Губская И. Оживленные картинки

Губская И. Оживленные картинки // Литературная газета. 2001. 21-27 февр. №8. С. 14. [А. Адасинский — Дроссельмейер в балете Чайковского «Щелкунчик» пост. Шемякина, Мариинский театр]

У этого события бурная предыстория: отказ от участия в проекте Вячеслава Полунина; амбиции Валерия Гергиева, которого не остановили грандиозные постановочные расходы; ссора театра с Алексеем Ратманским, единственным перспективным хореографом молодого поколения; перенос даты премьеры, которая в результате оказалась совсем близко к столетнему юбилею Василия Вайновича (чей «Щелкунчик» в исполнении Вагановской Академии любим не одним поколением зрителей, а до недавнего времени входил и в гастрольный репертуар Мариинского балета); неучастие в спектакле ведущих балерин Мариинки. Налет скандала, как всегда, сделал свое дело: интерес публики к постановке не ограничился только художественными рамками. Как и многие премьеры последних лет, «Щелкунчик» — вполне коньюктурный спектакль. Не случайно на премьеру собрался культурный бомонд не только Питера и Москвы, а в антракте жаждущая получить автограф Шемякина публика штурмовала царскую ложу.

Из гофмановской сказки Шемякин сделал свою историю. Главным героем оказался Дроссельмейер — основное внимание постановщика сосредоточено на исполнителе этой роли, а на премьере сам Шемякин изобразил нечто вроде Дроссельмейера в зрительном зале. Антон Адасинский, с не балетной пластикой и энергетикой, резко отличался от общего балетного фона. Поэтому маг-горбун — единственный живой и чувствующий человек в мире созданных им кукол. Поставив в центр тему творца, его одиночество и неприкаянность, Шемякин пожертвовал изначальными темами «Щелкунчика» — детства, любви, добра. Гергиев, вероятно, настолько увлекся новой концепцией, что в свою очередь изменил привычные акценты в музыке Чайковского: тихое звучание лишилось нежности, изящество стало несколько натужным, грация исчезла.

Светлое начало музыки с самого начало приглушено кухней и ненавистью к мещанству, почти как в послереволюционные годы. Может, поэтому под вполне благостную музыку на кухне начинается крысиный разгул. Жалок и гардероб Штальбаумов, очень созвучный погребу, через который будут уходить их гости, уже почти превратившиеся в крыс. Комический элемент музыки танца взрослых доведен в спектакле до гротеска. Не романтического, а какого-то экспрессионистского, до недоброго шаржа, когда уже не смешно. Артисты кривлялись в танцах в свое удовольствие. Пластическое однообразие смешивало все зрелище в единую невнятную кашу. Детей, которые всё же появились на сцене, не было заметно. Впрочем, и дети здесь иные. Главные герои — Маша (Наталья Сологуб) и ее брат Фриц (Алексей Семенов) — переростки. Затрапезная Золушка с жалостно выдвинутой вперёд головой была наряжена в убогое платье — «классического» блекло-зеленого цвета с розовым поясом. Такое же у госпожи Штальбаум, только «выросшее». У Гофмана нет шемякинского презрения к быту (его королева лично жарит сало для колбас), ни к взрослым (Маша делится с мамой и Дроссельмейером своими проблемами), ни к семье (дети ведут себя вполне примерно, а Машу Дроссельмейр называет «прирожденной принцессой», которая правит «прекрасным, светлым царством»).

Рождественскую елку Шемякин сделал шутихой, похожей на смерть, и пренебрежительно задвинул ее в угол. Праздничный зал — то ли бильярдная, то ли рабочий кабинет, то ли курительная комната. Но не гостиная и не столовая. Костюмы блекло-грязные, как питерская слякоть. И эти не отличаются от нарядов в Конфитюренбурге. Яркими станут только декорации второго акта — приторно-нежных цветов. Именно чуда его патетики и не хватает в спектакле, который идёт как шутовская месса, где «Отче наш» читают навыворот. Есть ли душа хоть у кого-то из героев спектакля, или все это игрушки, оживленные Дроссельмейером, чтобы скрасить свое одиночество? И ими же отвергнутым. Потому что нет разделения мира на добро и зло: люди — они же и мыши.

Грандиозное крещендо вырастания елки, с его сиянием и порывом к действию, как из кокона прорывается бабочка, как из почки — лист, не прозвучало. На эту музыку рос шар-проекция, с клювом и костлявыми руками (очень похожими на Щелкунчика), раздавливая Дроссельмейера. История Дроссельмейера приобрела здесь пронзительные декадансные нотки, напоминая о соловье, погибшем на шипе никому не нужной розы.

Баталия Щелкунчика и Мышиного короля запомнилась интересными изобразительными деталями, например, летающими ядрами. Но при этом раздражала общая невыстроенность действия, в сумятице которого терялись его поворотные моменты. Спектаклю не доставало логики развития сюжета.

Знаменитый вальс снежных хлопьев, решительно переодетых Шемякиным в черное, казался искаженным изображением в зеркале тролля. И возглавленный Снежной королевой стой снежинок напоминал Митру в сопровождении вилис, а хор детей — души загубленных младенцев. Лишив вальс легкости и полета, героев лишили любви. Идиллия Чайковского исчезла, томления Маши были далеки от неопределенных мечтаний юности. Вожделение вполне определенное, говорило о физиологическом, а не душевном взрослении.

«Приют гармонии» — так определял Мариус Петипа замысел второго акта «Щелкунчика». У Шемякина второй акт ярок, как ярмарочные представления. Вполне банальные вальсы перемежаются шествием ряженных. В дивертисмент вернули танец Пульчинелл, но исчез китайский. Муха, которую прогоняют просто хлопушкой, затем выступает в роли серьезного противника Щелкунчика. Сидит в сторонке Фея Драже, главная героиня, всё в том же замызганном платье, вертит обязательное фуэте. Маша и Принц (Андриан Фадеев) обнимаются, чтобы стало ясно, что речь о любви. Но Принц кажется чистой абстракцией. Сказку перегрузили прозой, и она этого не выдержала. В «Щелкунчике» не осталось того предчувствия безоглядного счастья, от которого щемит сердце в музыке Чайковского.

В финале Дрюссельмейер заглядывал в замочную скважину Конфитюренбурга. Вместе с ним и зрителю предложили увидеть апофеоз: свадебный торт, объеденный мышами.

Главный автор постановки — сценограф. Как оживленная книжка-раскраска, выполненная незаурядным художником, «Щелкунчик», безусловно, состоялся. Музыка Чайковского адаптировалась к зрелищному ряду. Изящной камерной музыке к балету-миниатюре предлагался размах, выходящий за пределы ее возможностей. Валерий Гергиев из оркестра Чайковского пытался сделать то вагнеровский, то Шостаковича. Даже истонченное до шепота звучание, казалось, переполняла ту меру, которая есть в музыке. Хореография спектакля, как и ожидалось, оказалась самым не важным элементом и в основном была компилятивной. Из доминирующего выразительного средства в балетном театре она стала способом передвигать картинки. Роль Щелкунчика-куклы, безусловно, удалась Кириллу Симонову больше. Самым серьезным упущением оказалось отсутствие режиссуры. Но почему-то театр постеснялся назвать новый спектакль сценографическим, оставив ему шаблонное обозначение — балет.

Балеты Чайковского мистериальны. В спектакле Шемякина таинства не совершается, словно венчание заменили свободным браком.