляется машине гораздо чаще, чем кажется. Машина - дитя Разума. По крайней мере, ее создал человек. Это ничего не доказывает, но дает пищу для размышлений. Умение двигаться подобно машине позволяет изображать действия, не относящиеся к тяжелому физическому труду. Когда человек двигается как машина, это свидетельствует о его слабости.

В живом теле существуют определенные соотношения между силой и весом. В машине ничего подобного нет, ее сила не поддастся измерению.

Она не ограничена.

В человеческом теле существуют определенные соотношения между скоростью движения какой-нибудь части и ее прочностью. Если поднять плечо с определенной скоростью, может случиться разрыв связок. В машине прочность частей гораздо больше, никто с точностью не назовет ее предел.

Гармония машины недоступна пониманию непосвященных, потому что создана по иным законам. В отличие от человека, она - чудовище.

Когда мим хочет передать победу человека над весом и жесткостью,

ему не следует брать за образец машину. Также бесполезно подражать машине для изображения колебаний и состояний волнения, ибо машина - продукт экономического производства.

Наоборот, машина послужит ему моделью, когда он захочет изобразить противоположность физическому усилию или душевному волнению. Мим вдохновляется движениями машины, чтобы, изменяя ритм и интенсивность выражения, показать: безразличие, насмешку, величавость, спокойную мудрость, уверенность, решительность, справедливость, чувство долга, логичность, райское блаженство.

Иными словами, показать все то, что исключает борьбу человека с материей, преодоление трудностей или свободную волю.

Пользуясь иными ритмами и силой выражения, мы получим изображение привычки, комического или безумного.

Независимость предлагает зависимость.

Машина представляется мне воплощением подвижной геометрии. Умение подражать машине предполагает в актере осознание того, в какой мере он перестает ей подражать. Нужно чувствовать границы, чтобы в нужный момент перейти их или вовремя остановиться.

Геометрия так же относится к бесформенности, как традиционный стих - к переносу из строки в строку.

Статика и движение ведут постоянный спор.

Порядок завидует беспорядку.

В чем ошибка геометрического порядка?

1. В том, что часть тела останавливается так близко от идеальной линии, что зрителю кажется, будто актер хотел ее достичь или должен был этого хотеть.

Ввиду того, что всякая идеальная линия - тот же самый магнит, зрителю хочется, чтобы приблизившийся к ней, он коснулся ее.

2. Можно ли провести между двумя идеальными линиями третью, которая бы не тяготела ни к одной из них?

Нет, потому что публика не поняла бы - что хочет сделать актер.

3. Начало требует продолжения.

Тот, кто сошел с дороги, заблудится. Иногда, конечно, можно позволить себе зигзаг, но настолько четкий, чтобы его преднамеренность не вызывала сомнений. Однако отход от своего пути свидетельствует либо о трусости, либо о недомыслии.

Линия имеет право себя убить, но не умереть.

Если шутки ради на веселой студенческой вечеринке скульптору предложат вылепить что-нибудь из глины у себя за спиной, да еще для надежности завяжут ему глаза, он воспользуется осязанием, чтобы

проконтролировать свою работу.

А на зов мима не откликнется ни одно из пяти чувств. Глаза видят то, что перед ними, а тело остается позади. Ухо, которое подает танцовщику музыкальные команды - когда начинать и останавливаться - ничего не говорит миму о пространстве.

Лишенный этих обычных чувств, мим все же пользуется своим единственным и весьма неопределенным. Для того чтобы, по крайней мере, найти ему имя, нужно сильно поднатореть в нашем деле.

Когда рука выходит на первый план.

Как мы видим, тело мима может и должно либо занять положение устойчивого равновесия, либо, если речь идет о короткой остановке в положении неустойчивого равновесия, выполнить ее так, чтобы убедить зрителей в том, что ему удобно.

Тело также должно считаться с законами геометрии.

Оно должно сохранять вертикаль в положении стоя или при движении, а если понадобится, наклоняться на 60 градусов. Оно должно ощущать свою среднюю линию и пограничные линии равновесия, и не терять прямизну в движении.

Необходимо также помнить, что для тела есть невозможные положения, например, оно не может быть строго горизонтально. Если ноги сведены вместе, стопы образуют слишком узкую опору для того, чтобы «Эйфелева башня» могла наклониться по диагонали.

Но это не должно нас огорчать, ибо чудеса запрещены. Когда тело сжимается в комок или скручивается, а верная постановка ног позволяет выполнить движение до конца, то совершаемые ошибки не бросаются в глаза, во всяком случае, не вопиют о себе, хотя тело по-прежнему подчиняется законам геометрии, обязано им подчиняться, да от него этого и ждут. А все оттого, что круглая или комкообразная форма труднее поддастся оценке, чем прямая, длинная и тонкая.

Добавим в скобках, что зрители, поглощенные движением совершенно непривычного вида, не заметят названных ошибок.

И тут, в этот момент, рука, подобно застрявшему в глубине сцены танцовщику, отделяется от общей группы и выходит на авансцену, чтобы продемонстрировать свое мастерство. Она длинная и тонкая.

Ей неоткуда ждать помощи. Она должна расплатиться за свою легкость и неуязвимость при падении. Ведь именно из-за легкости она с трудом находит нужное место, а прочность крепления лишает ее извиняющих обстоятельств.

Она должна показать то, что в ее силах: все, что в ее силах…

Ее ошибки будут громогласны. О них раструбят по всему свету.

Не думаю, что у лица столь сложные условия работы.

Возвращенное равновесие.

Ниже я буду говорить о равновесии частей тела у мима, выступающего в одиночку или с партнерами, при условии, что в последнем случае его индивидуальное равновесие не меняется ради коллективного.

Можно ли считать достижение равновесия творчеством?

Я в этом не уверен. Возможно, это наука, некая математика подсознания.

Пусть здесь, в Америке, это называют «сбалансированностью», а сам я предпочел бы говорить о «взаимовыручке частей тела» - оба понятия подтверждают мой тезис.

Если рассмотреть идущего по улице человека, то вряд ли можно назвать актом творчества то, что при ходьбе он одновременно поднимает правую руку и левую ногу.

Действия мима много сложнее, сложней и его равновесие, однако это не дает нам оснований считать поиски последнего творчеством.

У нашей мышечной системы есть свои потребности.

Если движется одна часть тела, все прочие тоже испытывают потребность в движении затем, чтобы изменить положение, найти равновесие или помочь движению. Например, если поворачивается корпус, рука поднимается, поскольку ей трудно оставаться прижатой к телу.

В этом нет никаких признаков художественного видения мира - ни окружающего, ни внутреннего, не правда ли?

Это движение может выглядеть эстетически, но, по сути, это те же самые потягушки.

Если мы думаем, что равновесие - это потребность мышечной системы, путь или точка наименьшей затраты энергии, то почему наш внутренний слух не слышит жалоб тела?

Почему в поезде, например, когда хочется спать, так трудно найти удобное для тела положение?

Не значит ли это, что способность понимать потребности тела каким-то образом изменилась? Может быть, мы вообще ее утратили. Ведь когда мы видим на сцене гармонию, которой нам не хватает, мы узнаем ее заново.

Значит, мы ее потеряли.

Когда и почему?

Виновата ли в этом машина?

Я склонен считать, что если гармония вернется к нам, хотя бы отчасти, это произойдет именно благодаря машине.

Мой девиз: «Если стоишь - сохраняй осанку, если устал - сядь».

Рабочий, который сидя нажимает на кнопки и управляет машиной, находится в гармоничном состоянии покоя. У него нет причин для нарушения равновесия. Он встает, когда работа кончается. Теперь он оживлен и раскрепощен. Сохранится ли гармония в его движениях, в том, как он

поворачивается, берет и переставляет разные предметы?

Не являясь основой гармонии, машина все же устраняет некоторые препятствия на пути к ней.

Вот каковы, на мой взгляд, причины дисгармонии.

1. Живя в обществе, человек вынужден притворяться. Преследующее недобрые цели притворство направлено на то, чтобы скрыть свои намерения и захватить противника врасплох. Его задача - сдерживать внешние проявления.

Притворство с благородными целями старается избавить несчастных от одиночества и не мешать счастливым, согласно заповеди: «Поддерживай их в добрый и тяжелый час».

2. Мудрость ограничивает или губит гармонию.

Воспоминания о неожиданных ударах судьбы рождают в нас страх обманывать или позволяет нам радоваться, когда судьба к нам благосклонна, и огорчаться, когда она к нам сурова.

3. Материальный мир тоже не способствует нашей гармонии. Ограничение действия стенами, предметами, людьми порождает в нас страх удариться, сломать что-нибудь или нанести ущерб окружающим; мы привыкли сдерживать все, что рвется наружу.

Пещерному человеку и обитателю лесов тоже были знакомы эти чувства.

Мы не раскрываемся и не узнаем себя до конца. Так, человек, всегда постриженный под ноль, может прожить жизнь, не подозревая, что у него вьющиеся волосы.

4. Разделение труда в системе ручного производства тоже подпадает под наш суд.

Движения рабочего служат производству, а не производящему человеку. Поскольку они специализированы, вряд ли в них может быть гармония. Если она им и свойственная, то лишь в ограниченных пределах.

Я не говорю об окостенении суставов, отложении солей, профессиональных заболеваниях.

А как работали ремесленники? Думаю, что также, ибо ремесло подразумевает специализацию.

И вот перед нами человек физического труда, который постоянно что-то поднимает, держит, тянет, несет или толкает. Его тело закостеневает, как панцирь. На прогулке такой человек напоминает черепаху на задних лапах.

Я думаю, что даже если машина не станет основой гармонии, то ее отсутствие явится причиной дисгармонии.

Где и когда мы жили без общества?

Без окружающих нас людей и предметов?

Без парализующей мудрости? Без принудительного разделения труда? Без труда физического?

Где и когда человек жил гармонично?

Я сказал бы - в «золотом веке», если бы верил в него.

Когда я вижу наслаждение, с которым негармоничный человек лицезреет на сцене недоступную в его жизни гармонию, я говорю словами Паскаля: «Человек вспоминает утраченное величие».

Однако, будучи наставником мимов, я замечу, что добиться этой гармонии от рядового ученика - нелегко.

Опять-таки не думаю, что лицо работает в столь тяжких условиях.

Ретроспективные соображения.

Мим может изображать все сущее, пользуясь разными способами, порой взаимоисключающими.

Гармония, о которой только что говорилось, противоположна ограниченному движению.

Игра лица исключает масштабное равновесие.

Иной раз на сцене находится реквизит, в другой раз актер пользуется воображаемыми предметами - в зависимости от того, уместно это или нет. С другой стороны, всем известно, что предпочесть одно не означает исключить другое.

Склонность к злоупотреблению игрой лицом и руками, а также комизмом ситуации, не перечеркивает саму возможность их использования.

Пускай кисть руки не является символом героики. Но она должна овладеть трудными техническими приемами. Если, конечно, мы этого хотим.

Техника лица достаточно тонка. Хороший комик - всегда в какой-то мере загадка.

В искусстве дозволено все, что делается сознательно.

Поскольку материалом нашего искусства является человеческое тело, то именно ему надлежит изображать мысль.

В отличие от мрамора, красок, воздуха человеческое тело само по себе является творением, не будучи еще инструментом творчества. Оно значимо, благодаря своим неизменным функциональным формам. Тело человека всегда похоже на себя.

Поэтому наше тело должно прежде всего уметь изображать себя.

Но в отличие от материалов, используемых другими искусствами, человеческое тело наделено органами чувств. Изображая себя, оно должно страдать. Иначе оно изобразит лишь себя.

Когда тело изображает тело (что часто бывает прекрасно), это не освобождает его от необходимости соответствовать мысли, о чем мы и говорили.

Недостаточно телу изображать лишь самое себя.

Завтра это станет совершенно ясно.

Так называемый прогресс, который в определенном смысле является знамением нашего времени, одновременно обескровливает разнообразие.

Вещи похожи друг на друга, они спрятаны в коробках. Мы видим лишь ряд одинаковых по форме коробок.

Если бы абстрактное искусство нуждалось в оправданиях, одним из них была бы стандартизация.

Эта мысль перспективна и для деятельности мима.

Что сделает инженер, оказавшись лицом к лицу с одинаковыми коробками?

Он откроет их и изучит механизмы, упрятанные в каждой коробке.

Мим может сделать то же самое.

Если люди кажутся одинаковыми из-за прикрывающей их оболочки, нужно снять с них эту оболочку.

Чтобы по достоинству оценить эти требования, нужно всегда помнить о честности нашего искусства. Оно дает зрителю время, чтобы заметить его ошибки. Ведь когда мим движется, он движется медленно, а если срывается с места, то тут же останавливается.

Его ошибки всегда как на ладони.

До сих пор я говорил:

1. О способности выполнять движения, которые мы хотим сделать.

2. О том, как трудно этой способностью овладеть.

Разумеется, прежде чем выйти на сцену, надо овладеть мастерством. Что касается актера пантомимы, то нужно добавить: когда он пройдет школу, ему еще предстоит выяснить - что он хочет сделать. Только тогда его искусство будет правдивым, захватывающим и доходчивым.

Намечая границы обсуждаемой темы, я решил говорить только о технике исполнения, чтобы действительно начать с самого начала. Это было обусловлено еще и тем, что многие считают занятия техникой бесполезными.

Легенда о так называемых врожденных способностях, приносящая немало вреда драматическому театру, смущает воображение и многих актеров пантомимы.

В чем причины наших трудностей.

Говоря о трудностях овладения исполнительской техникой, я использовал предпосылку о теле актера как основном выразительном средстве.

Столь часто повторяемая мною фраза о том, что у лица не такие трудные условия для работы, может вызвать вопрос: какое, собственно, художественное значение я приписываю трудным условиям?

Вот мой ответ.

Мы исходим из того, что материя должна выражать мысль.

В наше время разные страны все более походят друг на друга - и

количественно, и качественно.

Огромный англосаксонский мир, став обладателем больших пространств, выработал стандарты и внедрил их на практике: в одежде, жилье, пище, медицине, развлечениях, культуре, религии.

Не устоял ни один общественный микроклимат.

Только однообразию не страшны расстояния.

В каждой из этих стран все незначительнее становятся внешние различия между представителями разных сословий и профессий. Все реже встречаются движения, характерные для какой-нибудь определенной сферы деятельности.

Наблюдая отдельного человека, можно заметить, что мимика и поведение почти не зависят от ситуации. Неизменно сдержанный, сидит он в ресторане или в своей конторе, в театре или в институте, на похоронах или на свадьбе.

Итак, тело должно передать мысль.

Мы не можем поручить эту задачу лицу: лишенное веса, не ведающее опасности лицо не сумеет выразить силу духа.

Лицо способно выразить лишь себя самое.

Тяжелые движения тяжелого человека согласуются с законом тяготения. С этим же законом согласуется и легкость движения легкого человека. Нам необходимо, чтобы тяжелый человек двигался легко.

Красота не бросается в постель к первому встречному. Она требует доказательств любви.

Нью-Йорк, 15 мая 1962 г.

Движение отделяется от формы.

Актер сливается со своим творением.

Было бы ошибкой смешивать легкий вздор с земным притяжением.

Есть идеи, которые притягивают, как магнит. В глубинах какой-нибудь теории или, скажем скромнее, набора высказываний по какому-нибудь вопросу одна мысль появляется чаще, чем другие, или выныривает на поверхность без очереди. Отсюда делают вывод, что ею обусловлены все остальные мысли. Ее принимаются объяснять бедному читателю, который либо уже слышал о ней, либо еще раньше додумался до нее самостоятельно. Эту простую мысль принимаются разжевывать, будто кто-то с нею спорит или отвергает. Чувствуя нелепость своего положения, ее проповедник упорствует все больше и возвращается к ней постоянно, точно пьяница к пивному ларьку.

Мысль, которую я не присваиваю, ибо она принадлежит всякому, кто углублялся в данный предмет, состоит в том, что актер образует со своим творением единое целое, и это характерно только для него.

Актером я здесь называю и того, кто говорит со сцены, и того, кто только показывает себя - мима, танцовщика.

В произведениях других искусств мы не видим актера. Мы не знаем ни его возраста, ни роста, не знаем даже - мужчина он или женщина. Художник не присутствует физически в своем творении.

И даже создавая свой портрет,

он тело не возьмет как материал.

Художник - вот свободный человек.

Любой художник, только не актер.

Мы слышим то, что он хотел сказать,

И видим, что хотел он показать.

Актер прикован к телу своему,

оно навек даровано ему.

Художник должен показывать творение, скрывая себя.

Я не хочу быть таким, каков я есть. Я хочу стать таким, каким стремлюсь быть.

Какое «я» это говорит?

Мое лучшее «я».

А какое «я» имеется в виду?

Мое обыкновенное «я».

Учтивость:

Я хочу, чтобы мое поведение всегда было безупречным. Возможно, мне это удастся. Но пока я разыгрываю дивные комедии.

Непреклонно следовать принципам морали выше наших сил, но нам вполне по силам отличить дурное от хорошего. В наших силах также избегать зла и стремиться к добрым поступкам, хотя бы на глазах окружающих. Публичный поступок равносилен моральному кредо. Молодые супруги целомудренны в присутствии ребенка.

Отпетому мерзавцу достаточно было бы двух часов добропорядочности в сутки, чтобы прослыть святым... если бы у него хватило на это сил.

Когда проповедник говорит: «Следуйте моим словам, но не делам», - глупо смеяться над ним. Это означало бы смеяться над искренностью, в которой злые языки и так ему отказывают.

Художник тоже взывает:

«Смотрите на мое творение, но не на меня».

«Время очистит его от всего лишнего».

Человек создает человека по своему образу и подобию.

Человек не может не любить себя, но и не должен собой восхищаться. Оставим восторги любителям женской красоты. Художник не должен быть тождествен своему творению.

Публике не все равно, когда большой мастер утрачивает способность

творить. Но она редко задумывается о том, что это может произойти из-за физической немощи или утраты органа восприятия. Душа, способная отобразить мир, всегда была так редка, что о необходимости глаз забыли.

Вот человек, наделенный душой Отелло. Кому как не ему сыграть эту роль! Но из-за своей щуплости он никогда ее не сыграет.

Глухота композитора, слепота живописца, болезнь рук ваятеля - серьезнейшие препятствия к творчеству, однако то, что я сказал об актере, еще серьезнее.

Сирано скрывается потому, что его внешность может повредить стихам. Соблазнитель Венеры Вулкан, как известно, был хромым. Но он был кузнец.

Аполлон считается красавцем. Ведь он актер!

Театр - пережиток феодализма.

Здесь существует закон престолонаследия. Мелкий князек получает права, в которых раз навсегда отказано гению-простолюдину.

Художник, давно переживший свои двадцать лет, которые были самым прекрасным временем для него, отдает нам следующие двадцать лет, которые оказываются самым прекрасным временем для нас.

Но если этот художник - актер или актриса?

Как избавиться от себя самого.

«Я враг движения, смещенья форм и линий...»

Бодлер

Эта строка - не доказательство и не может им быть. Я привожу ее для того, чтобы вызвать уважение к моим словам у читателей Бодлера.

Бодлер заставляет Красоту говорить от своего имени.

А я от себя добавлю.

Если движение способно испортить линии красоты, то оно точно так же способно исправить линии уродства. Отсюда можно сделать вывод, что движение не зависит от формальных данных.

Это тем более относится к объемному, широкому движению, ибо оно отчетливее. Вообще движение способно отвлекать внимание от внешнего облика актера соответственно своей интенсивности.

Технические приемы движения тела отвлекают от его формы.

Зрелище многих движений тела заставляет нас видеть зрелище локальной игры, когда части тела вступают в действие одна за другой, как слоги; это зрелище совсем иной, гармоничной, игры, заключающейся в том, чтобы поочередно и одинаковым образом двигать всеми частями тела вслед за головой; это, наконец, зрелище тела, наклоненного в единой прямой, будто оно неподвластного закону тяготения.

И все это отвлекает нас от внешности актера.

Реалистическая манера игры трудна потому, что мелкие движения не позволяют актеру управлять собой. Мелкое движение требует слишком мало усилий и не слышит предупредительных сигналов тела. Изображать движением оттенки чувств - столь тонкая работа, что реалистическая игра заслужила бы наивысшее одобрение. Но, увы! Она практически невозможна. Всяческие опыты, которые неоправданно именуют реализмом, представляют собой лишь определенные сценические реальности, но не саму жизнь. Результаты их часто одинаковы.

Еще хуже обстоит дело, когда нужно показать исторический персонаж. Здесь провал просто неизбежен.

Иисус, Вильгельм Оранский Молчаливый, Бетховен, Бонапарт - ни один из этих персонажей не может быть удачно сыгран в псевдореалистической манере. Если актер обладает внутренней силой, его подводит внешность, или наоборот. Если же вдруг, благодаря неслыханной удаче, в одном лице соединяются душа и фактура, то наверняка будет не хватать величия.

Игра корпуса в «масштабной» манере позволяет изображать названные персонажи.

Действие отвлекает от реального существования и преобразует его.

Не думаю, что игра лица обладает такой же степенью отвлечения от конкретной внешности исполнителя, как игра корпуса.

Подавляет ли искусство талант.

Для чего зрители приходят в театр. Чтобы увидеть личную жизнь актера или его творчество? Безусловно, творчество. Но я часто слышал также, что в театр ходят ради «личности» художника.

Эта личность, которую уже не назовешь личной, обозначает избранную душу, коей размахивают, как знаменем.

Где же ее найти, как не в творчестве?

Мне скажут: в том, что я под ним подразумеваю, заключен аркан, стягивающий личность артиста по рукам и ногам. Этот аркан, другими словами, - трудные условия работы и выразительные средства, о которых я говорил.

О, сколько губительных препятствий - возмутятся иные - на пути между криком души и внемлющими ему сердцами! Ваше искусство, построенное на технической искусности, пробивается к зрителю сквозь строй цензоров.

Можно выразиться и иначе: таможня души.

Это - сильное возражение. К сожалению, оно относится к любому искусству.

«Трагедия, безумье страсти...»

А страсть разума?

Когда мысль рвется наружу, лучше попридержать ее, «Нужно умереть, брат мой», - говорит масон. «А также - молчать», -добавляет художник. Скаковая лошадь красивее всего перед скачками.

Когда искусство пользуется эхом вместо крика или показывает лицо, отраженное в воде, - разве оно не достигает силы?

Плотина заставляет воду подняться и лишь затем обрушиться водопадом.

Искусство пробуждает дремлющие силы художника. Преграды и запреты подвигают его на творчество.

Если искусство сначала охлаждает, искажает, ломает, а потом согревает, формирует, строит, если оно трансформирует первоначальный замысел, пусть с потерями и страданиями, - разве в этом виноват я?

Почему лишь мим вынужден выслушивать упреки, относящиеся ко всем искусствам? Разве нет где-нибудь таможни души, отбора и ограничений?

Судите сами:

Гравюра не дерево...

Инструментальная музыка: все разнообразие ее техники...

Стихосложение...

Танец, если говорить об искусстве классического танца.

А связная речь? Разве не есть она крик, прошедший процедуру досмотра?

Чем был бы мим без своей техники?

Либо нагромождением зримого крика,

либо невнятицей,

либо аурой.

Искусство актера, самое легкое из всех искусств, может стать самым трудным, причем по той же причине. Эта причина - личность актера.

Поскольку личность - законченное творение,

поскольку обаяние личности - дар божий,

искусство актера - почти без искусства -

может вознестись над всеми искусствами.

Но поскольку личность - законченное творение,

а совсем не глина или воздух, из нее трудно создать иное творение.

Вот почему при прочих равных условиях искусство актера может стать труднейшим из всех искусств.

Нью-Йорк, 11 мая 1962 г.

Заметки о жестикуляции.

Однажды, во время зарубежной поездки, я услышал следующую историю. Местный режиссер, намереваясь ввести в свой спектакль пантомиму, собрал актеров и сказал им: «Вам придется много двигаться, поскольку вы будете молчать».

А ведь болтливость не равнозначна ораторскому искусству!

Количеству я предпочитаю величину.

Чистота движения равносильна его величине, поскольку чистое движение лучше распознается.

Всякая величина начинается с распознаваемости.

Очистить линию, потом продлить ее. Тогда большое количество линий становится излишним, а значит, может повредить.

В боксе один точный удар стоит четырех неточных.

Говорят: искусство жеста.

Это сочетание слов вызывает у меня беспокойство.

Жесту я предпочитаю позу. Поза - единственная, жест - множественен. Либо слишком единообразен. Во время оккупации некоторые прислужники нацистов любили делать жест рукой. Другие люди занимали благородную позицию.

В любом случае, жест проходит, поза остается, жест нужно направлять, сам по себе он бесцелен.

Говорят: ораторский жест, который ничего не значит.

Говорят: жест сеятеля.

Но слышал ли кто-нибудь о жесте пахаря? Или о жестах его волов? Или о жесте рабочего, несущего мешок с цементом?

Очень редко.

Относительно разных видов трудовой деятельности можно сказать: слово «жест» применяется тем реже, чем больше усилий требует труд. Назначение жеста, в первую очередь, - указывать другим на их обязанности.

Вы скажете, что жест жесту рознь.

Но слово «жестикуляция», содержащее в себе слово «жест», вполне однозначно.

Станет ли кто-либо утверждать, что пантомима - это искусство движения, где поза служит знаком препинания?

Я сказал, что предпочитаю позу жесту. Но я не говорил, что предпочитаю ее движению. Во всяком случае, пока.

Если считать позу знаком препинания в пантомиме, то нужно согласиться, что пантомима этим не исчерпывается. Как не исчерпывается запятыми и точками литература.

Однако все не так просто.

Поза, по всей вероятности, является чем-то большим, нежели запятой движения. Скорее, это веха, ступень, отметка. В любом случае поза - некий результат.

Когда человек падает с крыши небоскреба, это действует на зрителей ошеломляюще. А если попытаться представить его падение на полпути в какой-либо позе?

Если вообразить себе Эйфелеву башню, вращающуюся вместе с Землей; пассажира, дремлющего в движущемся поезде, или манекен, переносимый по залу магазина продавцом, - итак, если представить себе все эти перемещения позы, то не так уж трудно вообразить и перемещение неподвижных фигур по сцене.

Но ведь если бы существовал только такой вид пантомимы, то пришлось бы выбирать между двумя определениями.

Искусство движения или искусство позы?

Но вот другой подход.

Можно рассматривать движение как последовательность поз.

В определенном смысле это кинематограф, который выхватывает из непрерывного движения неподвижные кадры. Это не мешает ему впоследствии создавать впечатление непрерывности, несмотря на скачки от одного изображения к другому. Кинематограф создает подлинное движение из поз.

Миму приходится чередовать многочисленные создаваемые позы.

Получается движение, окрашенное позами.

Фотограф может войти, когда ему вздумается или случайно и сделать снимок движения в любой его стадии, не задумываясь о художественном значении данного мгновения. А получится снимок прекрасной позы, ибо каждая стадия движения должна быть сама по себе произведением искусства.

По аналогии с «замедленной съемкой», раскладывающей движение на составные части, мы получаем медленное движение, слагающееся из идеальных поз.

Рисовальщик, делающий моментальный набросок с надлежащим мастерством, вовсе не творит чудес. Все мы не лишены способности мысленно выделить какой-нибудь момент движения. Но лишь он один может перенести его на бумагу.

Зритель же различает сменяющие друг друга позы подобно тому, как различает вагоны проносящегося мимо поезда.

Впрочем, не всегда возможны и желательны такие виды движения, где царит поза - либо в качестве завершающего движение аккорда, либо как материал для непрерывного движения.

В прекрасных, даже в идеально прекрасных движениях, именно в силу

их непрерывности могут быть мгновения удивительно безобразные, которые не стоит фотографировать.

Как сказал Ларошфуко: «Пороки входят в состав добродетели, так же, как яды в лекарства».

Ничего удивительного, что в прекрасных движениях может присутствовать безобразие.

Но вернемся к жестикуляции.

Глухонемой свидетель, объясняющий обстоятельства дела глухому судье, - вполне пригодный сюжет для комической сцены, но никак не модель искусства.

Неужели искусство должно стать нелепым еще до появления глупой пьесы? Неужели назначение нашего искусства - объяснять жестами то, что без труда укладывается в слова?

Пантомима - это не набор загадочных жестов, вызывающих лишь желание держать пари. Диалог разговорной пьесы запрещается переводить на язык пантомимы.

Вызовет лишь насмешку тот, кто попытается инструментами своего ремесла выполнить задачу другого. Жест и мимика помогают слову, но разве нужно заменять его ими?

Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ

И только путает и отвлекает нас!

Он словно ощупью вкруг темы главной бродит

И непробудный сон на зрителя наводит!

Уж лучше бы сказал он сразу, без затей:

- Меня зовут Орест иль, например, Атрей...

Если Буало так жаловался на разговорный театр, то, что сказал бы он о миме, который тщится объясниться с помощью жестов?

Лицо и руки: орудия лжи, любители болтовни.

С их помощью мы объясняемся, выпрашиваем подачки, намекаем ближнему на выгоды сотрудничества с нами, выражаем угрозы и обещания.

На лице могут отражаться наши главные и не самые чистые помыслы. О чем можно говорить при таком сомнительном облике? Подвижность лица не в силах стереть эту печать.

Руки, когда они пусты, рисуют в воздухе свои лживые фразы. Они движутся вхолостую.

Каким же образом создать чистое искусство с помощью этих инструментов, зараженных микробами повседневного вранья?

Отказаться от произносимых слов, заменив их жестами и мимикой, значит понять молчание слишком буквально. В некоторых монологах слово исполнено духом молчания: человек говорит, чтобы ему лучше думалось, и думает независимо.

Оно сохраняется в словах и в том случае, если слово не служит целям агитации.

Поскольку произнести слово легче, чем сказать то же мимикой и жестом, первое больше соответствует духу молчания. Слово не требует усилий, произносящий его обычно не показывает, насколько он стремится высказаться, тогда как объяснения с помощью жестов подразумевают активное желание убедить, найти союзника, утешителя или жертву.

Можно написать диалог из двух монологов: каждый персонаж говорит как бы сам с собой и отвечает словам другого, как собственным мыслям.

Пальцы и ладони созданы для прикосновений, руки - для того, чтобы их направлять, тело - чтобы двигать руками, ноги - чтобы двигать телом, земля - чтобы служить опорой.

«Все прочее - литература...»

Мы чаще всего видим героя со спины - в заводском цеху, на пожаре или на переднем крае сражения.

Спешите взглянуть на него, прежде чем он осознает себя героем, прежде чем он заговорит.

Молчаньем будь велик, оставь глупцам иное...

И дальше:

Исполнись мужества, когда боренье трудно,

Желанья затаи в сердечной глубине

И, молча отстрадав, умри, подобно мне.

Альфред де Виньи «Смерть Волка»

«Мужество» - вот главное слово здесь. Оно охватывает все. Виньи понимал, что делает. В агонии волка его благоговение вызывает именно оно, а не его молчание.

Если великое быстро становится невыносимым, остается только понять, в чем оно заключалось.

Заметки о комическом.

Всякое уважающее себя искусство, безусловно, знает, что такое комическое, но в первую очередь направлено к серьезному. Что бы с ними стало, если бы музыка, поэзия, графика, скульптура, живопись безраздельно отдались бы юмору?

Я требую, чтобы тот, кто фальшивит, стараясь позабавить, мог бы доказать, что он умеет петь правильно.

Комическое должно достигать высот прекрасного от избытка красоты, а не от недостатка его.

Мим не должен вызывать лишь снисходительное одобрение.

Что за радость слышать ему, будто его творение очаровательно, прелестно, изыскано, восхитительно? Попробуйте одеть в эти бумажные венки

Бетховена, Гюго или Микельанджело! А ведь мы начали наше дело, предполагая в конце концов сравняться с ними. Пускай нам это не по силам, все равно они – наши отцы.

Художники, которые остаются в истории, заняты не только тем, что развлекают публику. Но кто посмеет сказать, что они навевают скуку?

Нью-Йорк, 15 мая 1962 г.

ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ МИМА

Предуведомление о спектакле.

Сейчас вы увидите то, что принято называть спектаклем-концертом. С десяток пантомим, следующих одна за другой.

Каждый номер похож и на предыдущий, и на последующий.

Это одна и та же история - все обо всем и все сначала.

Человек трепещет, как мотылек, пригвожденный к бумаге.

Как дрожат его члены!

Сколько силы в его агонии!

Он успокоится только со смертью.

Человек плывет, точно обезумевшая мушка в блюдце с водой, приближаясь к желанному краю. Он колотит руками по воде и, кажется, вот-вот достигнет спасительного берега. Но волна, поднятая злым роком, относит его назад.

Человек изгибает тело, точно полураздавленный дождевой червяк, чья жизнь еще теплится в застывшей крови, чтобы осмотреться, искать спасения, умолять о пощаде - всеми своими растоптанными сочленениями.

Человек мечтает о будущем. Он точно легкая щепка, уносимая течением. При этом ему кажется, что он сам выбирает себе путь в жизни.

Все суета сует, все тщетно, ничто кончается ничем.

Все наши сценки похожи друг на друга.

Вот хитрость и злоба стремятся победить здравый смысл, но сами одурачены разумом, бесстрастно взирающим на смятение чувств. Таков наш первый номер «Шашки».

Вот бог всех ремёсел привычно наблюдает за неприобщенными к нему людьми, точно за толпой дикарей, которых надо покорить. Это наш номер «Пластическая хирургия».

Вот корни вдруг отказываются питать самоуверенную пышную крону. Таковы «Деревья».

Вот мы изображаем манеры, привычки, походки, обнаруживающие наши слабости и пороки. Люди считают, что мелочи незаметны, а мелочи тем временем выдают нашу слабость. Это «Прохожие под окном».

Дальше - поражение вечером после утренней победы: «Античный бой».

Потом машинная карусель, подавляющая страстную мечту о солнечном весеннем просторе: «Фабрика».

И снова гибель надежды, крушение мечты сразу же после воодушевляющего порыва. Это «Певец и музыкант».

Есть, однако, тихие простые радости, но они мимолетны. Это «Вечером» - блаженная минута, проносящаяся мимо легким облаком.

Мим совершенно определенно не желает танцевать.

Автор спектакля, подобно Творцу, знает, что человек обречен, что счастье его - не от мира сего, а земля - юдоль скорби.

Он ослепляет тех, кого хочет погубить, но перед тем распахивает им глаза пошире, чтобы они лучше видели миражи.

Зритель, становясь попеременно то автором, то актером, скорбит вместе с первым и надеется на лучшее со вторым.

Веселые штучки получаются из нагромождения мелких несчастий, когда человек ударяется, но сильно себя не ранит: они высмеивают нашу скорбь.

Но последнее слово всегда за нею.

Ничего другого на сцене мы и видеть не хотим.

«Говоря о несчастье, мы облегчаем их ношу».

Счастье необходимо только в реальной жизни. Актер - тот же врач: он ставит диагноз, стонет и кричит вместо нас. Он говорит, что мы страдаем, а это не так уж мало. Чего стоит врач, который не спросит сразу же - на что мы жалуемся?

II.

Пантомима - это последовательность действий, происходящих перед нами здесь и сейчас, в настоящем времени.

Только словом можно назвать то, чего нет.

Только слово может рассказать о прошлом и будущем, откуда и куда идут люди, что происходит вдали, за горизонтом, или рядом за стеной, а также - что мы думаем о происходящем. Наконец, лишь слово способно выразить абстрактные понятия, без которых невозможно мыслить.

Нам не дано видеть намерений, так же, как и размышлений.

Они выговариваются и даже обдумываются в словах.

Из слов можно лепить фабулы и интриги, они пригодны для завязок, раздвоения сюжета и прочих вещей, потому что на зеленом сукне жизни прошлое и будущее, далекое и отвлеченное, подобны биллиардным шарам, что с треском отскакивают друг от друга.

Мим не имеет права соперничать со словом, не смеет даже пытаться.

Так называемые пантомимы представляют собой последовательные действия, сменяющие одно другое, как дни недели - вторник за понедельником, как времена года, как операции на заводском конвейере: начинаются на одном конце, заканчиваются на другом.

Лишь образ их выполнения высвечивает природу души, ее желание

спрятаться под маской, ее неизлечимый рационализм, ее послушную память, которая знает - что забывать, а что нет, ее равнодушие и к мести, и к благодарности, ее склонность к панике, ее глупый эгоизм, способный на убийство ближнего ради того, чтобы облегчить себе путь к самоубийству. Мим раскрывает суть вещей не с помощью самих фактов, поступков или событий, а лишь благодаря разным способам их изображения.

Не важно, что дарить, важно - как.

Походка, бывает, больше говорит о человеке, чем то, куда он идет. Как носить одежду важнее, чем сама одежда.

Наше искусство - это искусство, где событие принимается во внимание.

Милан, 7 мая 1954 г.

Описание мимодрамы «Солдатики».

Эта пьеса играется без каких-либо перерывов - скрытых или намеренных.

1. Запрещено опускать занавес перед просцениумом для смены декораций, во время чего зрители могли бы перекинуться парой слов.

2. Никакие шторы не закрывают декорацию, даже если следующее действие разыгрывается совсем в другом месте.

3. Никто не разъясняет зрителю, что место действия изменилось или прошло какое-то время.

4. Никакие световые эффекты не направляют внимание зрителей от одного участка сцены к другому.

5. Тем более мы не маскируем кулисы с помощью античных колонн, возносящихся к колосникам.

Действие может замедлять ход или набирать скорость, подобно курьерскому поезду, но станции проезжаем без остановок.

Прежде чем изложить содержание пьесы, следует предупредить, что оно не имеет особого значения.

Лишь манера игры заключает в себе то таинственное, что невозможно высказать словом.

Теперь перечислим эпизоды наших «Солдатиков».

1. Часовые

Они скучают рядом с будкой.

Здесь мало движения, потому особую важность приобретает «игра взглядов». Шуточное настроение этой сцены близко пьесам Куртелина, но без

слов.

2. На плацу

Солдат муштруют.

На наших глазах рождаются настоящие марионетки с поразительно точными движениями в пространстве и времени, настоящие автоматы.

3. В увольнении

Здесь мы видим, как бы крупным планом, жизнерадостных, раскрепощенных людей, только что бывших бездушными марионетками.

Те самые солдаты, которые издали выглядели пролетариями, вблизи оказываются аристократами.

Это означает, что издали люди могут казаться неодушевленными фигурками, при внимательном же рассмотрении они оказываются живыми - с трепетной душой, собственными привычками, пристрастиями и взглядами, неповторимыми личностями. Человек не может устоять против давления окружающей его среды, но, вырвавшись из нее, он принимает ту форму, которая ему ближе.

Посещение трактира, где можно развлечься и поесть, дает удобный повод актерам, чтобы продемонстрировать жонглерские способности, ловко перебрасывая друг другу столики, стулья, тарелки и прочее, - но не ради самого жонглирования, а по ходу действия.

Комическое застолье оживляет действие; оно развлекает зрителей, вызывает улыбку и симпатию к персонажам.

Представление в кабачке, некое подобие кабаре, которое наши солдаты разыгрывают для себя, становится приятным продолжением ужина.

Кульминацией веселья служит потасовка. Здесь появляются клоунские и акробатические трюки на стульях и столах - опять-таки не самоцельно.

Плавно, точно парашютист, опускается тишина.

Таково развитие праздничного действа: от резвости к печали. Здесь игра становится медленной и мягкой. Малые сцены плывут чередой, нагоняя одна другую, как волны. Исчезают острые грани, растворяются и перетекают друг в друга цвета.

Это души борются со сном, они хотят насладиться отдыхом и дружескими чувствами.

Наконец, на лужайке дружелюбия расцветает любовь: у племянницы хозяина кабачка, прислуживающей посетителям во время каникул, оказывается, совсем не каменное сердце.

Игра благоприятствует этой любви. Она принимает форму сна. Актеры, точно статуи, меняющие очертания, играют на музыкальных инструментах медленный танец в зыбкой тени деревьев.

Но вот наступает роковая минута: пора прощаться!

Не в силах решиться на это, они цепляются за свои инструменты, чтобы продлить мгновение. Это похоже на горестный многоголосый вздох.

Однако племянница не только красива, но и благоразумна; она заботится о своих поклонниках: опоздание грозит им арестом.

Она закрывает крышку пианино, по ее нежному, но твердому приказу каждый солдат, подойдя к ней, отдает свой инструмент. Затихает звук за звуком оркестр.

Инструменты счастья существуют отдельно от человека, их можно взять, но следует вернуть. Человечность не имеет постоянной прописки.

Но возвращаются солдаты в казарму бодро, четко чеканя шаг, как бы желая растоптать тоску ударами каблуков. Возможно, рады по-настоящему - выдался вечерок, который надолго останется в памяти.

Какое обманчивое торжество - один день счастья!

4. Факельное шествие

В этом месте в действие вступает мирное население.

Оно следует за войском, к которому уже или еще не принадлежит. Оно могло бы им стать, оно им станет.

В пляске факельных огней солдаты выглядят зловещими механизмами.

Вот случай облечь игру в такие цвета, которые станут пиршеством для глаз: бенгальские огни, фейерверки цветов и световых пятен сопровождают шествие под взрывы петард.

5. Война

Патетический марш, где напор сменяется усталостью и безволием, а последние - болью, не утихающей даже в беспамятстве.

Напряженное вступление на поле битвы, лишь недавно бывшее полем мирного крестьянского труда.

Первый бой, не давший времени на испуг.

Разгром, после которого отступившие солдаты с мрачной расчетливостью занимают позицию для следующего боя и восстанавливают разбитые мосты под неприятельскими пулями.

Падают друзья, которые в «Увольнении» так дружно поднимали кружки, и трупы их укладывают на бруствер.

Потом мы видим воочию саму Смерть - как она медленно приближается, чтобы собрать свой урожай. Это раненые, придя в себя, ползут в безопасное место, волочась по земле, точно подбитые птицы.

Когда кончаются силы, агония сотрясает их, точно беззвучный крик вопиющего в пустыне.

Теперь тела актеров будут изображать души умерших.

Взгляд обращен внутрь себя. Болезненные видения, где в беспорядке

проходят, колеблются, расплываются картины безмятежных воспоминаний и страшной действительности.

В глубине души еще светится клочок голубого неба, но грязная жижа подступает к самому горлу, и багровая пелена застит глаза.

Они похожи на полураздавленных ящериц или червей, залепленных землей и копошащихся во тьме. Они как живые, шевелящиеся корни, готовые прорасти, чтобы потом превратиться в камень.

Такой сюжет может лечь в основу и хорошей и плохой пьесы.

Несчастье пантомимы в том, что судить о ней можно, лишь увидев ее. Главное в ней не содержание, а манера воплощения, которую невозможно передать словами.

Полноценный спектакль должен обладать шестью качествами, названия которых я списал как-то с афиш мюзик-холла:

1) непринужденностью

2) юмором,

3) ритмом,

4) динамикой,

5) обаянием,

6) эмоциональностью.

И вот я попробовал наделить этими качествами наших солдатиков, поскольку они занимают главное место в спектакле.

Жизнь солдата - это жизнь человека.

Казарма - семья, школа, место работы.

Здесь ощущается широкий простор для философских обобщений: необходимость и случайность, свобода и принуждение, сопротивление и покорность - вдохи и выдохи бытия.

Дисциплина и единообразие вызывают отчаяние, но, обретя скучную независимость, солдат тоскует о казарме.

Отпуск - это как школьная перемена, как воскресенье среди недели, как карнавальный костюм, в который наряжается жизнь, чтобы наградить себя за унылые будни. Это как прогул уроков.

И это также обманчивая надежда на то, что так будет всегда. Так верит в бессмертие зажженная свеча, разгораясь все ярче и все ближе подкрадываясь к мраку.

В факельном шествии игрушечные искры разжигают настоящее пламя, начинается пожар - власть света.

Война является как неожиданное облегчение для тех, кто не умеет строить, а умеет лишь разрушать.

Бросить жену, отправиться на край света, вырвать зуб, который можно вылечить, - вот примеры разрушения, причем, делается это с обманчиво-созидательным выражением на лице.

Это бегство, прикидывающееся наступлением.

Но это и проверка на храбрость, кровавые всходы неистребимой тоски.

Это смерть - ее разящее оружие не остановит ни улыбка весны, ни шутка клоуна.

Радость, надежда, слепая вера - тщетны. Они не способны защитить.

Солдат - это тот же гражданский человек, увиденный в увеличительное стекло.

Когда-нибудь на земле настанет всеобщий мир.

Но «Солдатики» не исчезнут: страницы Истории сохранят их прекрасные фигуры оловянными - если смотреть издали, из крови и плоти - если подойти ближе.

1950 г. Март.

Комментарии к «Солдатикам»

или

О специфике пантомимы.

Наша пьеса ничем удивить не может: все, что в ней происходит, давно известно, ход действия можно предугадать, и критика обнаружит здесь, перечисление фактов, а не находки. События не складываются в складный сюжет; если вообще говорить об этом, я предпочел бы пользоваться словом «истории».

Что я понимаю под «историей»

Жизнь коротка, и я посвятил свою поискам определенного способа игры. У меня осталось слишком мало свободного времени и сил, чтобы в процессе долгой продуманной борьбы показать пантомиму в полном блеске, пользуясь каким-нибудь сюжетом. Я так увлечен атмосферой и настроением спектакля, что забываю о сюжетных ходах; причем, это меня не смущает. Однако было время, когда я пытался доказать, что нашему искусству подвластно все - тогда я разыгрывал сюжеты без слов, но успеха не добился.

Не хочу об этом умалчивать. Меньше всего я желал бы, чтобы уважение, которое вызывает сам факт написания книги, помешало бы другим искать пути там, где я потерпел поражение. Я пишу, чтобы заставить думать, а не бездействовать. Я так и умру молодым у ног моей Великой Мечты.

Тем не менее, если бы мне захотелось показать, что пантомима беспомощна в сравнении с «разговорным» театром в части сюжетного искусства и в этой области ей не блеснуть, я сказал бы следующее.

Всякое непредвиденное, удивительное, жизненное и вдобавок интересное

событие куда легче создать в «разговорном» театре, ибо автор имеет возможность называть отсутствующее: то есть вещи, которых мы не видим, события, которые происходят где-то далеко, но некоторые могут стать причиной нашего волнения.

Можно написать небольшую книжку о средствах, которыми пользуется слово и которые недоступны для мима. Я скажу коротко.

Слово способно назвать:

то, чего нет, не было и не будет;

то, чего мы не видим; то, что спрятано или слишком далеко;

то, чего нет в конкретном мире вещей - понятно, обобщения и выводы.

И многое другое.

Миму это недоступно.

Ведь «говорить» означает не только выражать мысль, предлагать, намекать, подсказывать, но, прежде всего - создавать определенный знак, обладающий одинаковым для всех смыслом в силу негласной договоренности.

Актер пантомимы создаст лишь свое присутствие, которое никак не назовешь условным знаком. Больше того, если бы ему пришлось создавать такие знаки, он бы погиб; став разновидностью литературы, мим окажется отлученным от питательной среды рисунка, скульптуры, живописи, музыки.

Очарование пантомимы.

Если не в сюжете очарование наших историй, то в чем же?

В манере исполнения.

Призываю ли я к ригоризму?

И да, и нет.

Бескомпромиссный компас неизменно указывает на Северный полюс; однако, пользуясь им, мы не можем двинуться к Южному.

Но, будучи ригористом, я повторяю:

Искусство должно делать не то, что может делать, и даже не то, что оно может делать хорошо, но только то, что не под силу другому искусству.

Иначе говоря, область прекрасного, которую занимает пантомима, принадлежит только ей.

Проверим, так ли это.

Что такое манера исполнения.

Деятельность сводится к перемещению.

Шарль Жид

Рассмотрим структуру выполнения какого-либо движения.

К примеру, следующего:

перемещение яйца с левой тарелки на правую.

Пять составляющих:

1) яйцо;

2) траектория его движения, например, удлиненный полуовал;

3) скорость движения - медленная или быстрая;

4) органический контекст. Я поясняю.

В этом действии меня интересует весь человек, мой взгляд не ограничивается созерцанием яйца и ладони, которые как бы образуют единое целое. Я смотрю на человека целиком. Меня интересует:

какова его поза? как он движется?

Именно это я называю органическим контекстом, рука же остается непосредственно исполняющим органом.

5) Сила.

Все знают, что увидеть ее невозможно. Я пользуюсь этим словом, чтобы обозначить внешние проявления усилия.

Речь идет о движении мышц: в одном месте они сокращаются и становятся толще, в другом - расслабляются и менее заметны. Рука может перемещаться по двум направлениям, а мышца сокращаться в третьем.

Особенностью прикладываемого усилия является тонкое внутренне сложное изменение позы. Она становится более собранной, напряженной либо, наоборот, расслабленной.

Все пять составляющих взаимосвязаны, ни одна не существует обособленно. Это даже не фрагменты действия, а скорее наоборот - абстракции для анализа.

Если я захочу описать вышеупомянутое действие, я не смогу сказать ничего существенного, даже рассказав все до конца.

В предложенном эксперименте совершается движение некоего предмета по некой траектории с определенными скоростью и усилием.

Ни одна из этих составляющих не существует сама по себе, даже яйцо.

Ни одну нельзя выделить и определить ее удельный вес, даже яйцо.

Оно и подавно не существует самостоятельно.

Яйцо либо движется, либо нет.

Если оно не движется, значит, это не то яйцо, которое нас интересует.

А если оно то самое, то оно движется и характеризуется этим движением. Как только двигаться перестает - перестает и нас интересовать.

Вот сколько слов можно наплести вокруг обыкновенной вещи! Изменение пяти компонентов во время одного движения! Нечего и пытаться. Если нас интересует результат, нужно сказать просто: «Он взял яйцо с левой тарелки и положил на правую».

Слова произносятся в определенной последовательности. Рассмотрим таким же образом действие, то есть - последовательно: сначала взяли слева, потом положили направо.

То, что слова не могут выразить больше, не очень меня волнует, поскольку действия сами по себе несущественны.

Нас интересуют их отношения друг с другом, способ их выполнения. Но что представляет собой манера действия, у которой есть определенная цель?

Нечто бесполезное или же вредное.

Каждое действие, если рассматривать его изолированно, предполагает результат. Яйцо должно оказаться там, где нужно, и тогда, когда нужно, ибо его перемещение, по всей вероятности, связано с дальнейшими действиями того или иного человека, как это бывает во время работы на конвейере.

Кроме того, яйцо нужно класть осторожно, чтобы не разбить.

Вот и все.

Но если после этого мы обнаружим, что траектория яйца была чуть длиннее, чем нужно, скорость движения - слишком велика или мала, и усилие тоже не было оптимальным, иначе говоря, если в действии обнаружилось нечто излишне-бесполезное, то значит, в нем присутствует манера исполнения.

Пойдем далее. Одно-единственное действие не заполняет весь рабочий день, оно повторяется. Кроме того, нужно спланировать работу на завтра и, учитывая это, беречь силы.

Следовательно, утомление наносит ущерб рациональному продуктивному процессу. И в этом тоже проявляется манера.

У компаса нет манеры действия, он делает только то, что должен делать. Снаряд летит по рассчитанной кривой. Работа механизмов не имеет манеры.

Не обладает ею и экономическое производство. Там все известно заранее, а значит - бессюжетно. Манера предполагает некий сюжет. Стиль - это человек.

Пантомима изображает манеру через манеру, так же, как живопись изображает цвет цветом.

Слово, оказавшись лицом к лицу с определенной манерой, то есть с определенным набором отвлеченных качеств, способно описать ее только чередой следующих друг за другом фраз. Разделяя жизнь на фрагменты, слово в некотором смысле ее препарирует.

100

Вместе с тем слово, прекрасно пользуясь своей слабостью, творит чудеса: акварельные этюды памяти, фиксация впечатлений, ретроспективные построения. Оно пользуется и сильными своими сторонами: резюмирует, окрашивает удачным сравнением. Но полный портрет манеры исполнения, где все элементы действуют одновременно, слово дать не в силах, ибо сковано последовательным развертыванием во времени.

Замечу в скобках:

не пантомима, а литература, по сути дела, является изолированным искусством. Пантомима - такое же искусство, как прочие, кроме искусства слова. Ведь только литература заполняет окружающую реальность элементами, которых в ней нет. Только она разрушает ее, не коснувшись пальцем.

Итак, не пантомиму, а литературу можно назвать недостаточным искусством, потому что слову не под силу изобразить несколько вещей одновременно.

Однако эта хитроумная госпожа сумела внушить, что именно она - законная наследница престола. Может быть, именно в этом ее величайшая историческая победа.

Поступки человека мало говорят о его нравственности. Благородные с виду, они могут питаться эгоизмом, и, наоборот, - внешне расчетливые, порой, скрывают истинную заботу о ближнем. Лишь манера, с которой совершается поступок, способна поведать о глубинах души.

Люди стараются казаться добрыми, потому что это им зачем-нибудь нужно. Однако плохому человеку не под силу успешно притворяться хорошим.

Мы ошибочно толкуем сигналы органов чувств, но думаем, что это они нас подводят. Мы говорим, что внешность обманчива, а на самом деле мы неправильно ее объясняем. Иногда мы не прочь обмануть самих себя.

Изображать манеру, или иначе проявить способ действия, - значит выставить душу на всеобщее обозрение.

Театр показывает в первую очередь случайное и субъективное. Следовательно, манера - это проявление случайности субъективного фактора в оценке окружающей действительности.

Утешение

Стоит ли сожалеть о том, что пантомиме неподвластны запутанные интриги? Вполне может оказаться, что отсутствие сложного сюжета позволит пантомиме раскрыть достоинства, присущие только ей.

Чем больше зрительское увлечение поворотами сюжета, тем меньше внимания манере исполнения. Если кто-нибудь на сцене умирает от пули клоуна,

101

обращаем ли мы внимание на то, что убийца смешон? В то же время мы прекрасно подмечаем манеру обыденных действий: как курят, ходят, едят.

Я вовсе не хочу запретить показ убийства в пантомиме.

Внимание истинного зрителя сосредоточено не на самом убийстве, а на том, какое это имеет значение в сюжете. Отсюда ясно, что поглощенные сверх меры каким-нибудь событием, мы упускаем образ действия.

Вторая особенность пантомимы.

Интересна ли постановка «Солдатики» еще чем-либо?

Физическим присутствием на сцене актера, который является одновременно материей и духом произведения и который заставляет в это поверить.

У реальной действительности есть одно ценное качество.

Мы не боимся умереть, то есть обычно не думаем об этом. Страх приходит только в минуту смерти. Отсюда следует, что так называемая предсказуемость событий в обычной жизни неприменима. Если бы в пантомиме показывали обычную жизнь или хотя бы ее элементы, мы бы поразились, увидев воочию то, о чем знали со слов.

Есть люди, которые не прочь посмотреть на настоящую драку или подглядеть любовную сцену. Однако они наверняка возмутятся, если это покажут им на сцене.

Реальная жизнь на сцене всегда бессмысленна и очень часто неуместна.

Что я понимаю под «реальной жизнью»?

Реальность вещи, которую изображают на сцене.

Вещь, которую показывают со сцены, не может быть той самой вещью, которую хотят изобразить. А ту, которую изображают, нельзя показать в натуре.

Это относится ко всем изобразительным искусствам, отсюда их название.

В скульптуре мрамор или бронза, которые нам показывают, изображают человеческое тело.

Актер даже самого реалистического театра всегда изображает другого человека.

Можно сказать, что скульптура более реальна, чем живопись.

Так происходит потому, что произведение скульптуры обладает свойствами, характерными для натуры: весом, объемом, прочностью, устойчивостью. Конкретные качества выражаются конкретными качествами.

В пантомиме мы близки к такой ситуации, когда показываемое изображает нечто совсем иное, вещь иного порядка.

Актер всегда остается человеком, с собственными плотью и кровью, независимо от того - что он изображает: море, бабочку или другого человека.

102

Но от себя ему не уйти. Он ближе к своей модели, чем мрамор скульптора - к своей. Это достаточно серьезно, и актеру следует осознать опасность своего положения, чтобы еще более не ухудшить его.

Лишенный способности просто изображать человека, ибо он им и является в действительности, актер, чтобы соответствовать своему званию, должен уметь:

изображать действие - например, не убить;

изображать ощущение - например, не испытывать жажду;

изображать состояние - например, не быть пьяным.

И когда он проникается теми чувствами, которые положено испытывать персонажу, к примеру, чувством горя, - их источником должно быть самовнушение, а не жизненное событие, к примеру, утрата актером близких.

Я уже говорил, что недопустимо подменять изображаемую вещь реальной.

Когда человек в реальной жизни голоден, это не мешает ему обычно, воспользовавшись воображаемыми обстоятельствами, уйти от реальности - будь он зритель или актер. Но, отказавшись от изображения апельсина, когда ему хотелось настоящего, теперь он откажется от него, потому что ему хочется изображения.

Как говорится, клиент всегда прав.

В нашем, искусстве из-за того, что актер присутствует на сцене физически, порой неприятно наблюдать то, о чем мы с удовольствием прочли бы рассказ. Травма спортсмена, совокупление, оскорбление патриотизма (например, унижение актера, символизирующего Францию) - все это допустимо в литературе, но в пантомиме выглядит недопустимым или, во всяком случае, проблематичным.

Но если уж мим согласился терпеть все те неприятности, которые проистекают из-за его физического присутствия на сцене, то будет только справедливым воспользоваться всеми преимуществами такого присутствия. Ибо у него есть способы заставить зрителя поверить в реальность любого предмета, не показывая его на самом деле и не говоря о нем, заставить поверить настолько, чтобы можно было его коснуться, но не повредить.

В первую очередь, это чувство меры - тайный советник в любом творчестве.

Дальше идут некоторые секреты ремесла. Их описание заняло бы слишком много места.

Актер пантомимы не в ладах с реальной жизнью, ибо последняя немыслима без слов.

Осознаем ли мы, во что обходится отказ от величайшего завоевания человека? Отсечение естественного органа еще никого не украшало, потому необходимо как-то возместить потерю.

103

Звуковой фильм не превратится в пантомиму, если отключить звук. Что хотят этим сказать? На кого или на что нужно смотреть в первую очередь?

Если зритель задает себе такие вопросы, то это наша вина.

Допустим, эти проблемы решены. В чем же тогда красота пантомимы? Красота, присущая только ей.

Для того чтобы изображать нечто логически стройное и сделать это без слов, нужно выдумать массу приемов и ухищрений. Пантомиме поневоле нужно стать искусством. Это ее участь. Если же она попытается спрятаться от своей судьбы, занимаясь шутовством, изображая анекдоты, чудачества или физические недуги, всякий честный человек обязан ее осудить.

Пантомима - это синтез реальности и искусства внутри искусства: реальности, которая заставляет верить, и искусства, которое несет душе отдохновение, когда мы чисто и плавно движемся, мечтая достичь гармонии в жизни.

Пантомима изобретает приемы, удаляющие ее от реальности, но на сцене главным остается тело актера - первая реальность.

Оно должно выразить то, что другие искусства выражают в словах, мраморе или красках: вторая реальность. Пантомиму можно не понимать, но, поняв ее, с нею не расстаются.

Р.8. Хотя пантомима может и должна изобиловать символами, я не стал говорить о них здесь, потому что не они составляют привилегию нашего искусства.

Возможно ли искусство без символа?

Нью-Йорк, 3 апреля 1962 г.

Пролог к спектаклю «Тореадор».

Дамы и господа,

сейчас мы покажем вам «Тореадора».

Мы разыграем эту пьесу средствами пантомимы.

В нашем спектакле вы не увидите виртуозности испанских танцовщиков. Не будет здесь и роскошных декораций, какие постарался бы нагромоздить на сцене любой мюзик-холл. Более того, спектакль вряд ли увлечет вас так же, как настоящая коррида.

У нас вы не увидите ни быка, ни даже шпаги, ни... чего еще? - ослепительного солнца, крови на арене, публики, бурлящей в огромном амфитеатре и накаляющей воздух своими криками.

Может показаться, что для мима, ищущего нужный материал, роль

104

тореадора неинтересна, что в ней нет ничего кроме «понта», если пользоваться актерским жаргоном.

Мы восхищаемся тореадором на арене, в его движениях сила сочетается с грацией и ритмом.

Но осознаем ли мы в достаточной мере, что его «танец» не привлек бы никого, если бы хореографом не была смерть?

Актера пантомимы всегда привлекают сюжеты, в которых одно тело противостоит другому. Однако если бы он ограничился использованием пластики тореадора и только, он вряд ли смог бы увлечь этим зрелищем публику.

По крайней мере, движениям тореадора следует придать определенный стиль. Это само собой.

Живописец - не фотограф, но и мим - не обезьяна.

И все же выразительность движения, усиленная стилизацией, не сможет вызвать то волнение, какое пробуждает в нас неизбежность смертельного исхода, и даже не сумеет придать ему художественность?

Что же делать?

А вот что: показать скрытые чувства, испытываемые героем в момент совершения подвига.

Поэтому не удивляйтесь, если тореадор будет двигаться не так, как ждут от него. Вспомните, что мим, желая добиться эффекта, вызывает движения вашей души движениями своего тела. Подсознательное выходит наружу.

Мим, вживаясь в образ тореадора, как бы раскрывает его нараспашку, проникая внутрь, чтобы обрести внутреннюю свободу, простор и бесконечное пространство духа.

Что же оно там находит?

Страх перед выходом на арену, придавший тореадору неприятный, высокомерный, агрессивный, а в целом - мужественный вид.

Игру света и тени, где с молниеносной быстротой сменяют друг друга и желание убежать и жажда атаки, точно двоится в глазах, как у вора, за которым гонится полиция.

Потом мы видим, как тореадор подавляет страх, изгоняет его насовсем.

Пора взять себя в руки, сейчас выпустят быка.

И вот, когда он обращает взгляд на противоположный край арены, откуда появляется разъяренный пикадорами бык, в глазах тореадора мы читаем лишь сосредоточенность и настороженность.

Тяжелая душная мгла окутывает сердце и начинает его сжимать, покалывая иголочками страха.

Проникший в эту душу мим видит также, что герой, захлебываясь, глотает многоголосый крик толпы, подбадривающий его перед поединком: награда авансом на случай гибели.

105

Можно заметить в нем самообладание, которое отличает человека, и трезвый взгляд, украшенный искрами безумства.

А потом, когда опасность блеснет рыжим цветом крови, внезапно пробудится безрассудная мальчишечья отвага и, рискуя свалиться вниз, взбежит на развалины души и вырастет до небес, не глядя на оставшуюся внизу жизнь.

Но всего этого недостаточно.

Наша мысль еще не дошла до предела.

Нам нужно обратиться к помощи сна.

Свернувшись клубочком в душе своего героя, мим засыпает вместе с ним, чтобы узнать его до конца.

Когда спит разум, птицы поют.

Наша главная цель: показать, что тореадор - человек.

Человек.

Он может быть столяром или нотариусом, хирургом или проводником в горах, летчиком, учителем и главой государства.

Человек, только он, оказавшийся один на один с опасностью для духа или плоти.

И вы, укрытые в полумраке зала, глядящие на нас черным тысячеглазым оком, подобным фасетчатому глазу насекомого, вы, чьи тонкие губы умеют свистеть, а узкие гортани - испускать крики восторга, не обижайтесь, если я назову вас нашим быком.

Ваша критическая усмешка, как острые рога, косматая тень зала - наше сомненье, ваш взгляд - загадка, требующая ответа.

Нам нужно пронзить шпагой броню иронии.

Итак, вы теперь видите, что прелюдией к спектаклю о тореадоре должен быть страх.

1951 г. Декабрь.

Огород или сад изящных искусств?

Говоря об искусстве, упоминают форму и содержание.

Рассуждают также о манере и идее, стиле и сюжете.

Раз уж вы коснулись этого вопроса, вспомним поговорку: «Важна не бутылка, а ее содержимое». То есть предполагается, что опьянение может быть вызвано жидкостью, находящейся в бутылке.

Итак, опьянение достигается содержимым.

Однако душа способна почувствовать пьянящее восхищение от самого вида бутылки, от ее формы. Известно, что бывают вазы, куда ничего не помещают. Разглядывая терракотовые сосуды Бонифация Нойшательского, мы не спрашиваем, что в них содержалось.

106

Это вместилище без содержимого.

Разве мало им быть музыкой линий, застывшим звуком, подобным благовесту для глаз?

Когда мы проходим мимо, то, кажется, будто их ожившие фигуры движутся перед нами: баба, сложившая руки на животе, купец со свиным загривком, клоун, ухватившийся за улетающий воздушный шар, ханжа-кокетка в платье со стоячим воротником.

А вот молодая проказница, замершая на одной ножке и готовая тут же нестись дальше.

Пустота - это красота: что это - рот, глаз или сомкнутые над головой руки танцовщика?

Губы, вытянувшиеся, чтобы поймать каплю дождя; пальцы, пытающиеся удержать утекающий золотой песок; рот, уставший от обжорства. Таков наш мир, такова наша планета собственной персоной: купчиха, не замечающая нищенских рук, или дура, позволяющая себя облапошить. Образы движутся рядом, обгоняют друг друга, пересекаются, сталкиваются.

Вся наша история движется в таком стиле.

Стиль - это сюжет.

Внешность вещей - одновременно и форма, и содержание. Сосуд является ценностью, по крайней мере, равной содержимому в нем; манера равна мысли.

Нужно сделать выбор между сосудом и вазой.

Ваза может стать сосудом, если налить в нее то, что утолит жажду. И все же пейте лишь ту воду, которая стекает по внешней стороне, ласкает и умывает ее. Искусство - это избыток духа.

Все вазы, какими бы разными они не были, можно наполнить одним вином. Значит ли, что у всех будет одинаковое «содержание», одинаковый сюжет? Значит ли это, что они будут говорить нам об одном и том же? Различить их можно только по форме. Но из рук художника только форма и выходит.

В пику приведенной поговорке родилась не менее удачная: «Не важно, что дарить, важно - как».

Это «как» и есть форма, а содержание заключено в подарке. Отсюда следует, что для души возвышенной образ действия важнее, чем оно само. О чем это свидетельствует? О том, что благородный дух живет мечтой.

Данность - это то, что мне дают. Мечта - это то, что я получу. Что предвосхищает подарок? Манера, с какой его преподносят. Она равнозначна доброму обещанию, если движима добрыми чувствами. Но может стать и угрожающей, грубой или дерзкой: мол, ты свое получишь! Дающий может быть расчетлив, может хотеть унизить, может быть безразличен.

107

Смотрите же, смотрите прежде всего на то - как мим наклоняется, чтобы сорвать цветок. Только это имеет значение, только об этом следует знать, а то, что какой-то цветок рос себе в поле, а после оказался воткнутым за ленту шляпы - не имеет ровно никакого значения.

В нашем спектакле нет ни одного движения, ни одного жеста, который не был бы сотни раз проверен, прежде чем мы решились показать его зрителям.

Не обижайте же наши усилия, стараясь обнаружить здесь то чего нет, и тем самым упуская из виду наши истинные достижения.

Лондон, август 1952 г.

108

ОБУЧЕНИЕ

Необходимость класса пантомимы в актерской школе.

Работа с воображаемыми предметами, контакт с ними и подчинение их себе не должны мешать эмоциональности игры актера; наоборот, они дают дополнительную и едва ли не самую лучшую возможность самовыражения. Чувство сильнее всего выявляется, когда обнаруживается в конкретном действии. Вне такого действия ему грозит опасность превратиться в декларативность. Воображаемый предмет проводит тепло, подобно железу.

II.

Поговорим о руках. Актер пользуется ими либо плохо, либо чрезмерно, иногда и чрезмерно плохо. Он пользуется ими плохо, потому что беспомощен технически, а беспомощность выглядит на сцене грубо. Он пользуется ими чрезмерно, потому что даже при физической нетренированности руками двигать легко и, главное, безопасно. В этом случае руки выходят на первое место.

Но существуют и другие, телесные средства выразительности. Они обладают двумя равными достоинствами, которых нет у рук: силой и сдержанностью. Это очень ценные качества, ибо они дают возможность не отвлекать внимание зрителей от речи - ни слабым движением, которое противоречило бы слову, ни навязчивостью движения, что стало бы для слова помехой.

Распространено мнение, согласно которому тренировка тела побуждает актеров к жестикуляции и тем самым отвлекает его от слова. Однако мы видим, что именно отсутствие физической подготовки ведет к неуместным жестам или же к уместным, но фальшивым.

Корпус - вот часть тела, которой мы можем пользоваться в первую очередь и без особого риска.

Любопытно отметить, что человеческий корпус более всего интересует скульптора; он находит в нем множество оттенков выразительности, но актер о корпусе позабыл.

Также любопытно, что руки мало занимают скульптора, актер же размахивает ими при первой возможности.

Корпус актера, подобно стволу дерева, монолитен. Для скульптора же он представляется чем-то вроде федерации, каждая область которой имеет право на самостоятельные - пускай ограниченные, но ощутимые движения: повороты, отклоны, наклоны. Эти области носят названия: грудь, талия, плечи, таз. В некоторых областях располагаются общины, называемые позвонками, которые ревностно оберегают свои права.

К этой федерации мы добавим шею и голову. Добавим и ноги в том

109

случае, если они продолжают корпус и служат ему опорой, а не выписывают собственные эффектные кренделя. Мы можем добавить и руки, которые только что подвергались порицанию и были противопоставлены корпусу, но - при условии, что они как бы продолжают исходящие от корпуса силовые линии.

III.

Поскольку части тела обладают способностью двигаться резко или плавно, мы можем установить некоторую иерархию для этих темпов, хотя оба они одинаково необходимы для полноценной актерской игры и подчеркивают друг друга.

Основное внимание следует уделить плавному движению. Жест без рывков, ускорения или замедления не отвлекает от текста.

IV.

Позы корпуса могут оставаться без изменения дольше, чем положение рук. Следовательно, они больше соответствуют периодам текста, на фоне которых движение должно быть сдержанным или вовсе отсутствовать.

Это наблюдение напоминает нам, что поза как категория пантомимы гораздо предпочтительнее жеста. Искусство ее воздействия невидимо для того, кто наслаждается ею.

Позу можно сохранять, переходя с места на место.

Наконец, актер должен в совершенстве владеть выразительной ходьбой. Она придает игре смысл и значение, не привлекая к себе внимания.

Это тоже своеобразная пантомима. Она не нарушает развитие действия, чтобы показаться в отдельном номере. И в то же время, по силе и точности характеристики персонажа ходьбы не имеет себе равных среди прочих выразительных средств.

Обобщаю:

Актер, который хочет правильно вести основное действие и не отвлекать публику от текста, может пользоваться четырьмя средствами:

1) из частей тела - корпусом;

2) из темпов движения - плавным;

3) позой - больше, чем жестом, и даже больше, чем движением;

4) из действий - ходьбой.

В этой беглой зарисовке, посвященной средствам, которыми должен владеть драматический актер, я позволю себе коснуться особенно занимающей меня темы о двух видах комического.

Один из них примитивный и отвратительный. Он пользуется недостатками, которые есть у каждого актера и которые поэтому ему легче изображать. Здесь гармония переходит в свою противоположность - в маразм. Нам, смеясь, показывают старческую немощь, уродливость толстяков, калек - отвратительный

110

сальный комизм, замешанный на собственных нечистотах. Он вызывает самодовольство, глупую жестокость, а порой и животный смех, который не украшает жизнерадостных бодряков. Это комизм замкнутый, видящий цель в самом себе. В нем актер исчезает, сворачивается грязным червем. Он унижает человеческое достоинство: это патологическое развлечение.

Насмешки над старостью - не юмор, а хамство, потому что старики не виноваты в своей беспомощности; более того, такой комизм оправдывает порок. Над чем смеяться, если все мы неизбежно и неотвратимо стареем?

Другой вид комического проистекает из широты натуры, он идет от избытка жизненных сил – и в общем, и в частностях. Он подобен водопаду, сносящему все на своем пути, тогда как первый - сточным водам.

Один подобен оползню, другой - взрыву. Один - болото, другой - горный поток. Комизм, достойный называться прекрасным, основан на избытке Красоты, другой - на ее недостатке.

Что же нам выбрать: взлет или падение?

Энергия эксцентрического комизма рвется наружу, к людям.

Импрессионисты изгнали из живописи грязные цвета, но это не помешало им писать окружающий мир.

Почему бы и нам не изгнать грязный комизм?

Когда мы увидим стариков, шествующих уверенно и достойно?

Если я и позволил себе высказаться здесь о комическом, то лишь потому, что путь к нему лежит через тренировку тела согласно принципам пантомимы.

Программа обучения.

Чтобы приобрести навык в пантомиме, необходимо освоить некоторые промежуточные дисциплины.

Обоснования гимнастической программы.

1. Наша гимнастика позволяет реализовать то, что предложит телу воображение. Способность воображения - врожденный талант, но способность действовать согласно ему - приобретенный навык. К нам приходят таланты, школа обеспечивает их практическими навыками.

2. Гимнастика способна сказать нам то, чего мы не знали о собственном теле.

По мнению Теодора де Банвиля рифма направляет стих.

Гимнастическое упражнение само подсказывает, как лучше использовать его для сценических целей. Воображение раньше устанет предлагать новые формы, чем гимнастика.

Факт - это результат; когда он достигнут, мы способны осознать причину.

3.Наша гимнастика уже давно свелась к красивым и правильным

111

движениям. Красивые движения трудны. Может быть, из-за того, что, овладевая красотой тела, которая является одним из выражений прогресса и цивилизации, мы должны бороться с собственной природой. Вольтер говорил: «Чтобы творить добро, нужно преодолеть горы, но чтобы творить зло, достаточно катиться под гору».

Красота для тела - то же самое, что доброта для души.

Если выпускник моей школы захочет использовать некрасивые движения, которых мы не изучали, он не встретит трудностей.

Грязному комизму достаточно катиться под гору.

У тисненой кожи выпуклости с обратной стороны являются углублениями.

Что же касается чистого комизма, то здесь ученику придется подняться на достаточную высоту.

4. Я не буду излагать здесь всех принципов нашей эстетики. Но я хотел бы сказать, что следование им почти всегда предполагает в актере умение находиться в состоянии неустойчивого равновесия.

а) Равновесие, которое являлось бы неустойчивым для зрителя, если бы он оказался на месте актера, но для актера - устойчивое, возносит игру актера на божественную высоту, ибо кажется, что он отрицает все земные законы.

б) Прежде, чем заниматься подобной магией, актер должен выработать собственный стиль. Если то, что должно быть непрерывным, распадается на фрагменты - будь то движения тела или что-либо иное – значит, собственного стиля еще нет. Погасшая искренность, оборванная фраза - все это не более, чем случайности.

Нужны очень веские причины, чтобы оборвать движение на полпути.

Зрители хотят знать об этих причинах, по крайней мере, знать, что они есть, наблюдая за действием. Лишь одна из этих причин неприемлема априори: физическая неспособность актера завершить движение.

Всякое непрерывное движение тела, за исключением движения рук и лица, ведет к неустойчивому равновесию.

Ведь движение означает наклоны, смещения, повороты, сгибания ног, нагрузки опорной стопы. Начинается это легко, но продолжать опасно.

в) Овладение равновесием придает походке благородство.

г) Можно родиться с чувством изящества или ритма в крови, но не того равновесия, о котором я толкую.

Лето 1944 г.

112

Зрителям нашей школы.

Каждый четверг от 17 до 20 часов мы приглашаем зрителей смотреть, как мы работаем.

Вы хотите каждый четверг давать представление пантомимы? Обещаете новую программу в новый четверг? - Нет, это превосходит наши возможности. - Значит, вы каждый четверг будете показывать один и тот же спектакль? Это нам не нравится. - И нам этого не хотелось бы. Кроме того, на мима нужно смотреть издалека, потому что его лицо - это его тело, а здесь у нас недостаточно места. - Выходит, вы приглашаете зрителей смотреть, как проходят ваши занятия? - Да, но при условии, что занятия эти будут интересны публике, оставаясь настоящими уроками. Сегодняшний, например, таким не назовешь: это будет нечто среднее между уроком и спектаклем. Ничего не поделаешь.

Публика требует некоторого уважения к себе. Чувствуя на него право, она не могла бы согласиться с тем, что на столь торжественном событии, каким является открытие школы и от которого она ждет хоть какого-то развлечения, ей предложат обрывки неуверенных ученических движений и фигур, характерных для рядового урока. Предупреждение на пригласительных билетах: «Вас ждет не спектакль, а... и т.д.» не помешало никому ждать подготовленного спектакля. Отсюда двойственный характер нынешнего урока.

Остается сказать, что же вы увидите на наших занятиях по четвергам.

- Вы увидите драму созидания, драму повиновения и построение фигур.

Драма созидания: ученику предложат изобразить некое чувство. Вы увидите созревание замысла. Сначала ученик барахтается в пустоте, делает неуверенные шаги, движется наугад, надеясь обрести логику в движениях, и возвращается к исходной точке. Здесь он снова сосредотачивается. Потом птенец начинает проклевывать скорлупу. Появляется первая осмысленная фигура. Она фиксируется, рождает другую, которая в свою очередь дает толчок следующей. Устав от превращений, ученик начинает повторяться. Удовлетворенный какой-то фигурой, он все же считает ее недостаточно совершенной и повторяет снова и снова до бесконечности.

Каждая предшествующая становится наброском следующей. Порой ему удается добиться большей выразительности. Это уже обещает некую конструкцию. Ученик начинает суетиться вокруг идеальной линии, которая только-только складывается в его воображении. Он заботится о ней, он ею недоволен, он досаждает ей, подобно рисовальщику, набрасывающему крупными штрихами общие контуры рисунка.

А вот драма повиновения: ученику предлагается изобразить заданную

113

фигуру без каких-либо вольностей. Тут становится ясно, что повиновение требует большей изобретательности, чем созидание.

Ученик огибает идеальные линии, располагая руки то по вертикали, то по горизонтали, а то диагонально. Воображаемая поверхность, в которую пытается вписаться его тело, не совпадает ни со стеной, ни со столом, ни со школьной партой. Движение происходит в промежутке между предметами. Замысел в зачаточном состоянии. Стиль еще не оформлен, рассыпчат, точно перезрелое яблоко.

Наконец, наступает момент потери равновесия, подрезающий крылья его попыткам.

Начать фигуру легко, продолжить - опасно.

Что там какие-то жалкие потуги перед подвигом удержанного равновесия! Мим готов упасть на колени или грохнуться на спину, если только тело, забыв о требовании сохранять прямую линию, не свернется в клубок, чтобы смягчить падение.

В неустойчивой позе чувство вертикали подводит чаще, чем следовало бы.

Если тело расписывается в своем бессилии, оно перечеркивает самые прекрасные замыслы воображения.

Вы также услышите мои критические замечания. Возможно, вас удивит мое недовольство прекрасным по виду исполнением, но так бывает, если ученик уклонился от моего задания.

Кроме того, вы услышите небольшую лекцию о какой-нибудь группе технических приемов. Надеюсь, она будет интересна и для учеников, и для зрителей.

Как много хочется сказать! За годы обучения накопился значительный опыт, которым хочется поделиться.

Мало-помалу ваше присутствие вольет свежую кровь в учебный процесс.

Почему мы так поздно начали этим заниматься? Разве необходимость в пантомимической школе не ощущалась уже давно?

- Раньше у нас не было возможности. Мы не виноваты в том, что пантомима принадлежит к числу отверженных искусств. И в том, что она зависит от благосклонности общества. И в том, что ученики нашей театральной школы губят себя в кинематографе. И в том, что у них нет времени учиться. Мы считаем, что наши ученики должны работать над собой до тех пор, пока не заслужат право выступать перед публикой. Мы не могли обойтись без помещения, без друзей - по крайней мере, без их присутствия.

Триумф же для нас не обязателен.

Никакие экономические предпосылки не приведут к революции, если некоторые люди сознательно не примут на себя ответственность за нее. Заявлять, что «идеи пантомимы носятся в воздухе», - мало, их нужно

114

осуществить здесь, на земле. Тогда пантомима почувствует себя вполне устойчиво.

Не мифическим приверженцам, объявляющим о своей абстрактной верности, пантомима обязана трудным появлением на свет.

В первую очередь я должен назвать Сюзанну Лодье, которая с самого начала и на протяжении многих лет внимательно следила за моей работой, участвовала в ней, играла в первом спектакле; затем Элиан Гийон, которая три с половиной года работала с нами; это был отдел искусств и одновременно каторга - каждый день, без выходных; наконец, Даниэль Максимилиан вот уже в течение двух лет тоже служит нашему делу с беззаветной преданностью...

Если бы каждый из них переложил заботы о пантомиме на плечи других или надеялся на абстрактных помощников, где бы мы были сейчас? То же можно сказать о помещении: оно досталось нам не от неизвестного покровителя, а благодаря великолепной и грандиозной танцовщице Маргерит Буте, которая вот уже три года страстно сочувствует нашей борьбе за существование. Являясь, так сказать, художественной хозяйкой зала, она, в свою очередь, обязана этим гражданской отзывчивости супругов Леб, владеющих помещением. Мы во всем обязаны конкретным людям: преодолимо все, кроме смерти.

Что же касается тех друзей, которые всячески помогают нам добиться успеха, ускользающего от них самих, то пусть они поверят мне, что я даже мысленно не объединяю их в общую группу. Каждый существует для меня отдельно, со своим неповторимым лицом.

Мне претит беззаботная уверенность в том, что если бы кто-то из наших друзей и покровителей отказался от нас, на его место немедля заступил бы другой. И сегодня, окидывая взглядом всю нашу компанию, мы видим, что сидящих в зале поддерживают отсутствующие друзья.

Почему на ваших уроках присутствуют зрители?

- Потому что пантомима нужна всем.

Не все должны быть музыкантами, скульпторами, поэтами, врачами или шоферами, но даже те, кто выбрал себе какой-то род деятельности, не занимаются им беспрерывно. А пантомимой занимаются все, даже во сне. Немыслимо представить себе человеческое тело без какой-нибудь позы, как нельзя вообразить материю без формы. Быть или не быть мимом - не зависит от вашего решения, ибо человек мимом рождается.

- Но ввести мима в сферу прекрасного - это уже зависит от вас.

- Вы говорите, что главное - простота? И тут же требуете довольно изысканных движений.

115

-Допустим, что вы ходите и двигаетесь, избегая банальных жестов. Вы не хотите отвлекать других от высказываемой вами мысли, а также не хотите наделять искусственными чертами ту естественную личность, какой вы себя ощущаете. Но подумайте о следующем:

Никто специально не учится притворяться.

Однако притворяться умеют все.

Следовательно, притворство относится к естественным вещам.

А если чему-нибудь и надо учиться, так это простоте.

Жизнь заставляет каждого из нас участвовать в ритуалах: свадьба, похороны, вручение премии, юбилей, выступление свидетелем в суде, деловое совещание, любовное свидание, сватовство, на котором отец невесты всем своим поведением хочет показать, как хорошо воспитана его дочь.

Кто может поручиться, что за его поступками не наблюдает кто-нибудь посторонний, пусть даже из-за занавески?

В такой ситуации всякий ощущает либо потерю непринужденности, либо ее острую нехватку.

Человек пытается с этим справиться, но не тут-то было.

Скромник становится хвастуном, деликатный начинает грубить, светский человек говорит пошлости, простак выглядит томным, бесхитростный - манерным, сдержанный - болтливым, а высокомерный - подобострастным.

Человеческая индивидуальность накладывает на себя руки, ее конвульсии вызывают общий хохот.

Вы ждете более подробного разговора о технике?

-Так вот, жесту можно придать определенный смысл только сохраняя нужную позу. Однако найти правильную позу труднее, чем изобрести выразительный жест.

Не подумайте только, что, выйдя отсюда, вы раз и навсегда запретите себе жестикулировать; ведь если ваша поза не заменит жеста, то в ней можно будет прочитать лишь одно: воздержание от него.

Впрочем, случаются удачные жесты, среди них есть и весьма размашистые. Отказываться от них - значит искажать образ. Человек на эскалаторе неподвижен. Это не значит, что он отказался от движения.

-Окружающие, судят о нас по внешнему виду и поведению. Рассмотрим это с разных сторон.

Есть походка крохобора, когда человек будто подгребает под себя разбросанные на тротуаре купюры. Другой шагает так, будто вымеряет длину бульвара, намереваясь продать его подороже. Походку главного бухгалтера не спутаешь с шагами землемера в резиновых сапогах. Есть такие, что ступают осторожно и мягко, будто надеются застать жену с любовником и сразить его ударом кинжала. Некоторые выбрасывают ноги вперед при ходьбе, будто

116

скидывают домашние шлепанцы. Бывают такие, которые качаются и припадают на каждом шаге, точно шкаф, готовый развалиться. Бывают похожие на плохо закрытый зонтик, которые вонзаются в асфальт, точно спицы, да еще с отсутствующим выражением на лице.

Этот идет с таким видом, будто у него за спиной маленький трактор, подталкивающий его вперед. Называется это: вечерний моцион.

Другой будто обходит почетный караул или величаво и молча принимает крики приветствия, доносящиеся откуда-то сверху. Третий будто тащит тележку: чаще всего он спешит, во всяком случае, очень занят.

Четвертый ступает так, будто паркетный пол под ним заляпан грязью.

Есть подошвы нежные, как фруктовые пирожные, а есть грубые, как сырые бифштексы. Есть жестокие, готовые шагать по головам, и есть рассеянные, мимоходом отметающие в сторонку какие-то давние и не очень приятные воспоминания.

Ну, а что же руки?

Вот перед нами ложка, готовая снять сливки с молока; а вот куриная головка, когда большой и указательный палец сжаты, будто держат монетку; монетка переходит в ключ, поворачивающийся в замке: так скручивают петлю на шее. Запястье прикрывает кисть с тыла, заслоняя от любопытных взглядов; язык за зубами, точно у застигнутого врасплох дипломата, который вдруг вспомнил, что чуть не проговорился. Молчание таких рук равносильно поступку, а девиз у них, как у Вильгельма Оранского: «Я непоколебим».

А эти пальцы сжаты не так сильно - им и этого хватит, чтобы скрыть драгоценную грязь под ногтями, с которой жаль расставаться. Встречаются также пальцы, похожие на перо авторучки. Они словно подстерегают нас, чтобы выколоть глаза.

А эти пальцы от природы прямые, но шевелятся плавно и гибки, точно щупальца ядовитого паука, готового в нужный момент показать их молниеносную цепкость.

Что же сказать о жестах?

- Взгляните на сухой указательный палец, которым помахивает хозяйка великосветского дома.

Сейчас она начертит им на столе план квартиры или обведет кончиком вокруг вазочки с вареньем, объясняя гостям дорогу от Лувра до дворца Рамбуйе.

В другом конце этого салона эпохи Регентстсва ее муж, рассуждающий о тонкостях международной политики, уподобляет жестами полицейскому шпику, а когда войдет в раж - базарному торговцу.

А что же мы видим в позах?

Что мы видим в этих гордых головах, откинутых назад, чтобы

117

продемонстрировать всем породистые трепетные ноздри? А лицо?

Веки, напоминающие губы в брезгливой усмешке. Доктор Нок был прав: здоровый человек - это больной, не догадывающийся о своей болезни.

- Если манера поведения зависит от чувств, то нельзя ли предложить обратное: чувства зависят от манеры? Если это верно, то достаточно научиться манерам, чтобы преисполниться добрыми чувствами. Так ли это? Я убежден, что так; между прочим, так же считал отчасти и Блез Паскаль.

Как видите, пантомима касается всех нас.

- Другой аспект проблемы. Физический труд, как утверждали Руссо и Толстой, воспитывает мысль - он разумен и морален. Здесь самое место сказать о том, что мим воплощает всех, кто трудится физически, потому что тело - основной рабочий инструмент. Оно остается таковым в любой деятельности современного человека, даже если человек дополнит его множеством изобретений. Тот, кто занимается нашим искусством, прекрасно знает, что тело - это острие развивающейся мысли. За каждый взлет мысли расплачивается тело.

Поскольку дух может утвердиться лишь ценой боли, он поневоле становится серьезным. Многим не хватает именно серьезности, а не таланта. Человечество больше страдает от несерьезности, чем от чего-либо другого. Идеи тают, как дым.

Все в жизни изменилось бы к лучшему, если бы к ней относились серьезно. Доброта уступила бы место братству.

Пантомима способна сделать нас серьезными. Этим она притягательней других вещей в мире. Она сама - Мир.

Я хотел бы сказать и актерам, насколько полезна им пантомима. Но нельзя все сразу.

Ограничусь основными тезисами:

- всякий актер - это мим;

- истинная актерская техника – это пантомима;

- техника способна уберечь обладающего ею от двух зол: влияния моды и влияния авторитета;

- техника отсеивает бездарности, утверждает таланты и окрыляет гениальности.

118

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ

Перед началом спектакля

Я вышел сюда, на авансцену, чтобы сказать несколько слов о нашем искусстве и нашем спектакле.

Если бы он был совершенен, мне не пришлось бы говорить.

Если бы спектакль обладал ошеломляющими декорациями, сопровождался музыкой, подходящей к нашей игре; если бы сама игра всегда была доходчива, разнообразна и прекрасна; если бы драматургия постоянно держала бы зрителей в напряжении, возбуждая интерес и питая воображение; если бы мы поражали глаз, очаровывали слух, проясняли ум и согревали сердце: если бы, на всякий случай, мы укрылись бы за громким именем автора, а сюжет взяли из древности или заморской жизни - мне не пришлось бы говорить.

Но наше искусство еще учится говорить, поэтому в спектакле могут быть промахи.

Встает вопрос:

Не лучше ли воздержаться от публичного показа незрелой вещи, коль скоро мы сами сознаем ее несовершенство?

Не лучше ли подождать, пока она созреет?

Конечно, это было бы разумно. Но именно это невозможно. Так у нас ничего не выйдет.

Искусство не может двигаться к совершенству, не показывая свои первые шаги, свои вторые шаги - все свои шаги.

Искусство развивается вместе с художником.

Художник способен совершенствоваться, только представляя свои творения на высший суд, то есть на суд зрителей.

Художнику необходим постоянный стимул. Ни один из них не может сравниться с возможностью общественной оценки.

Художнику необходимо выбрать направление поисков, осмыслить открытия, но все это невозможно без спасительного компаса зрительской реакции.

В свою очередь, зрители должны постепенно обогащаться нашим искусством, что станет для нас источником истинного наслаждения.

Следовательно, публика должна наблюдать творческий процесс взглядом требовательного и сочувствующего наставника.

Но разве нет других причин, кроме этих?

Разве мало, когда искусство пробуждает боевой дух в зрителях? Это приятно и одновременно значительно. Воинственно настроенные зрители как хулой, так и хвалой побуждают на подвиги других храбрецов, осмелившихся выставить себя на всеобщее обозрение.

А разве сражаться - это не значит быть молодым?

- Да, сражаться - это значит быть молодым.

Потому что сражаться - это значит выступать за общее дело, верить в

119

него и с любовью погружаться в мир его идей.

А разве любое из искусств, которые сегодня признаны всеми, не занималось лишь тем, что показывало собственное становление?

Возьмите живопись, скульптуру, музыку, поэзию, даже прозу. Взгляните на современную архитектуру. Вдумайтесь в те слова, которые сопровождают творения, достойные предстать перед публикой: поиски, эксперименты, находки, открытия...

А разве сам человек скрывается от, Бога, когда готовится к Страшному суду?

Он тоже показывает ему разные этапы своего пути. Он тоже не ждет момента, когда протрубят трубы.

Вот почему, дамы и господа, не обессудьте, если по ходу представления я буду время от времени появляться перед занавесом... чтобы пояснить, что мы хотели сделать. 17 марта 1947 г.

Неволя без величия

Наем на работу. Общие соображения.

В театре, как и повсюду, дело обстоит так: тот, кто увлечен своим ремеслом, не успевает зарабатывать на жизнь. Если же говорить о ремесле в нашей профессии, то оно напоминает ремесло бедного маклера. В самом деле, размышления о возможных трактовках роли, ожидание ее иногда всю жизнь, равносильны оформлению сделки на покупку роскошной вещи, когда у тебя нет самого необходимого.

Работа актера состоит в поисках работы.

Нужны способности.

Поиски работы окажутся напрасными, если человек не имеет к этому нужных способностей. Необходимо приходить в назначенный час, ждать сколько нужно, уходить вовремя и непременно с бодрым видом - только не переигрывать! Если вам скажут, чтобы вы не затрудняли себя посещениями, а ждали письменного приглашения - дело плохо. А если приглашают заходить еще - это ничего не значит. Наша профессия требует умения играть в кабинете директора. Чиновник от искусства способен вообразить только то, что видит: если ему требуется спортсмен, потрудитесь явиться в свитере. Необходим талант заводить и поддерживать полезные знакомства, а поскольку лучший способ казаться другим - это им быть, то следует предлагать сердцу только тех людей, которые не вредны для желудка.

120

Амплуа без надобности.

Если вы боитесь, что вас припишут к какому-нибудь неходкому амплуа, постарайтесь провалить роль в этом амплуа. Возьмем амплуа придурка. Чтобы роль получилась блистательной, режиссер станет активно использовать ваш интеллект. Вы оказываетесь между двух огней. Если вы успешно справитесь с ролью, считайте, что пропали: в лучшем случае лет через десять подвернется роль полного идиота, тогда удастся выйти на сцену во второй раз. Если же вы испортите роль, победа обеспечена: дворника из вас не вышло, придется переквалифицироваться в аристократы.

Тьма способностей.

Может так случиться, что, владея профессией в совершенстве, вы к тому же умеете танцевать. Не вздумайте об этом заикнуться, иначе вас будут держать в запасе, дожидаясь роли танцора.

Лишние способности ни к чему, они лишь выдают возвышенную душу, поглощенность своим искусством, самоотверженную любовь к ремеслу - в результате вы оказываетесь белой вороной. Вас не убивают только из человеколюбия. Увлеченный поисками в своем искусстве актер достоин уважения, но выглядит несколько смешно.

Ярмарка или соковыжималка?

Трудно сказать, каким путем актеры попадают в труппу. Принимают их без всякой системы. Впрочем, некая система существует, но сама по себе: когда она действует, договор не подписывают. Претендента просят принести фотографию, причем от дорогого фотографа, что тоже бьет по карману. Когда он приносит ее, она наклеивается на карточку, куда заносят главные способности очередного соискателя: умеет ли он плавать? знаком ли с боксом? может ли водить грузовик? Карточку помещают в картотеку. В этом и заключается система. Но если требуется актер, никто не лезет в картотеку. К ней обращаются лишь тогда - в этом она подобна кладбищу - когда нужно произвести очередное захоронение. Итак, система не ведет к договору.

Претендента приглашают на сцену, чтобы он продемонстрировал свои таланты перед всем синклитом. Кого же мы видим в зале? - Директора, его свиту, актеров, их приятелей: в общем, всех любителей пыток. Что делают эти люди? - Убежденные в том, что претендент принадлежит к чужой, а значит, нелепой школе, они насмехаются - зачастую открыто - над несчастным, который старается произвести впечатление. Так уж повелось в театральном мире, что просмотр ни к чему не обязывает. Он лишний раз доказывает, что система и принятие в труппу

121

- взаимоисключающие вещи. Но пополнять труппу все-таки нужно.

Обходятся без системы. Как поступает шеф, если ищет актера?

Он спрашивает свое окружение, не знает ли кто-нибудь подходящую кандидатуру.

Его окружение - это те, кто путается у него под ногами, когда он с большим опозданием шествует в свой кабинет.

Сюда входит костюмерша, электрик, друг семьи, который неизвестно зачем прогуливался по фойе, а тут случайно оказался рядом. Если в этот момент заинтересованный актер тоже окажется здесь и скажет директору «здрасьте!», - он немедленно может получить место. Итак, актеров все-таки набирают, но без системы. Приспосабливаясь к такому положению вещей, актер старается быть вездесущим; он околочивается в кафе, куда любят заглядывать коллеги, каждый вечер посещает какой-нибудь новый театр, просиживает на репетициях в надежде, что ему перепадет роль. «Главное - это в нужный момент оказаться под рукой», - так у нас говорят. Поскольку нужный момент не предугадать, приходится согласиться с единственным и жестоким требованием: всегда быть под рукой. Где же тут обучение ремеслу? Где взять на него время?

- Но разве не предполагается, что актер уже владеет ремеслом?

-Да, предполагается! Ведь до того, как чему-нибудь научиться, он уже выступал на любительской сцене. А как только был принят в театральную школу, то тут же стал пропускать занятия, чтобы играть роли, по праву принадлежавшие его мастеру. Мастер вечно готовился к занятиям, которые из-за недостатка времени пропускал ученик, и не смог сыграть эти роли - тоже из-за недостатка времени!

Каждому свое.

Требуется затратить время, чтобы изучить юриспруденцию: страхование, возмещение убытков, выплату пенсии, семейные пособия, медицинскую помощь, командировки, обмен валюты, задержку зарплаты, сверхурочные, ставки, которые получают ваши коллеги. В этом нет и намека на действительность, пока вы безработный. Эти знания: бесполезны.

Мышь, которая живет в голландском сыре, не трогает корку, чтобы сохранить красоту фасада своего жилища. Актер должен сохранять хорошую мину при плохой игре. Тем не менее, когда какой-нибудь динозавр осведомится с угрюмой вежливостью: «Сколько вы хотите?» - хорошо бы заранее знать свой ответ.

Если вы обнаружите перед директором душу святого угодника и Великого Мечтателя, который мечтает о зарплате, соответствующей рангу

122

святого, то можете быть уверены, что директор будет презирать вас как художника. Это довольно не приятно. Однако же, ценить вас будет: в трудные времена он залезет в долги, чтобы вам заплатить. Верность великодушна.

Зарубите на носу: размеры вашего жалованья не зависят от размеров таланта. Люди делятся на тех, кому платят, и тех, кому платят мало. Вот и все объяснение.

Вы хотите, чтобы с вами считались?

Вот совет: отмечайте в тетрадке с ролью каждый шаг, который вас заставляют делать, даже если все потом переменится тысячу раз. Способность удерживать в памяти то, что потом не пригодилось, делает вас похожими на метрдотеля, который всегда помнит о счете и не забывает о финансах ради изысканных блюд. Платные спектакли, в которых они участвуют на стороне, актеры называют «халтурой» - это кое о чем говорит.

Очищающая боль.

Теперь поговорим о внутренних аспектах ремесла: когда подкладка парика морщится на лбу, ее нужно натянуть. Для этого мы накладываем на лоб толстый слой мастики, который на чужом лбу наверняка назывался бы «капелькой мастики». Размазавшись по волосам, она будет держать хорошо. Назавтра после этой пытки вы обнаружите на лбу красные полосы и остатки мастики в волосах.

Во время бурной сцены паста, намазанная на ваш нос, рискует отвалиться. Вам целый вечер хочется высморкаться, но грим не позволяет.

Есть и другие радости: обувь из костюмерной жмет или слишком велика, поэтому в безмятежной любовной сцене актер ощущает на ноге «испанский сапог», а в сцене подписания государственного договора -домашние тапочки. А каково двигаться в костюме с жабо, о котором думаешь непрестанно? Между прочим, зрителю покажется, что вы чересчур мелки для подобного костюма, а все потому, что художник, которого просили сделать актера полнее, решил, что достаточно будет сделать костюм на несколько размеров больше.

Актер - это ходячая реклама художника по костюмам.

Не лучше обстоят дела с мебелью, из-за которой накануне премьеры приходится менять мизансцены, затверженные за два месяца репетиций, например, кресло изготовили с высокой спинкой, которая то и дело сдвигает шляпу вам на нос, тогда как вы привыкли на репетициях сидеть на табуретке, благородно отклонившись назад.

Актер - это раб декоратора.

123

И вот бескрайний простор заменяют стеной разрисованного картона. Как прекрасны были черты республики, проступавшие под игом монархии! Как прекрасна была пьеса на репетициях!

Перед выходом.

Вы пришли к костюмеру, чтобы выбрать наряд. Он еще хранит запах вашего предшественника - зачастую не очень приятный. Если это вас шокирует, не смущайтесь. Это неизбежное зло, точно такое же, как для женщины первая брачная ночь с нелюбимым мужем. Отвращение ваше никому не нужно. Вы сами выбрали эту профессию, поэтому волноваться нужно только на сцене, а все остальное следует воспринимать как печальную необходимость.

В творческой горячке.

Чему следовало бы учить в театральных школах - хотя бы факультативно - это смирно стоять, когда режиссера обуревают новые идеи, это сидеть на скамейке, ожидая своего выхода на репетиции, а также быть спокойным, когда кажется, что о тебе забыли. Три часа упражнений, три часа теории и три часа у зубного врача - все это вместе не так изматывает, как один день в студии, проведенный в ожидании. Наша усталость особая - нас изнуряет безделье.

«Живое слово».

Иногда и довольно неожиданно нашим шефам вдруг приходит в голову заняться дикцией; если речь идет о прозе, они требуют точного соответствия произносимого и написанного, в стихах же допускают отклонения. Им не дает покоя правильное произношение иностранных слов. Что же касается слов родного языка, то здесь так: произносить их нужно иначе, чем говорят в народе, а если там произносят так же, как мы, то нужно все равно иначе. Например, если в народе говорят «спинжак» вместо «пиждак», то нужно пользоваться правильным словом, но как только население усвоит правильную форму, следует говорить на сцене - «спинжак». Эта методика, кажущаяся простой на первый взгляд, тем не менее, помогает сохранять престиж.

Не все сразу.

Театру все же не достает одной волшебной детали: хотелось бы, чтобы реализм, будучи последовательным, разрешил употребление на сцене натуральных ликера, портвейна, кофе, а то, что называют «частью жизни», было бы настоящим куском пирога. Но, увы! - в данном случае вещь не представлена вещью, и приходится вместо шампанского пить минеральную воду.

124

Внутренности наизнанку.

Художник другого вида искусства существует отдельно от творения, он его просто показывает. Живописец, открыв свою выставку, может уехать на дачу. Поклонники расспрашивают о нем, мечтают пожать ему руку. Он знаменитый человек в единственном экземпляре. С актером проще - он лишен частной жизни. Если он плачет, то слезы - настоящие, они теплые и соленые; зрители вкушают их из самого источника. Несчастный человек! Он искренен, он отдается целиком, он устраивает из этого спектакль. Если вы муж актрисы, то ваш гость, знакомясь с вашей женою, непременно подумает: «Где-то я ее видел». И естественно, всех интересует ваша интимная жизнь.

Кооперация.

Генерал без армии хотел бы иметь солдат. Но где их взять без денег?

Если спектакль провалится, актеры делят ответственность все вместе - нечто вроде кооператива неудачников. Если же он имел кассовый успех, то актеры выстраиваются по степеням и званиям. Поэтому приступайте к делу со словами: «Мы разделим всю выручку поровну, и, если дело пойдет на лад, заработаем еще».

Жертвоприношение Авраама.

Равноправный актерский ансамбль - это не так плохо. Первые христиане тоже были равноправны. Только господь выступал отдельно, иначе получился бы пантеизм. А что такое равноправный ансамбль? Это пожертвование отдельного мастера на алтарь театра.

Что же касается критиков, которые выступают за индивидуальную ответственность, то есть якобы выступают за профессионализм, то вот как они это делают: г-н Имярек был потрясающ, был такой и сякой, и тра-ля-ля, и тру-ля-ля - в окружении группы актеров, сыгравших свои роли с истинным подъемом.

Эти актеры многое отсюда почерпнут.

Анонимность - прекрасная вещь. Ни одного актерского имени на афише. Вытащенному из воды человеку не обязательно знать имя спасателя; кроме того, стоики учили, что добро нужно делать ради него самого. Нужно согласиться с ними, основывая театр. Впрочем, имя художественного руководителя пусть остается на афише.

- Только лишь в качестве режиссера, но не актера! – скажет он.

125

Награда за верную службу.

И снова Всевышний пришпоривает нас. Вы конь, и не забывайте об этом. Какова же мораль?

- Когда шеф получит возможность нанять новых актеров, он потеряет ваш адрес.

Разбогатевший обыватель меняет мебель, преуспевший актер меняет жену, процветающий директор меняет труппу.

Такова жизнь истинного актера.

1943 г.

Чарли Чаплин.

О нем написано много книг.

Если бы и я, в свою очередь, захотел написать о нем, я почувствовал бы - как это тяжело.

И все же это было бы проще, чем высказать мимоходом два-три суждения об одном из величайших явлений нашего времени. Несмотря на это, мне хочется, чтобы этот сборник заканчивался именем гимнаста, художника, гражданина, чей дух, вне всякого сомнения, возвышается над его ремеслом:

ЧАРЛИ ЧАПЛИН.

Нью-Йорк, 30 мая 1962 г.

126