Давыдова М. Племя next знакомое

Давыдова М. Племя next знакомое // В сб.: Конец театральной эпохи. 2005. С. 46-48. (1 фото)

На фото: Авангард Леонтьев, Евгений Миронов и Леонид Тимцуник в спектакле «№13».

Русский театр долгое время почти не знал прилива свежей крови. С конца 80-х годов он представлял собой своеобразный дом престарелых. Все сколько-нибудь заметные и крупные режиссеры в нем были уже не очень молодыми (а часто очень немолодыми) людьми. Человек, которому стукнуло сорок, считался юнцом. Тридцатилетних не было вовсе. Та плеяда режиссеров, которая объединилась в середине 80-х вокруг «Театральных мастерских» - Клим, Александр Пономарев, Владимир Космачевский, Владимир Мирзоев – и которой и предстояло, собственно, стать этой «свежей кровью», попала в трагическое межвременье. Концепция театра как некоего «коллектива единомышленников» была по-прежнему сильна, и российский режиссер считался по-настоящему состоявшимся лишь в том случае, если он смог обзавестись собственным театральным домом, но в стране с устойчивыми геронтофильскими традициями сделать это молодому человеку было практически невозможно. Старая театральная система новобранцев 80-х не принимала (и они, что важнее, не принимали ее), новая еще не народилась. Кто-то уехал из страны на долгие годы (Владимир Мирзоев), кто-то навсегда (Владимир Космачевский), кто-то ушел в подполье (Клим), кто-то в никуда. У каждого были огромные периоды простоев. Художнику вообще, но театральному особенно, очень важно оказаться в нужное время в нужном месте. Для режиссеров «Мастерских» в нужное время нужного места не нашлось.

Поколение «дедушек» затерло фактически поколение детей, но к внукам – обычная история – оказалось куда благосклоннее. К началу ХХI века, когда на театральную арену высыпали вдруг Миндаугас Карбаускис, Нина Чусова, Кирилл Серебрянников, Владими Епифанцев, Ольга Субботина, чуть раньше – Николай Рощин и Елена Невежина, система театральных вотчин, пожизненно отданных в руки одному человеку, медленно начала рушиться. Во-первых, очевидно стало ее несовершенство. Во-вторых (а может, и во-первых), все меньше и меньше становилось режиссеров, способных принять на себя всю полноту, а вместе с ней и всю тяжесть вчуже кажущегося заманчивым единовластия. В Москве в конце ХХ века театром, продолжающим существовать в прежней модели (то есть как театр одного режиссера), остался фактически один «Ленком».

Лишенные единой творческой воли, московские репертуарные монстры, вероятно, сами того не сознавая, стали постепнно превращаться в открытые сценические площадки (точнее, в полуоткрытые – театр с потоянной труппой приглашает режиссера со стороны, приводящего, как правило, одного-двух своих артистов). Они начали глядеть по сторонам, и взгляд их упал на молодую поросль.

Первым, причем во всех отношениях первым, провозвестником новой театральной стратегии оказался Олег Табаков, возглавивший в 2000 году МХАТ им. Чехова. В кратчайшие сроки он превратил подведомственное ему учреждение, пришедшее в конце 90-х в полный упадок (полупустые залы и полупьяные артисты), в главного театрального ньюсмейкера страны. С трех мхатовских сцен, как с трех конвейеров, стали одна за другой выходить премьеры, поставленные разными режиссерами в разных манерах и с разным, как водится, художественным результатом. Разброд и шатания – от импрессионистической «Кабалы святош» Адольфа Шапиро до чистой как слеза комедии положений «№13» Владимира Машкова – были возведены Табаковым в художественный принцип. И в какой-то момент стало совершенно ясно: за мхатовской моделью (эдакий Ноев ковчег, где всякой твари по паре) стоит будущее нашего театр, за ленкомовской – прошлое. (…)