ГМиЕгоСимволы

Санкт-Петербургская Государственная

Академия театрального искусства

ГЕДРЮС МАЦКЯВИЧЮС И ЕГО СИМВОЛЫ

(К ВОПРОСУ О ТЕАТРАЛЬНОМ ЯЗЫКЕ)

Курсовая работа в семинаре

по истории русского театра

ХХ века

студентки 4 курса заочного отделения

театроведческого факультета

Анны Владимировны

Константиновой

Руководитель семинара

Л.В. Пригожина

Санкт-Петербург

2008

К началу советских семидесятых годов ХХ века культурное и творческое пространства, которые в период «оттепели» шестидесятых казались почти необъятными, вновь обрели вполне видимые и ощутимые «рамки». Во всяком случае, эпоха «трибунов от искусства» миновала, а колоссальный заряд творческой мысли, толчком которому послужила «оттепель», и приобретенный благодаря ему новаторский опыт в брежневскую эпоху должны были воплощаться и применяться куда более «осторожно». Право на существование любого художественного явления должно было быть доказано в многочисленных идеологических и административных инстанциях, усердно и бдительно стоявших на страже принципов социалистического реализма. От способности художника находить общий язык с представителями этих инстанций, или от его же способности придавать смелым идеям иносказательную форму, или маскировать общечеловеческие вопросы под требования госзаказа во многом зависела судьба как художественных произведений, так и их создателя.

Следствием стало как развитие приема метафоры в самых разных видах искусств, так и формирование совершенно особенной зрительской-слушательской-читательской аудитории. Люди шли на концерт, на выставку, в театр не только (а часто и не столько!) за эмоциональным и эстетическим удовольствием, а именно за тем, чтобы соприкоснуться с той частью художественного произведения, которую нужно было постараться увидеть, услышать, разгадать, обнаружить. Как ни парадоксально, но для богатого воображения, чуткого вкуса, изощренного творческого мастерства застойные семидесятые стали очень плодотворной почвой. Безусловно, и в эту эпоху благостно существовала вполне однообразная, официально одобренная, идеологически устойчивая художественная рутина, но на ее фоне еще ярче выглядели проявления настоящих талантов.

Все вышесказанное в полной мере относится и к театральному искусству. Такие имена, уже вполне громко прозвучавшие в шестидесятые годы, как Юрий Любимов, Михаил Ефремов, Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, для семидесятых остались не менее звучными, по-прежнему отождествляясь с творческими поисками и открытиями. Появлялись и становились «модными» новые громкие имена, среди которых – имя Гедрюса Мацкявичюса «режиссера, хореографа и танцовщика, либреттиста и драматурга, педагога и создателя единственного в своем роде театра пластической драмы» .

Мацкявичюс искал новые пути сценической выразительности в области синтеза драмы и пластики, музыки и жеста, идеи и образа. Результаты его поисков часто были спорны, но провалы режиссера явно оказывались не менее интересными, чем удачи, и самобытный язык его спектаклей требовал бесстрашного пересмотра устоявшихся театроведческих критериев и привычных описательных приемов. А то, что молодой режиссер в начале семидесятых предпринял как студийный эксперимент, привело к рождению нового театрального жанра – пластической драмы, и авторское право его создателя исследователи единодушно присуждают Мацкявичюсу.

ИНИЦИАЦИЯ .

Будучи пятикурсником химического факультета Вильнюсского университета Гедрюс Мацкявичюс увидел объявление о наборе в массовку недавно созданного молодежного театра, пришел на просмотр, и был принят (очевидно, тут сыграли свою роль занятия в самодеятельных театральных и хореографических коллективах, которым литовский «деревенский вундеркинд» азартно предавался с детства).

В это же время при театре формировалась труппа пантомимы, которой руководил Модрис Тенисон, и где с самого начала занимались освоением не только традиционного для пантомимы эстрадного, но в полной мере театрального пространства. Тенисон ставил интеллектуальные спектакли-полотна, с применением всевозможных выразительных средств (музыка, свет, декорации и т.д.), которые впоследствии назовут «классикой аллегорической пантомимы». Художник по образованию и по мироощущению, для которого особый интерес представляла неординарность изображаемого, он пробовал (и небезуспешно) насытить пантомиму философскими идеями, изобразительной композиционной логикой. Мацкявичюс немедленно оказался в труппе экспериментатора Тенисона, где проработал около шести лет (с 1966 по 1972 гг.)

За эти годы будущий режиссер не только стал знаменитым актером-мимом (свидетельство чему – звание «Лучшего мима Прибалтики», присужденное Мацкявичюсу на Прибалтийском театральном фестивале в 1967 году), но и по-настоящему «вошел в искусство», открыл для себя многие явления мировой художественной культуры, литературы, философии, в общении с Теннисоном «улавливал и аккумулировал все художнические идеи. То есть не собственно театральные, а сугубо изобразительные идеи, зерна будущих композиционных решений спектаклей» .

А затем – изощренная изобразительно-аллегорическая логика постановок Теннисона стала тесна для того творческого заряда, который она пробудила в сознании Мацкявичюса. Его тянуло к театру, в котором он мог бы сформировать и реализовать замыслы, насыщенные драматически глубоким содержанием: «Началось, если так можно выразиться, стихийное постижение системы Станиславского. И тут я понял, что именно этого мне и не хватало. А к тому времени я уже организовал свою студийную группу, в которой начал работать как режиссер… Одновременно происходило достаточно резкое разочарование в тех художественных дорогах, которыми я шел с 21 до 26 лет... Поэтому в Москву, в ГИТИС, я ехал с твердым решением «завязать» с пантомимой и заниматься впредь только драматическим театром» .

Мацкявичюс уезжает в Москву, поступает в ГИТИС, на режиссерский курс профессора М.О. Кнебель (ученицы М. Чехова, продолжательницы идей К.С. Станиславского). Пантомима на время забыта, ее иллюстративный язык кажется исчерпанным, а изучение русской школы драматической режиссуры («из вторых рук», как вспоминал сам Мацкявичюс) становится делом первостепенной важности. Но «шлейф славы», протянувшийся из Литвы, приводит к Мацкявичюсу группу московских энтузиастов, которые упрашивают его стать руководителем самодеятельной студии пантомимы. И Мацкявичюс соглашается.

Неожиданно возникшая возможность применить на практике и полученные на режиссерском факультете знания, и незаурядный актерский опыт, и философские идеи, и композиционные «наработки», зародившиеся в сотрудничестве с Тенисоном, была использована в полной мере. Начиная заниматься со своими студийцами в Доме культуры атомной энергии им. Курчатова, Мацкявичюс еще не предполагал, что эти занятия вырастут в дело его жизни, но уже знал, что для воплощения накопленных им замыслов необходим особый сценический язык, в котором движение человеческого тела должно оправданно и гармонично передавать драматическое содержание. И уже первый пластический спектакль, поставленный в студии пантомимы под руководством Мацкявичюса («Балаганчик» по мотивам А. Блока) стал «некоей переходной формой от драматической режиссуры и полученных в Каунасе уроков Модриса Тенисона к тому новому жанру, который будет создан Мацкявичюсом позже» . В «Балаганчике» еще звучало слово (в устах одного лишь персонажа – Автора), но композиция спектакля уже несла в себе принципиально новые эстетические принципы.

***

Формирование языка пластической драмы потребовало и особого типа актера, владеющего особым языком выражения эмоций. Ни традиционное театральное образование (во многом обусловленное драматическим текстом), ни собственно пантомима (живущая в пределах иллюстративного номера-миниатюры), ни классическая балетная школа (с ее строго канонизированным движенческим диапазоном) – сами по себе профессиональные навыки каждого из этих искусств не удовлетворяли требованиям нового жанра. И еще во времена зарождения Театра пластической драмы Мацкявичюс создает свою собственную систему воспитания синтетического актера, в теоретической базе которой соседствуют имена К.С. Станиславского, Э. Декру и К.Г. Юнга.

«За десять лет неустанных занятий пластическим театром Гедрюс Мацкявичюс воспитал труппу актеров необходимого ему типа, выработал эстетическую концепцию своего театра (…) Своеобразие сформулированной им эстетики театра пластической драмы состоит в удачном синтезе эстетических принципов мимодрамы А.Я. Таирова и некоторых положений системы К.С.Станиславского, однако теоретическая компилятивность (назовем это продолжением традиций) вряд ли может принизить ее большое методологическое значение для практической деятельности Мацкявичюса и его театра.

Основополагающим принципом этой концепции является максима правды чувствования в ситуации органического молчания» .

Происхождение «концепции органического молчания» сам Мацкявичюс объясняет, прежде всего, индивидуальными особенностями собственной творческой природы: «По-моему, решающую роль сыграло генетическое начало. (…) Мне интересней, когда человек молчит. Вот сейчас я, говорящий, предельно неинтересен, потому что определенен. Более или менее чувствен, более или менее эмоционален, более или менее разумен. Когда же молчу, то дарю собеседнику надежду и повод для анализа, размышлений и понимания. Однако сцена требует специальных, специфических коммуникаций со зрительным залом. Средства? Это, безусловно, движение, пластика, танец. Но не вербальное, то есть не словесное общение» . И этой концепции он максимально придерживался на протяжении всей своей творческой жизни, о которой часто говорили как о «большой режиссерской паузе».

Более или менее успешно анализируя сценические слагаемые этой «паузы», исследователи единодушно отмечают ее предельную символическую красноречивость и эмоциональную насыщенность.

***

Говоря о режиссерском методе Мацкявичюса нельзя не подчеркнуть, что важное место в нем, наряду с мастерами сцены, занимает учение создателя аналитической психологии К.Г. Юнга, с которым режиссер, очевидно, довольно близко познакомился еще в годы работы с Теннисоном, в эпоху, когда многочисленное запрещенное просачивалось из-за рубежа и из закрытых фондов усилиями «великого и могучего самиздата». Работы корифеев психоанализа (подобно поэзии Бальмонта, Гумилева, Волошина) стали доступны широкому читателю лишь в конце восьмидесятых, и, по понятным причинам, свое знакомство с ними в семидесятые годы режиссер не афишировал. Но юнгианский аспект режиссерского-философского зрения отчетливо прослеживается уже в первых работах Мацкявичюса, тяготеющего к архетипической трактовке материала .

Аналитическая психология рассматривает внутренние процессы психики (в том числе и творческие-созидательные), соотнося их с общечеловеческой мифологией – носительницей и хранительницей архетипов и символов. Схожим методом пользуется драматург и режиссер Мацкявичюс, создавая свои спектакли. Их сюжеты он строит на ситуациях «органического молчания», по сути – ситуациях архетипических, не требующих словесного сопровождения, но вызывающих в сознании зрителя мощный ассоциативный поток, ярко окрашенный индивидуальной эмоцией, а потому - побуждающих к истинному сотворчеству.

Обращение к учению К.Г. Юнга - с одной стороны (теоретической) прием очень логичный (ведь корни театра – в ритуале, ритуал – это миф в действии, а именно с общечеловеческой мифологией соотносит юнгианская психология психические процессы) и прогрессивный (художник сознательно ориентируется на архетипы, «частицы самой жизни, образы, которые неразрывно соединены эмоциями с живыми людьми» , а потому, воспроизводимые на сцене «приобретают трепетность (или психическую энергию), динамизм, значимость» ). С другой стороны (практической) – прием весьма и весьма рискованный (сам К.Г. Юнг в своей последней работе признает «всю трудность толкования этого понятия (“архетип” – А.К.) тем более, что я пытаюсь описать словами нечто, не поддающееся точному определению по самой своей природе» ).

На определенном этапе практически аналогичные поиски предпринимал Ежи Гротовский, которому «думалось, что если мы хотим избежать религиозного ритуала и создать ритуал «мирской», то, пожалуй, нужно выйти на очную ставку с опытом минувших поколений, иначе говоря, с мифом. (…) В этот начальный период мы в каждом случае искали архетипичный образ (если уж пользоваться этой терминологией) в значении мифического образа вещей» . Но для воплощения специфических идей Гротовского, для его театральной лаборатории, юнгианство стало лишь одним из экспериментов, в котором польский режиссер заметил «опасность подражания мифу, пассивного воплощения мифических образов. (…) конечный результат тяготел к стилизации, а, значит, был поражен бесплодием» . Более того, Гротовский счел, что для театра архетипический метод «невозможен сегодня, ибо не существует сегодня каких-либо общих, единых для всех верований. (…) нет единой системы мифических знаков, единой системы изначальных образов» , и продолжил поиски языка собственного театра в ином направлении.

Мацкявичюс, как и Гротовский - явно не был сторонником простых путей, канонических приемов и легких задач. И то, что признано невозможным, для него наверняка обладало особой притягательностью, вдохновляло, формировало уникальные самобытные творческие цели. Целью его поиска стала некая небытовая и недогматическая, но очень ясная правда в точно очерченной сценической форме, за которой просматривается запредельная символическая бездна смыслов и эмоций. Сам режиссер считал, что «пантомима всегда считалась якобы «рациональным» искусством, суховатым в своем стремлении пофилософствовать на сцене. Поэтому одной из моих задач в пантомиме было – сделать любую сценическую историю возможно более эмоциональной. Я пытался, чтобы все на сцене было человечески понято и прожито. Как актером, так и зрителем. Я еще в Каунасе все время конфликтовал с нашей тогдашней театральной концепцией, когда все, что делаешь на сцене, только лишь красиво смотрится» .

Похоже, что неповерхностное знакомство с творчеством К.Г. Юнга стало для Г. Мацкявичюса чем-то подобным встрече Антонена Арто с балийским ритуальным театром, а для глубоко уважаемого им Ежи Гротовского – с индийской культурой. Импульсом, во многом сформировавшим его собственные творческие идеи, стержнем, позволившим молодому режиссеру выстроить в единое теоретическое и художественное целое изобразительные композиционные идеи Тенисона, систему Станиславского, пластические опыты Таирова, классическую балетную школу, цирковую акробатику, народный танец, музыку, свет – чтобы вновь и вновь раскрыть для себя и своего зрителя сокровенные тайны Творчества.

***

Очевидно, что именно архетипическую загадку этико-психологической природы искусства пытается разгадать режиссер, делая своими героями скульптора («Преодоление», 1975 г.), живописца («Красный Конь», 1981 г.), поэта («Глазами слышать – высший ум любви…», 1988 г.). Сам Мацкявичюс выделяет эти спектакли и как сформировавшие его духовное и эстетическое сознание, и как «режиссерскую исповедь». Позже к названной трилогии он причисляет и «Песнь Песней» (1993 г.) - спектакль, повествующий не только о том, как человек преображает мир, но и том, как любовь преображает человека для творческого подвига. И в каждой из постановок сосуществуют на равных философский поиск, продуманный драматизм и предельная эмоциональность.

Мацкявичюса «всегда волновала проблема природы творческой личности, творческой природы человека, самого творчества» . Его герой - всегда творческий человек. И даже более того: главным героем становится не столько художник, не столько его произведение, сколько таинственный подсознательный процесс, приводящий к замыслу скульптуры, картины или поэтического слова. Процесс, возведенный в миф, обозначенный персонажами - символами, графически структуированный, пластически обозначенный, музыкально озвученный – «жизнь человеческого духа» Художника, а не иллюстрация его биографии. Кто-то сказал, что восприятие художественного произведения обратно его сотворению: зритель в идеале проходит путем мысли художника, «разматывая клубок» от видимого результата до сокровенного замысла. И Мацкявичюс, создавая сценарий своего спектакля, отталкивается от художественного произведения (картины, скульптуры, сонета…), ищет в нем отражения тех ситуаций, которые привели художника к его созданию. Символические небытовые формы выражения этих ситуаций он ищет как в творчестве самого художника, так и в историческом и культурном контексте его эпохи, а затем воспроизводит их смысловое содержание на сцене, языком пластической драмы.

И, возможно, что именно «Преодоление» посвященное 500-летию Микеланджело Буонаротти, останется самым очевидно-«юнгианским» из всех его спектаклей. А сам процесс работы над этим спектаклем практически уже определил структуру творческого метода, принципы создания пластической драмы, сформировал основы ее самобытного языка, которые станут точкой отсчета и эстетическим ориентиром в дальнейших поисках.

Для того, чтобы полностью отказаться от слова на сцене необходима была особая драматургия. Но такой драматургии не было, и автором сценариев для всех своих спектаклей пришлось стать самому Мацкявичюсу. В этих сценариях «действующие лица как бы абстрагируются от своих исторических прототипов, на сцене господствуют персонажи-символы. Мацкявичюс разрабатывает подчеркнуто простые ситуации. Он сознательно жертвует частностями ради главного.» . И если театровед отметил бы, что Мацкявичюс ставит преимущественно монодраму, то психолог-юнгианец сказал бы, что в каждом из сценариев, а затем и в спектаклях, Мацкявичюс так или иначе раскрывает проблему индивидуации , этапы которой он выявляет в творческой биографии своего героя, и делает ключевыми точками сюжета.

Глубокое погружение в материал, доскональное изучение исторического и культурного контекста эпохи, многочисленных литературных и философских источников, национального своеобразия жизни героев будущего спектакля становится обязательным для всего творческого коллектива этапом, не менее значимым, чем застольный период или этюдная работа (которым также отводится должное время).

Тогда же одним из традиционных слагаемых спектакля пластической драмы становится подробная программка, в которую входят не только афиша и краткое либретто, но и подборка цитат из литературных, исторических, научных или даже автобиографических источников . Ориентируясь на разносторонне развитого, интеллигентного зрителя, Мацкявичюс считает необходимым подготовить его к восприятию предстоящего зрелища, заранее в какой-то мере «договориться о терминах», дать «ключ» к пониманию сценических образов. Язык предстоящего спектакля, таким образом, у Мацкявичюса поистине создается не только для актерско-режиссерского самовыражения, но предполагает непременное и активное ассоциативное сотворчество зрителя.

И такое сотворчество не только было запланировано, оно осуществлялось, хотя этот факт и не всегда поддавался логическому осмыслению зрителем-соучастником - бесспорный признак присутствия архетипа, очень точно отраженный в статье Народного артиста РСФСР Ю. Каюрова: « Почему я так упоенно вслушиваюсь, точнее всматриваюсь, в бессловесный язык пластической драмы, поражаюсь точности, с какой можно выразить на этом языке самое сложное и глубокое? Почему, когда смолкает музыка, тишина в зале оглушает? Может быть потому, что музыка – уже не слышная, но внятная душе – продолжается? (…) Мы постигаем и фабулу, и сюжет, и ход времени, и его психологию одновременно и удивительно просто. Будто всегда говорили этим языком, всегда его понимали.

Между тем, такого не было. Существовала пантомима. Искусство танца. Драматическое искусство. Музыка. Их синтеза добивались многие мастера – каждый по-своему. Театр, созданный молодым режиссером Гедрюсом Мацкявичюсом, ни на какой другой не похож. В нем есть своя, пока не разгаданная мною тайна воздействия» .

ТЕНЬ («Преодоление»)

Премьера спектакля «Преодоление» состоялась 12 октября 1975 года. И, как напишет впоследствии Е. В.Маркова, «даже тогда, в самодеятельном исполнении, спектакль этот производил огромное впечатление. Специалисты припоминали в связи с ним постановку А.Таировым «Принцессы Брамбиллы», предварившую рождение Камерного театра, и опыты в области так называемого «драмбалета»… но с самого начала было ясно, что перед нами явление самобытное и достаточно уникальное» .

Мы располагаем небольшим количеством фотографий, сделанных, скорее всего, в 1976 году, во время репетиций и выступлений коллектива Гедрюса Мацкявичюса в ленинградском Доме культуры работников милиции им. Дзержинского .

Визуальный облик спектакля представлен на фотографиях не слишком подробно. Но все же удается установить, что:

- сценографическое решение спектакля намеренно минималистично: декорациями служат несколько почти проволочных полукруглых арок чуть выше человеческого роста (у основания они украшены лаконичными завитками, которые наверняка функциональны, делают арку более устойчивой); условно – ренессансных форм небольшие станки-постаменты (по словам очевидцев спектакля – в каких-то случаях это были выкрашенные черной краской кубы или параллелепипеды);

- реквизит также немногочислен: видны три деревянных табурета-столика, опять же условно-ренессансного силуэта; бутафорская гроздь винограда в руках Скульптора;

- в основе актерских костюмов – традиционно-пантомимное трико; на мужчинах – нечто вроде бархатных курток-жилетов подчеркнуто «широкоплечего» силуэта или светлые объемные рубашки с широкими рукавами; женский костюм – туника с завышенной талией, под грудью собранная на шнурок; персонажи, представляющие «хтоническую неоформленную массу» одеты в подобие живописных лохмотьев, также имеющих в своей основе эластичное трико, но обнажающих в своих «дырах» части актерских тел; Монах и Папа одеты в подобие сутан, темного цвета, подпоясаны веревкой-поясом; актриса, исполняющая роль Мадонны – в белоснежном покрывале, спадающем вокруг лица и, видимо, почти до полу скульптурными складками; персонаж П. Брюна, преображенный из «протомассы» в скульптуру – одет в нечто вроде набедренной повязки темного цвета;

- совершенно очевидно, что интересна и сложна световая партитура спектакля (художники по свету А. Буданов, М. Рожин): на фотографиях видны лучи, клубы, пятна света, усиливающие выразительность пластического языка, высвечивающие акценты статуарных мизансцен-стоп-кадров (и в дальнейшем использование в полной мере художественных возможностей сценического света станет одной из характерных черт спектаклей Мацкявичюса);

К сожалению, черно-белые фотографии не позволяют получить представление о цветовой палитре спектакля, но некоторый намек можно найти в рецензиях: почти монохромные живые и «мраморные» персонажи контрастируют с «тугой оранжево-раскаленной лавой рук, ног, голов, тел» , символизирующей бесформенный материал, еще не ставший художественным образом.

В списке композиторских имен, чьи произведения вошли в музыкальный ряд «Преодоления» В. Галилей соседствует с А. Багдонасом, И. Стравинским, К. Пендерецким и другими (объединяет произведения исполнение их на виолончели М. Предере). Этот эклектичный перечень в спектакле преобразуется в «чутко подобранную и умело скомпилированную музыкальную форму, несущую не меньший заряд эмоциональной и интеллектуальной информации, чем актерский ансамбль, сценография и драматургия. Музыка не иллюстрирует действие – она передает мысль, состояние» . Виртуозные и эмоциональные музыкальные «коллажи», и в дальнейшем создаваемые самим Мацкявичюсом для своих спектаклей, многофункциональны: «музыка ведет действие, создает атмосферу, исторический и национальный колорит, раскрывает внутренний монолог героя, или, контрастируя, диссонируя с ним, усиливает драматизм той или иной сцены» , словом - является важной равноправной составляющей языка пластической драмы.

Языка, впервые «зазвучавшего» в спектакле о «Титане Возрождения» (чье мироощущение во многом близко к мифу), способном как преобразовать окружающее пространство в его мифологическое, незыблемо гармоничное подобие, так и разрушить его цельность, лишить реальность ее художественного образа. Все, что происходит в «Преодолении», происходит в некой «сверхреальности»: таким видит мир титан – он и должен видеть иначе. Возможно, когда-то мы тоже были титанами, и видели мир столь же великим, мыслили так же глобально. И теперь, увидев это на сцене – вспоминаем и тоскуем об утраченном…

Хтоническая тьма циклически выплескивает из себя картину реальной человеческой жизни, события которой формируют Художника (будь то безмятежно-равнодушно-орнаментальный ренессансный танец-бал, или же объятая страхом фанатично злобная толпа) а затем «историческая ситуация» становится массой, клубящейся глыбой, которая выкатывается на сцену, под взгляд-резец ваятеля, а тот, в свою очередь претворяет силой своей творческой мысли жизненный процесс, ощущения, чувства – в скульптурные образы. Он то ныряет вглубь клубящейся массы, одухотворяя самим собой скульптурный материал, то отстраняется, жестом «отсекая лишнее», а затем, движениями собственного тела, на расстоянии диктует «куску мрамора» скульптурную форму. И завершает процесс «стоп-кадр», в ударяющем ярком белом луче, делающем резко-мраморными очертания и тени, фиксирующем скульптурно-четкую пластику тела, каменно-отяжелевшие складки ткани. И вот уже снова клубятся хаотические «протомассы» в ожидании формообразующего прикосновения Творца.

***

Если внешний сюжет «Преодоления» - об отношениях художника и толпы, художника и власти (наиболее популярный в искусстве семидесятых), то внутренний сюжет - о способности художника познавать и творчески преобразовывать прежде всего самого себя, проецируя символический процесс ваяния в окружающий мир. В сюжете участвуют персонажи-символы, составляющие его очевидно юнгианское содержание.

Юный Микеланджело (незрелое Эго ) против воли родителей поступает учеником в школу Медичи (отделяется из лона коллективного бессознательного (Мать) для самопознания). Его первое столкновение с гравитационными силами (соученики избивают своего более талантливого товарища) дает осознание наличия границ и вызывает последний соблазн вернуться обратно в лоно Матери (Мать утешает его). Отчаяние мальчика сменяется решимостью (окончание первого этапа выделения Эго из бессознательного завершается фиксацией, осознанием положительной, светлой стороны бессознательных сил и вынесением их во внешний символ). Микеланджело превращает мать в «Мадонну у лестницы», совершая первое преодоление.

Затем происходит Второй этап выделения Эго: выход части (Скульптор) из целого (Фреска «Сотворение мира»). Рядом с ним появляются его противоположность – Шут, его муза – Танцовщица, его любовь – Ева. (Скульптор – Персона ; Шут – Тень Персоны, бессознательная часть Эго; Муза и Ева – разные ипостаси Анимы ).

Город охвачен страхом перед проповедями Монаха (Монах – скорее всего Старец в диаде Мальчик – Старец, который, кроме того, олицетворять и страх как защитный механизм психики). Он сумел полностью подчинить и обезличить народ. Танцовщица и Ева растерзаны толпой. Шут, охваченный страхом, становится материалом для протеста Скульптора, который преображает его в «Давида» (бессознательная часть – Шут - проходит трансформацию и выводится на осознанный уровень в виде символа - скульптуры Давида).

В этот момент сюжетная линия становится более «социальной», ее символика в большей мере обращена к отношениям художника и его эпохи. Объятый страхом и яростью Монах решает уничтожить «Давида» (борьба сознания и бессознательного). Давид сражается и погибает, превращаясь в «Скованного раба», «Умирающего раба» и, наконец, в Христа «Пьеты». И тогда наступает возмездие Скульптора – его «Страшный Суд» над своими врагами, над своей эпохой, над своим временем. Если эпоха отвергает художника, если общество отвергает творческие аспекты жизни – то они лишаются своего потенциального богоподобия, художественного образа и даже человекоподобия. Воцаряется без-образие, мир повергается в хаос. И снова нужен художник, чтобы воссоздать мир из хаоса.

***

В спектакле персонажи-архетипы наделены яркими пластическими характеристиками. Начинают спектакль движения Шута – «стремительные, резкие, порой подчеркнуто угловатые – «готические». (…) Это усилие, отчаянное напряжение мышц, рывок.» ; вот Адам-Скульптор «еще безвольно лежит на земле, но вот к нему протянулась рука Саваофа. Мгновенный контакт, как электрический разряд, - тело Скульптора наполняется жизнью, по нему будто проходит ток» , вызывая к жизни в мощном созидательном порыве прекрасные символы духовного мира художника…

Появляется «Монах – одержимый фанатик, а фанатизм, доведенный до предела, порождает фиглярство, экзальтацию, истерику. Его пластику можно определить как неврастеническую» ; и охваченные страхом, одурманенные фанатизмом «люди вокруг (…) сделались похожими на него (Монаха – А.К.) и перестали походить на людей. Одинаковые – мужчину не отличишь от женщин. Темные плащи скрывают тело» ;

И собственный страх, и страх толпы Скульптор преодолевает в творчестве, создавая символ мужественного бесстрашия, величественную статую, «он (Давид – А.К.) спускается с пьедестала и идет к людям. У него мягкая, уверенная, спокойная поступь. Его движения плавные, но полные силы» ; Давид сражается за красоту и свободу, погибает в борьбе, и пока в своей беспредельной скорби Скульптор преображает его в Христа «Пьеты», по сцене уже кружатся его сограждане, словно и не распадался мечущейся толпой «красивый ренессансный танец. Только мы видим, как он пуст и бездушен. На Марию и Христа, на подвиг Давида и трагедию Скульптора танцующим плевать» ; и снова вступает в свои права творческая мысль Скульптора – чтобы напомнить неблагодарным и равнодушным о суде совести: танец распадается, преображаясь в клубок корчащихся грешников на фреске «Страшный Суд».

И все-таки многое для Скульптора потеряно безвозвратно: «появляется Танцовщица. Она больше не может танцевать. Пытается сделать прыжок и падает. Тело Шута опускается на землю. Две лежащих фигуры – с гробницы Медичи». Финал спектакля трагичен, но не вполне безысходен: «Скульптор с огромным трудом раздвигает створки ворот. Выходит на авансцену лицом к зрителям и пристально, с надеждой, смотрит на людей, сидящих в зале. Последнее слово за ними…» .

Воплощая этот сюжет на сцене, Мацкявичюс пользуется самыми разнообразными пластическими техниками – от балетной до акробатической, безмолвные актеры создают запоминающиеся образы-символы, четко выстроенные мизансцены-картины монтируются в кинематографичный, страстный, зрелищный спектакль. Массовые сцены с участием всей труппы ритмически чередуются с «крупными планами» (мраморно-графичными стоп-кадрами), создавая у зрителя удивительное ощущение объемного, наполненного пространства (Мацкявичюс обладал несомненным выдающимся талантом сценической композиции: силами небольшой, 12-19 человек, труппы он умел вызвать у зрителя иллюзию полноценной, мощной массовой сцены, и виртуозно вычерченные мизансцены становятся важной особенностью языка пластической драмы).

Впоследствии критики отмечают поразительную целостность спектаклей Мацкявичюса – «органическое молчание» как эстетический принцип, драматургия, базирующаяся на ситуациях, разрешимых без слов, синтетический характер «всевыражающего» языка движения, музыкальность и художественная образность» предстают в них как неразделимый, эмоционально заряженный сплав.

АНИМА. («Красный Конь»).

«Красный Конь» - второй спектакль трилогии – вышел 3 июля 1981 года и надолго вошел в репертуар Театра (или Ансамбля – разночтение встречается во всех публикациях) пластической драмы, вскоре после выпуска и триумфа «Преодоления» получившего профессиональный статус.

Мацкявичюс, после постановки романтической «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты» (по поэме Пабло Неруды), иронично-спортивного «Блеска Золотого руна» (по мотивам греческих мифов) и изящно-сказочных «Времен года» (на темы сказок Х.К. Андерсена и знаменитого цикла А. Вивальди), возвращается к темам и проблемам своего первого, программного спектакля. По сути, точкой отсчета для сюжета «Красного Коня» становится финал спектакля о Микеланджело: величественные образы Возрождения остались в прошлом, картина современного мира дискретна и невротична, среди художников уже нет титанов. И, «если жизни и творчества Микеланджело сполна хватило для всего, что необходимо было режиссеру в спектакле о Скульпторе, то, сочиняя историю Художника, он вынужден (курсив мой – А.К.) прибегнуть к помощи биографий и живописи столь разных мастеров как Петров-Водкин, Дега, Фальк, Тулуз-Лотрек, Гуттузо, Мунк, Рерих и Сезанн. Такой чисто механической контаминацией различнейших художественных миросозерцаний вынужден ныне воспользоваться Мацкявичюс для того, чтобы рассмотреть проблемы и соотношения и взаимовлияния реальности жизни и реальности искусства» .

С приведенной выше строгой оценкой В. Щербакова хочется поспорить, даже не будучи очевидцем спектакля. Хотя бы потому, что в своих рецензиях этот критик не единожды признает за Мацкявичюсом особый талант – обостренное чувство времени, эпохи. Формальная эклектичность материала никогда не была у этого режиссера случайной, и успешно преодолевалась в процессе воплощения философской «сверхидеи» спектакля. Повествуя о судьбе художника в разобщенном, утратившем мифологическую целостность, мире, и видя высшей этической и эстетической задачей преодоление и предотвращение прогрессирующей энтропии гуманистических ценностей, Мацкявичюс совершенно оправданно прибегает к столь обширному диапазону живописных первоисточников.

В сюжете «Красного Коня», как и в «Преодолении», главным героем становится творческий процесс, но он уже лишен возрожденческого величия и отягощен «игрой опасных сил, которые циркулируют вокруг» . Удел художника ХХ века – погоня за ускользающим «прекрасным мгновеньем» и борьба за него, за право и возможность воплощения его в своем творчестве (первое, рабочее название спектакля – «Погоня»). Он мыслит совсем другими образами и материалами, чем его возрожденческий предшественник, его внутренний мир хрупок, невротичен, его творчество уже почти не способно вместить архетип. Соответственно усложняется и авторская концепция режиссера, воплощающего на сцене творческий поиск своего героя. В картины-первоисточники проникают придуманные режиссером персонажи (женщины, мальчишки, танцовщицы, завсегдатаи, прохожие и др.), служащие ассоциативному развитию исходных сюжетов. Роль ассоциативных ориентиров призваны играть стихи К. Бальмонта, звучащие из динамиков и знаменующие переход от одного живописного сюжета к другому.

Воплощение архетипической сверхреальности в предлагаемых обстоятельствах «Красного Коня», действительно сложная режиссерская и актерская задача, и коллектив Ансамбля пластической драмы осуществлял ее по традиции тщательно и увлеченно. «Сценарий к спектаклю, как всегда, писал сам Гедрюс, но он вовлек в эту работу всех актеров. Труппе раздали разные картины, и каждый должен был написать по своей картине кусочек сценария. Такая работа вызывала огромный интерес и давала простор для фантазии - как режиссеру, так и артистам. Кроме того, под руководством профессиональных художников вся труппа дружно училась рисовать и читала специальную литературу об искусстве того периода» .

В спектакле оживают и действуют даже не картины, а красочные ассоциации (и не столько картин, сколько психоэстетических процессов, приведших к их созданию и преобразивших внутренний мир Художника!). В самом деле: как инсценировать, например, натюрморт Сезанна? Яблоки изображать? Но режиссера интересует не изображение предметного мира, а «жизнь человеческого духа», выразившаяся в натюрморте – и приверженец нелегких задач Мацкявичюс со своим Ансамблем вполне успешно с такой задачей справляются.

«Красный Конь» запомнился очевидцам как «самый красивый» из спектаклей Мацкявичюса, и – остался более чем скупо отраженным в рецензиях. Вряд ли более эмоциональный или эффектный, чем «Преодоление», он был более чувственным и ярким, и, очевидно, оказался еще более трудным для описания. Изощренно-эстетичный язык этого спектакля был рассчитан на еще более развитое и просвещенное зрительское воображение, способное свободно ассоциировать плавно перетекающие друг в друга сценические сюжеты с полотнами Мунка, Гуттузо, или Дега.

***

Юнгианская составляющая в «Красном Коне» была представлена в прямом смысле слова ярко и эффектно: «Она – Красный конь» (персонифицированная мотивация художественного творчества) в исполнении Т. Борисовой (профессиональной балерины, балетмейстера многих спектаклей Мацкявичюса). Большеглазая, женственно пластичная, страстная, экспрессивная, «роскошно-роковая» (почти Кармен!), она возникала в скачке, почти в полете, среди развевающихся газовых красных полотнищ, перевоплощалась в очень разных, но одинаково по-женски притягательных героинь живописных произведений.

«Анима – это олицетворение всех проявлений женственного в психике мужчины: таких как смутные чувства и настроения, пророческие озарения, восприимчивость к иррациональному, способность любить, тяга к природе и – последнее по порядку, но не по значению – способность контакта с подсознанием. (…) Для Анимы (как и для Тени) характерны две составляющие: благожелательная и злокозненная» . Анима-Красный Конь в спектакле Мацкявичюса, как ей и положено, и вдохновляет Художника, и предает, и соблазняет, и сострадает, и пугает, и наделяет мудростью.

Спектакль начинается, когда юный Художник, вдохновленный первой влюбленностью, стихийно принявшей в его воображении образ Красного Коня (творческая ипостась Анимы), пускается в путь, спешит познавать жизнь. «Он встречает «Трех танцовщиц» Э. Дега – в одной из них он как будто бы узнает свой идеал. Но его пламенная страсть лишь пугает ее» . Первая попытка обрести Аниму в земной женщине терпит неудачу, но приносит опыт. «Художник устремляется дальше и попадает в «Красный интерьер» Р. Фалька. Здесь его идеал преображается в хозяйку светского салона, которая, вдоволь наигравшись им, выкидывает его за дверь» . Затем Художник попадает в мир Тулуз-Лотрека, где ему встречается Клоунесса. Художник зовет ее за собой, но сострадание и привычка связывают Клоунессу с хозяином-карликом, и Художник продолжает свой одинокий путь в поисках красоты.

Проходят годы, и внутренний мир усталого Художника искажается, дробится, он сам не узнает ни себя, ни своих творений. Его Анима почти забыта, обессилена и обезображена: «на «Пляже» Р. Гуттузо он видит искаженный, изломанный, как кривом зеркале, любимый образ и в ужасе бежит от него. И его ждет новое испытание – как в кошмарном сне, появляются люди-чудовища. Белая и Черная невесты Мунка увлекают его в свой жуткий танец» . Негативное бессознательное почти поглощает Художника, но в самой бездне отчаяния он находит силы воззвать к своему разуму.

«И тогда Царица Мира («Ждущая» Рериха) открывает ему гармонию мироздания» . Анима появляется в ипостаси Софии-Мудрости, а в ее руках – земные плоды (фрукты из «Натюрморта» Сезанна), они воскрешают воспоминания детства, зовут вернуться на родину. И там Художник вновь обретает своего Красного Коня – обессиленного, полумертвого. Но с Красным Конем к герою возвращается способность любить и творить – и вот Красный Конь воскрешен, Анима обретает свою творческую энергию, и вновь открывается перед художником его путь, озаренный чистым алым пламенем. Мечта о красоте становится уже осознанным символом.

***

Язык этого спектакля также был призван воспроизводить сверхреальное, на этот раз – очевидное в символических живописных сюжетах («Купание Красного Коня», «Крик», «Ждущая»), просвечивающее за вполне бытовыми-реалистичными («Пляж», «Клоунесса», «Три танцовщицы») и даже исключительно предметными композициями («Красный интерьер», «Натюрморт»). «К примеру, картина «Красный интерьер» с изображенными на ней диваном, креслами, столом послужила в спектакле основой для пластического рассказа о Художнике, не понятом в светских салонах, где люди – всего лишь часть модного интерьера» .

В буквальном смысле «красной нитью», или, скорее, знаменем, полотном, проходит через сценический сюжет цвет жизни, любви и творчества. В психологии он символизирует силу духа, интерес к окружающему миру, стремление к постоянному движению, лидерству, связан с мужским активным началом . Красным цветом наполнено пространство, как и всегда у Мацкявичюса – объемное, активное, подвижное. В этом спектакле не акцентировались сценические «стоп-кадры», ассоциативно узнаваемые картинки рассыпались, трансформировались, едва сложившись, перетекали друг в друга. И вместе с текучими образами переливался из одного эпизода в другой красный цвет.

Актеры, уже прошедшие серьезную школу пластической драмы и приобретшие солидный сценический опыт, находились в прекрасной профессиональной форме, позволяющей поражать зрителя различными пластическими совершенствами. Так, например, А. Бочаров, был способен создать у зрителя такую полную, впечатляющую иллюзию превращения в персонажа-карлика (эпизод «Клоунесса»), что этот образ запоминался на долгие годы.

Увы, почти никак не отражена ни в рецензиях, ни на фотоснимках работа художника спектакля П. Сапегина. Известно лишь, что основу костюмов (как обычно) составляло трико, в некоторых случаях дополнявшееся лаконичными деталями (шаровары и воротник у Клоунессы, например). А своеобразными подвижными декорациями служили цветные газовые полотнища, развевавшиеся, извивавшиеся, текущие через сцену в руках актеров.

Музыка на этот раз была написана специально для спектакля молодым композитором А. Геворгяном.

Апофеозом, самой эффектной и запомнившейся сценой, многократно запечатленной на фотоснимках, конечно же, стала скачка красных коней – экспрессивная, полетная, выглядевшая мизансценическим «полотном». В клубах красного газа люди-кони словно взлетали к колосникам, а сценическое пространство иллюзорно расширялось почти до космического (безусловный признак соприкосновения с архетипом).

СТАРЕЦ. («Глазами слышать – высший ум любви»).

Еще меньше сведений сохранилось о спектакле, поставленном Мацкявичюсом по сонетам Шекспира и выпущенном в 1987 году.

На самом близком горизонте замаячили девяностые, с их экономическими и социальными катаклизмами, в театр приходила новая публика, для которой изощренная метафоричность уже казалась театральным анахронизмом. Зритель возжаждал злободневного, готовила свое мощное наступление на умы массовая культура, и пластическая драма как-то переставала будоражить умы. Уже вскоре деятели культуры столкнутся с проблемой выживаемости, создания имени-«брэнда», наберет обороты индустрия развлечений, и «айсберг перевернется» - произойдет полный переворот в системе этических и эстетических ценностей, в восприятии искусства. И, по большому счету, лишь немногие из художников останутся хранителями небытового и аллегорического.

Гедрюс Мацкявичюс, в его обостренным чувством времени, не мог не предчувствовать грядущих перемен во всей их тотальности. И свое прозрение грядущих культурных катаклизмов выразил в постановке по мотивам сонетов Шекспира. Из спектаклей исследуемой нами трилогии этот получился самым «сказочно-театральным», самым «незапомнившимся» и самым печальным.

Язык пластической драмы в шекспировском спектакле вновь был дополнен звучащим из динамиков текстом, и этот прием многие сочли неудачей, излишеством, мешающим восприятию пластического текста, а порой и подменяющим его невербальную выразительность – конкретно поэтической. Но сценическая спорность приема, как обычно в спектаклях Мацкявичюса, имела серьезную и логическую композиционную мотивацию.

Нам не удалось точно установить, какие именно из сонетов Шекспира звучали в этой постановке. Известно лишь о 23 сонете в переводе А. Финкеля, заключительная строка которого дала название спектаклю, и 66 сонете в переводе С. Маршака («Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж…»). ). Режиссерский замысел спектакля основан на одной из сквозных тем сонетов Шекспира: зрение глаз, зрение сердца, зрение ума, зрение души («Прекрасный образ в зеркале ты видишь…», «Мой глаз гравером стал…», «Мой глаз и сердце – издавна в борьбе…», «Любовь к себе моим владеет взором…», «Любовь слепа и нас лишает глаз…» и т.д.). Шекспир играет самим словом «зрение», рассматривает его как понятие с самых разных сторон, исследует его художественные и духовные качества и пределы. С точки зрения психологии зрение – важнейшая коммуникативная функция, показатель отношения человека к окружающей реальности, способности или неспособности воспринимать и принимать ее.

Интересно, что замысел постановки по сонетам Шекспира возник у Мацкявичюса еще до «Преодоления», но известие о грядущем 500-летии Микеланджело внесло поправку в творческие планы. Прошло больше десяти лет, прежде чем замысел реализовался в спектакле о судьбе Поэта, и снова на сцене – человек творческий, и снова спектакль – о художнике и его эпохе. Снова перед началом работы над спектаклем вся труппа изучала историю английского Возрождения, анализировала сами сонеты, их эмоциональные первопричины, поэтическую образность, структуру. «Лишь после этого у нас появилась смелость приступить к работе и попытаться создать спектакль по сонетам Шекспира, с только им присущей поэтической лексикой» - вспоминает сам Мацкявичюс .

***

«Раздается первый звонок, открываются двери в зрительный зал, звучат торжественные аккорды музыки Г. Перселла. Зрители неспешно проходят на свои места, а на сцене уже разыгрывается фарс в тиле итальянской комедии масок – драма «понарошку»: неудачливый Поэт-Шут, влюбленный в Коломбину, предлагает ей свои песни и сердце, но циничная красотка предпочитает ему богатого вельможу. В великом отчаянии Шут закалывает шпагой своего строптивого ослика, а затем и себя, картинно умирая, он успевает пустить обильную цирковую слезу. А на просцениуме все это время сидит мрачный Старец, и не замечая происходящего пристально всматривается в бесконечно текущую струю песочных часов…» - таким предстает пролог спектакля в одной из премьерных рецензий.

Банальный любовный треугольник, который может предстать и в романтическом, и в трагическом, и в лирическом образе здесь – словно отражен в кривом зеркале межвременья и приводит на память декадентские интерпретации, с их изломанностью и клоунадным кривляньем, за которым слишком явно просматривается страх смерти. На сцене - срез коллективного бессознательного перестроечной эпохи крушения ценностей, когда все приобретает гротескную форму, мужественность и женственность искажаются, а самым дорогостоящими и престижными становятся модные бренды именно с родины комедии дель арте: разнообразные гуччи-версаче, продуцирующие образы навязчиво помпезные, агрессивно сексуальные.

Гротескно-комичная форма пролога, по сути – интерпретация «Страшного Суда» из «Преодоления», замаскированное карнавальной мишурой предвестие судеб художников в ближайшие грядущие времена. Фарсовый пролог предваряет поистине трагическую историю Поэта, «который пройдет через все муки земного бытия, испытает коварство и предательство друга, Графа Адониса, неверность возлюбленной. Соблазненный эфемерной прелестью земных благ, он едва не отступился от творчества, едва не уничтожил собственную душу. Прозрение наступает, художник не может вступать в компромисс с собственной совестью. Режиссер ведет зрителя от фарса к конечной, самой трагической сцене: медленно бредет по земле слепой Поэт, предупреждая прохожих звоном колокольчика, и влачит на себе повозку с бездыханной Психеей» . Незыблемо и неумолимо с авансцены наблюдает за происходящим Старец-Время, сыплется струйка песка в стеклянной колбе часов.

Снова Мацкявичюс создает сценарий, подобный сложносочиненному мифу, в котором действуют песонажи-архетипы: Шут-Поэт (Персона), Муза-Психея (Анима), Друг-Соперник (Тень), Старец-Время (Старец). О последнем хочется поговорить наиболее подробно.

Время у Шекспира довольно негативный символ, безжалостное начало, противостоять которому могут только творчество («Надежды нет. Но светлый облик милый спасут, быть может, черные чернила!») и любовь («Итак, до пробуждения живи в стихах, в сердцах, исполненных любви!»). Поэт явно таким образом пытался преодолеть естественный страх смерти, усиленный поэтическим воображением.

В юнгианской психологии Старец как имеет неоднозначные позитивные черты (мудрость, от которой много печали, и которая лишает жизнь радости), так и олицетворяет собой очень мощные, парадоксально опасные защитные механизмы психики. Эти механизмы начинают действовать в ситуации серьезной травмы, и, спасая Эго от полной аннигиляции, могут привести человека даже к суициду. Если психика ощущает, что опасность неизбежна, она сопротивляется до последнего, и одним из проявлений такой защиты может стать отказ от зрения как от связи с травмирующей реальностью. Прозревая реальность глубже, чем другие, Поэт слишком больно ощущает темные ее стороны, его душа (Муза, Психея, Анима) смертельно ранена ими, его совесть не прощает компромиссов, и физическая слепота может стать для него последним вариантом психологической защиты.

***

О языке шекспировского спектакля известно очень мало помимо отзывов о талантливой актерской работе С. Цветкова в роли Поэта, «артиста, обладающего редкой естественностью, даже в облике его заметна некая трогательная грусть. Его сценический удел – это борьба, труд, упорство, скорбь, страдание. Очень мало земной любви и радости выпадает на долю его героев, а если они и являются им, то лишь в воспоминаниях-наваждениях, мечтах, снах. (…) В последнем спектакле, поставленном по мотивам сонетов Шекспира, Цветков играет страдание непонятой души, отвращение к маске клоуна, шута, рассказывает о том, как сильна страсть Поэта к свободе и как непомерно тяжка плата за нее» .

В одной из рецензий отмечается, что в спектакле «Глазами слышать – высший ум любви» актеры создают на сцене «каждый определенную среду, помимо конкретного образа как бы синтезирует в себе то или иное проявление жизни. Не случайно герои спектакля обозначены выдержками из сонетов: «Я – шут или поэт – не знаю», «Любимая моя», «Время – старец». Именно эта обобщенность, общечеловечность образов «раскручивает» зрителя на максимум внимания, сопереживания, сотворчества» .

На двух фотографиях из спектакля, которые довелось увидеть, артисты в масках одеты в подобия мантий, их окружают откровенно декоративные золоченые бутафорские лиры, еще какой-то «сказочный» реквизит. А между тем – в одной из рецензий встречаются слова о том, что «в шекспировском спектакле доминирует лиловый, цвет скорби, одиночества, печали» , очевидно, контрастирующий с ярко театральными элементами оформления, тяжеловатыми, избыточными для пластического спектакля, но так безошибочно отражающими «антипоэтический» контекст эпохи!

Музыкальный ряд спектакля был скомпилирован из произведений Б. Бриттена, Г. Канчелли, Б. Марчелло, К. Пендерецкого, Г. Перселла, Х. Родригеса, А. Хинастеры и музыки эпохи Возрождения.

Попытка синтеза пластического и поэтического текста удалась режиссеру лишь отчасти: шекспировский спектакль стал эстетически безупречной, яркой, эмоциональной – но все же иллюстрацией, пластическим подстрочником синхронно звучавших сонетов, стихотворная метафора возобладала над метафорой театральной. Впрочем, и сегодня нам не известно об успешных попытках подобного сценического синтеза.

И, очевидно, что едва ли не самым впечатляющим из образов спектакля стал «Старец, словно сошедший с полотна Ф. Гойи. Для возвращения образов из прошлого применяется плащ, которым Старец то сметает героев в Лету, то вновь вызывает их к жизни, и прием зеркала – зазеркального пространства» . О Старце обязательно упоминают даже в самой небольшой заметке, посвященной спектаклю.

УРОБОРОС .

Однажды Гедрюса Мацкявичюса, за которым уже признавали бесспорное авторское право создания нового театрального жанра, пластической драмы, спросили, считает ли он, что нашел собственный театральный язык? И режиссер ответил: «Для каждого спектакля мы ищем свой язык, потому что не хотим повторять уже один раз произнесенные слова. Опасаемся также возможности заговорить на эсперанто собственного сочинения. А поиск нового языка – это действительно сложный путь» . Он искренне считал постыдным остановиться на единожды достигнутом, и, имея колоссальный актерский, постановочный, драматургический опыт упорно искал в театральном искусстве какие-то неизведанные пределы. Поиск творческой и человеческой свободы – вот, пожалуй, ключ к пониманию всего, что делал режиссер Мацкявичюс.

И с самого начала, и потом – всегда! – Мацкявичюс непредсказуемо-последовательно выходил за всевозможные «рамки». В своих постановках использовал элементы и классического балета – и цирковой акробатики. Создавал сценарии по живописным полотнам XIX-XX вв., сонетам Шекспира, прозе Айтматова, библейской «Песне Песней»… Прославившись как «режиссер одной большой паузы» - вводил в свои постановки текст… Создал (на смену Театру пластической драмы) Театр «Октаэдр» с программой, рассчитанной на 24 года (по 3 года на восемь видов сценического искусства: драма, балет, опера, пантомима, цирк, шоу, концерт, массовое зрелище)… Работал в Екатеринбурге с балетными коллективами, в Одесском драматическом театре ставил «Принцессу Брамбиллу», а в Москве – камерные и моноспектакли.

Язык его спектаклей действительно был самобытен и трудноуловим критическим глазом, о чем свидетельствуют не только малое количество по-настоящему серьезных аналитических публикаций, посвященных пластической драме, но и признания самих критиков, пытавшихся описать специфику этого театрального явления, в том, что «любая попытка обособить разговор на конкретную тему, не приносит желаемого результата. Настолько слитен, нерасторжим союз разных искусств, определяющих смысл существования этого театра» .

***

И все таки можно попытаться определить характерные слагаемые творческого метода Гедрюса Мацкявичюса и языка пластической драмы, над созданием которого он работал на протяжении всей своей творческой жизни:

- архетипическая трактовка материала, в случаях наибольшего совпадения сценического образа с предполагаемым архетипом заряжающая спектакль эмоциями в самой высокой степени;

- драматургия, повествующая о событиях, происходящих в сверхреальной плоскости художественных ассоциаций, и построенная на «ситуациях органического молчания»;

- невербальность, «помноженная» на неиллюстративность. Мацкявичюса не интересовали никакие «бытовые трактовки» и «реалистические подробности», о чем он заявлял неоднократно. Его не интересует привычное, для него не существует типажей – только архетипы! В какой-то немалой мере он стал пленником своего режиссерского-философского максимализма, но - пленником сознательным и последовательным, и в этом его творческая свобода;

- как следствие – выбор первоисточника для создания спектакля среди произведений скульптуры, живописи, прозы, поэзии, которые Мацкявичюс «не знает, как делать» . Но результаты его спорных экспериментов заставляют критиков говорить о том, что «пластическая драма может выйти к обобщению легко и естественно - так, как это доступно языку литературы. Литература формирует мысль в словах, пластическая драма – в движении. Но гибкость и свобода языка те же. Мацкявичюс понимает возможности этого языка, поэтому так часто обращается именно к литературе, отваживаясь браться за вещи, самые сложные и разноплановые» ;

- синтетический принцип создания «зрелища, где отсутствуют в чистом виде пантомима или танец, музыка, драматургическая коллизия или бытовое движение, а есть, как в мозаичном панно, образ, рождающийся из единства различных компонентов, каждый из которых в отдельности, сам по себе, ничего не значит» , редкая целостность формально эклектичных спектаклей;

- музыкальная партитура спектаклей Мацкявичюса – это, чаще всего ювелирной точности компиляция, в которой до мелочей рассчитано «соответствие звукового потока и пластического действия» . Практически то же можно сказать и о световой партитуре – уже в «Преодолении» она была в полной мере художественной и полноправной частью спектакля;

- особая школа воспитания и особый тип актера пластической драмы: эмоционального, тренированного, образованного, профессионала-подвижника. «Особенная чуткость к музыке, осмысленность каждого жеста, движения, позы, умение свободно и естественно чувствовать себя в любом костюме и гриме и быть готовым к моментальному перевоплощению и преображению (за вечер один артист исполняет несколько ролей). Артисты у Мацкявичюса существуют, подчиняясь строгой режиссерской идее, тщательно, до мелочей продуманной и выверенной. А вместе с тем им позволено очень многое – балетмейстер допускает самую смелую актерскую импровизацию, если она обогащает духовный смысл партии, придает ей большую выразительность» .

- аппеляция к просвещенному зрителю, апелляция и его активному зрительскому сотворчеству;

Огромную роль в рождении жанра пластической драмы, конечно же, сыграло и такое личное качество Мацкявичюса как творческое бесстрашие. Он не боялся рисковать, экспериментировать, подвергать сомнению и «проходить поперек» любые канонизированные теоретические системы. Его интересовали темы, многие из которых в мифологическом сознании представали как табуированные (не путать с современной моралью!). Понятия, которые нельзя было даже называть (вероятно, что именно они породили метафорическое искусство), он выносил на сцену, и был совершенно логичен, отказываясь при этом от слова! Для выражения сокровенных архетипических понятий и ситуаций Мацкявичюс изобретал уникальный язык иносказательной пластики, поэзию жеста.

***

Пластическое искусство - невербальное и поэтическое, плотское и возвышенное - в жизни драматического режиссера чаще всего знаменует этап поиска. Оно приносит находки и открытия, а затем, подпитав театральную традицию энергией движения человеческого тела, ассимилируется впечатляющими сценическими приемами, до той поры, пока не будут исчерпаны приемы, и не возникнет потребность в новом поиске. Гедрюс Мацкявичюс в своем поиске приемов театрального синтеза оставался верен однажды избранному эстетическому кредо, а его имя, его открытия, его теоретическое наследие не стали брэндами. Похоже, что, осваивая пространства самых разных зрелищных искусств, он преследовал совсем иные, как всегда «небытовые» цели, если с готовностью признавался: «думаю, если бы я целиком и полностью вписался в современный «социум», у меня не оказалось бы свободного пространства в мозгах для осознания всего того, что я понял сейчас и что мне стало особенно дорого» .

С точки зрения юнгианской психологии гениальность – суть способность художника воспроизвести или хотя бы затронуть в своем творчестве базовые элементы человеческой психики, о которых иносказательно повествуют мифы, сказки, легенды, сновидения. Знакомство с учением К.Г. Юнга само по себе не дает способности выражать архетипы художественным языком, для этого нужен незаурядный талант и это удавалось Мацкявичюсу, и становилось причиной сильнейшего эмоционального воздействия его спектаклей.

Эфемерно театральное искусство. Оно не всегда адекватно фиксируется критикой, неполно отражается фото- и видеокамерой, стирается из зрительских воспоминаний, и почти не подлежит реставрации. Наверное, единственная его нетленная составляющая – загадка. Загадка актерской энергетики, режиссерского мышления, атмосферы сопереживания, магической целостности спектакля… И как раз загадок Гедрюс Мацкявичюс оставил нам немало.

Приложение.

Программка к спектаклю «Преодоление». (от 5 марта 1984 г.)

Главное управление культуры исполкома Мособлсовета

Московская областная филармония

Московский ансамбль пластической драмы

ПРЕОДОЛЕНИЕ

Спектакль в 2х частях

О жизни и творчестве Микельанджело Буонаротти

Москва 1984

1 часть

САДЫ МЕДИЧИ

Италия, раба, скорбей очаг,

В великой буре судно без кормила,

Не госпожа народов, а кабак!

Тебе, несчастной, стоит оглянуть,

На берега твои и города:

Где мирные обители найдутся?

(Данте)

Отец и братья, у которых искусство было в большом пренебрежении, очень неодобрительно отнеслись к этому и даже нередко его били; не имея понятия о достоинствах благородных искусств, они почитали стыдом иметь в доме художника.

(А. Кондиви)

…хоть никогда Микеланьоло в руках не держал ни мрамора, ни резца, подделка удалась ему так, что Великолепный изумился…

(Д. Вазари)

Шут – А. Минченко

Мальчик – С. Цветков, А. Родиков

Отец – С. Цветков, А. Бочаров

Мать – Л. Коростелина, Т. Федосеева

Танцовщица – Л. Попова, Т. Борисова

Меценат – В. Ананьев

Ученики школы Медичи – М. Ломакин, А. Родиков, С. Лобанков, П. Рощупкин, А. Минченко

АДАМ И ЕВА

…бог в представлении Микеланджело был первым художником мира, ничем не ограниченный в своих творческих замыслах.

(Г. Лазарев)

Тот, кто создал все сущее, выбрал затем из него наиболее прекрасное, дабы показатьсамое высокое, на что способно его божественное искусство.

(Микеланджело)

Спустя столетья люди будут знать,

Как ты прекрасна, и как жизнь тяжка мне,

И как я мудр, что полюбил тебя.

(Микеланджело)

Саваоф – В. Ананьев

Ангелы – В. Ананьев, Т. Васина, Т. Борисова, Л. Попова, Т. Федосеева, О. Яковлева, Н. Куликова, В. Смирнов

Скульптор – А. Бочаров, С. Цветков

Шут – А. Минченко

Танцовщица – Л. Попова, Т. Борисова

Ева – Т. Васина, О. Яковлева

Часть 2

ДАВИД

В 1490 году доминиканский монах Савонарола выступил с пламенными проповедями, толкуя Апокалипсис… Страшный голос, призывающий с амвона большого собора огонь небесный на Папу и грозивший Флоренции «кровавым мечом Господним», леденил душу юного художника. Вся Флоренция трепетала.

(Р. Роллан)

Тут столкнулись два сильных характера. На стороне одного была безмерная власть, на стороне другого – гений.

(В. Лазарев)

Микеланджело ярко воплотил в «Гиганте»… идею гражданственности и мужества, символ победы, понятный каждому флорентийцу.

(Б. Виппер)

Монах – А. Бочаров, С. Цветков

Скульптор – А. Бочаров, С. Цветков

Шут – А. Минченко

Ева – Т. Васина, О. Яковлева

Танцовщица – Л. Попова, Т. Борисова

Папа – В. Ананьев, С. Лобанов

Мать – Л. Коростелина, Т. Федосеева

СТРАШНЫЙ СУД

Залит проклятым ядом целый свет,

Молчит, объятый страхом, люд смиренный,

И ты, любви огонь, небесный свет,

Вели восстать безвинно убиенным,

Подъемли правду, без которой нет

И быть не может мира во вселенной.

(Данте)

…Одержимый яростью своего гения, он уже не знал покоя до самой смерти. Он не обольщался сладостью победы, но ради собственной славы и славы своих близких, поклялся победить.

(Р. Роллан)

Скульптор - А. Бочаров, С. Цветков

Шут – А. Минченко

Мать – Л. Коростелина, Т. Федосеева

Танцовщица – Л. Попова, Т. Борисова

В массовых сценах спектакля участвует вся труппа.

Часть 1.

1. Сады Медичи.

Юный Микеланджело против воли родителей поступает учеником в школу Медичи. Меценат обращает внимание на работу мальчика. Соученики избивают своего более талантливого товарища. Мать утешает его. Отчаяние мальчика сменяется решимостью, Микеланджело превращает мать в «Мадонну у лестницы», совершая первое преодоление.

2. Адам и Ева.

Микеланджело – скульптор рождается как Адам из фрески «Сотворение мира». Рядом с ним появляются его противоположность – Шут, его муза – Танцовщица, его любовь – Ева.

Часть 2.

1. Давид.

Город охвачен страхом перед проповедями Монаха. Он сумел полностью подчинить и обезличить народ. Скульптор и шут бегут от Монаха, но не могут уйти от него. Танцовщица и Ева растерзаны толпой. Между Монахом и Папой завязывается борьба за Скульптора. Шут, охваченный страхом, становится материалом для протеста Скульптора, который преображает его в «Давида».

2. Страшный Суд.

Объятый страхом и яростью Монах решает уничтожить «Давида». Давид сражается и погибает, превращаясь в «Скованного раба», «Умирающего раба» и, наконец, в Христа «Пьеты». И тогда наступает возмездие Скульптора – его «Страшный Суд» над своими врагами, над своей эпохой, над своим временем.

Это не биография и не выдумка. В процессе работы мы старались углубиться в прекрасную и противоречивую эпоху Ренессанса, ощутить ее дыхание, ее атмосферу, разобраться во всех сложностях жизни человека этой эпохи, а главное – понять самого Микеланджело – человека, художника, гражданина. Прочитанный нами материал (Д. Вазари, А. Кондиви, И. Стоун, К. Шульц, Р. Роллан, А. Стендаль, Г. Бояджиев, А. Джевилегов и др.) лег в основу сценария нашего спектакля. И если нам удалось хоть частично раскрыть и приблизить к сегодняшнему дню радости и страдания, сомнения и веру, поражения и победы этого величайшего художника всех времен, мы будем считать, что свой человеческий долг перед ним мы выполнили.

Сценарий и режиссура – Г. Мацкявичюс

Художник – П. Сапегин

Произведения для виолончели исполняет М. Предере.

В спектакле звучит музыка А. Багдонаса, Э. Вилла-Лобоса, В. Галилея, М. Жоливе, М. Кабелача, В. Палтанавичюса, К. Пендерецкого, Г. Свиридова, Ф. Сора, И. Стравинского и др.

СОСТАВ ТРУППЫ:

В. Ананьев, А. Бочаров, Т. Борисова, Т. Васина, Н. Куликова, Л. Коростелина, О. Лебедянская, М. Ломакин, С. Лобанков, А. Минченко, Л. Попова, П. Рощупкин, А. Родиков, В. Смирнова, Т. Федосеева, М. Холоднова. С. Цветков, О. Яковлева.

Пом. режиссера. – Э. Столярова

Зав. пост. частью – Е. Карасева

Звукорежиссер – В. Кузнецов

Художники по свету – А. Буданов, М. Рожин

Зав. Костюмерным цехом – Е. Богданова

Машинисты сцены – А. Михайлов, Ю В. Соловьев

Премьера состоялась 12 октября 1975 года.

Программка к спектаклю «Красный Конь» (1983 г.)

Главное управление культуры исполкома Мособлсовета

Московская областная филармония

Московский ансамбль пластической драмы

КРАСНЫЙ КОНЬ

Пластическая композиция по произведениям живописи XIX – XX веков.

Москва – 1983 год

Колокола, гудошники…

Звон. Звон…

Вам,

Художники

Всех времен!

А. Вознесенский

«Мастера»

ЧАСТЬ I

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

К. Бальмонт «Четверогласие стихий»

1. «КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ» (К. Петров-Водкин)

В небесах серебряные кони.

Бешено несутся табуны,

Ветром возносимые погони

От земли до верхней вышины.

У коней замедлилися гривы,

Бронзовыми стали табуны,

И одни из них упрямо – сивы,

И другие потемнеть должны.

А еще другие с гривой красной,

С гривой рыжей, рьянее других, -

Обгоняют всех стезей опасной,

Искрометный в небе зреет стих.

К. Бальмонт «Верховные кони»

Он – Мальчик – В. Ананьев, *С. Цветков

Она – Красный Конь – Т. Борисова, Л. Попова

Мать – Т. Васина, О. Яковлева, Л. Коростелина

Женщины – Т. Борисова, А. Заложена, С. Бильските, Л. Попова, Т. Федосеева

Мальчишки – В. Ананьева, А. Минченко, С. Цветков, П. Рощупкин, А. Родиков

2. «ТРИ ТАНЦОВЩИЦЫ» (Э. Дега)

Радуйся – Сладим-река. Сладим-река течет,

Радуйся – в Сладим-реке, в Сладим-реке есть мед.

Радуйся – в Сладим-реке виденье для души,

Радуйся – к Сладим-реке, к Сладим-реке спеши…

К. Бальмонт «Радуйся»

Он – Художник - В. Ананьев, С. Цветков

Она – танцовщица – Т. Борисова, Л. Попова

Танцовщицы – Т. Борисова, С. Бильските, Т. Васина, А. Заложена, Л. Коростелина, Л. Попова, Т. Федосеева

Танцмейстер – А. Бочаров, А. Родиков

Шляпница – Т. Борисова, Л. Пoпова, Т. Федосеева

Гарсон – А. Минченко, П. Рощупкин

3. «КРАСНЫЙ ИНТЕРЬЕР» (Р. Фальк)

И как мою любовь я назову?

Восторгом ли? Мученьем ли? Борьбою?

Ей нет конца, покуда я живу,

Затем, что я живу одной тобою.

К. Бальмонт «Люблю тебя»

Он – Художник – В. Ананьев, С. Цветков

Она – Хозяйка салона – Т. Борисова, Л. Попова, Т. Федосеева

Гости – актеры труппы

4. «КЛОУНЕССА» (А. де Тулуз-Лотрек)

Я сбросил ее с высоты,

И чувствовал тяжесть паденья.

Колдунья прекрасная. Ты

Придешь, но придешь – как виденье!

Ты мучать не будешь меня,

А радовать страшной мечтою,

Создание тьмы и огня,

С проклятой твоей красотою!

К. Бальмонт «Я сбросил ее»

Он – Художник – В. Ананьев, С. Цветков

Она – Клоунесса – Т. Борисова, Л. Попова

Завсегдатай – В. Ананьев, А. Бочаров

Хозяин – А. Минченко, П. Рощупкин

Канкан – С. Бильските, Т. Борисова, Т. Васина, А. Заложена, Л. Попова, Т. Федосеева

ЧАСТЬ II

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас,

Я буду петь… Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

К. Бальмонт «Четверогласие стихий»

5. «ПЛЯЖ» (Р. Гуттузо)

И если я прежде был твой,

Теперь ты мое привиденье,

Тебе я страшнее – живой,

О тень моего наслажденья!

Лежи искаженным комком,

Обломок погибшего зданья,

Ты больше не будешь врагом…

Так помни, мой друг: До свиданья!

К. Бальмонт «Я сбросил ее»

Он – Художник – В. Ананьев, С. Цветков

Она – дама – Т. Борисова, Л. Попова

Красавец – А. Минченко, П. Рощупкин

Купальщицы – актеры труппы

6. «КРИК» (Е. Мунк)

Прорезав тучу, темную, как дым,

Последний луч, в предчувствии заката

Горит угрюмо – он, что был живым

Когда-то!

К. Бальмонт «Последний луч»

Он – Художник = В. Ананьев, С. Цветков

Она – Видение – Т. Борисова, Л. Попова

Белая невеста – Т. Васина, Л. Коростелина

Черная невеста – А. Заложена, С. Бильските

Прохожие – актеры труппы

7. «ЖДУЩАЯ» (Н. Рерих)

Ты мечтой полусонной уходишь за грань

Отдаленных небесных глубин.

Пробудись – и восстань, и воздушную ткань,

Развернув, созерцай не один.

К. Бальмонт «Избраннику»

Он – Художник - В. Ананьев, С. Цветков

Ждущая – Т. Васина, Л. Коростелина, О. Яковлева

Уводящие – А. Бочаров, А. Минченко, П. Рощупкин

8. «НАТЮРМОРТ» (П. Сезанн)

Быть может, вся природа – мозаика цветов?

Быть может, вся природа – различность голосов?

Быть может, вся природа – лишь числа и черты?

Быть может, вся природа – желанье красот ы?

У мысли нет орудья измерить глубину.

Нет сил, чтобы замедлить бегущую весну.

Лишь есть одна возможность, сказать мгновенью «Стой!».

К. Бальмонт «Сказать мгновенью «Стой!»

Он – Художник - В. Ананьев, С. Цветков

Мать – Т. Васина, О. Яковлева, Л. Коростелина

В композиции – актеры труппы

9. «1918 г. ПЕТРОГРАД» (К. Петров-Водкин)

Я насмерть поражен своим сознаньем,

Я ранен в сердце разумом моим.

Я неразрывен с этим мирозданьем.

Я создал мир со всем его страданьем,

Струя огонь, я гибну сам, как дым.

К. Бальмонт «Раненый»

Он – Художник - В. Ананьев, С. Цветков

Она – Красный Конь – Т. Борисова, Л. Попова

Мать – Т. Васина, О. Яковлева, Л. Коростелина

Кони – актеры труппы

Художник первородный –

Всегда трибун.

В нем дух переворота

И вечно – бунт.

А. Вознесенский «Мастера»

«Символ Петрова-Водкина (Красный конь) – это мечта о красоте – неожидан6ной, озаряющей; …ощущение пробуждения, собирание энергии перед будущими испытаниями; торжественная клятвак верности национальным идеалам, которые не так легко было сохранит в трудные и противоречивые годы; этио предчувствие больших перемен!»

Профессор, доктор искусствоведения Д. Сарабьянов

I ЧАСТЬ

К. Петров-Водкин «Купание Красного Коня»

Под влиянием красоты родной земли и первой любви воображение Художника, пробудившееся в сознании подростка, создает образ Красного Коня.

Э. Дега «Три танцовщицы»

Повзрослев, художник однажды встретил ту, в ком, как показалось ему, воплотился его идеал. Он открыл ей душу, позвал за собой, однако неистовость и одержимость Художника испугали женщину.

Р. Фальк «Красный интерьер»

И вновь пустился Художник в погоню за своей мечтой. Она предстала перед ним в облике прекрасной хозяйки светского салона. Но в гостиной, где люди казались лишь частью модного интерьера, не было места его искусству.

А. де Тулуз-Лотрек «Клоунесса»

Его охватило отчаяние. Прекрасные линии его идеала исказились в кривых зеркалах безысходности, но верность Красному Коню осталась в нем.

II ЧАСТЬ

Р. Гуттузо «Пляж»

Прошли годы. Художник видел теперь в тех, кого рисовал, лишь злобу и ненависть. Бросив вызов всему миру, он стал разрушать его в своих картинах. И тогда исчез Красный Конь.

Э. Мунк «Крик»

Он остался один в пустоте. В его сознании стали возникать люди, которых он когда-то рисовал, в чью жизнь он пытался вмешаться. Они монотонно двигались уродливыми тенями. И завертелись перед ним в жутком танце две Невесты – Белая и Черная – Жизнь и Смерть, равнодушно играя им, но не отпуская.

Н. Рерих «Ждущая»

Художник открыл Врата царства разума, и Царица Мира увлекла его за собой к вершинам познания.

П. Сезанн «Натюрморт»

Приняв облик Матери, Царица Мира открыла ему тайны мироздания. Земные плоды в ее руках светились далекими мирами необъятного космоса. Следя за их движением, он изучал законы вечного бытия. Внезапно, воспоминания детства охватили его – тоска по родному краю, любовь, боль, всколыхнули душу.

К. Петров-Водкин «Петроград.1918 год»

Его глазам открылась родная земля, охваченная пламенем. На ней, поверженный, лежал его Красный Конь. Художник бросился к нему, и взметнулись из-под его кисти, как знамя борьбы, Красные Кони революционного искусства. Застыла Мать, благословляя его на подвиг.

Сценарий и постановка – Г. Мацкявичюса

Композитор – А. Геворгян

Художник – П. Сапегин

Балетмейстер – Т. Борисова

Пом. Режиссера – Э. Столярова

Зав. Пост . частью – Е. Карасева

Звукорежиссер – В. Щербаков

Зав. Костюмерным цехом – М. Монина

Художник по свету – А. Буданов

Машинисты сцены – В. Соловьев, А. Михайлов

Состав труппы: В. В. Ананьев, С. Бильските, А. Бочаров, А. Заложена, Т. Васина, А. Родиков, Л. Коростелина, А. Минченко, Ю. Мишките, С. Цветков, О. Яковлева, М. Холоднова.

Художественный руководитель ансамбля – Г. МАЦКЯВИЧЮС

Премьера состоялась 3 июля 1981 года

Афиша к спектаклю «Глазами слышать…»

Театр. 1988. №4

Глазами слышать – высший ум любви…

У. Шекспир

Ансамбль пластической драмы.

По мотивам сонетов Шекспира. Музыка Б. Бриттена, Г. Канчелли, Б. Марчелло, К. Пендерецкого, Г. Перселла, Х. Родригеса, А. Хинастеры и музыка эпохи Возрождения. Сценарий и постановка Г.Мацкявичюса. балетмейстер-постановщик – Т. Борисова. Музыкальное оформление Э. Мельникова. Постановка боев Г. Морозовой. Художник по костюмам В. Зайцев.

В спектакле заняты артисты:

С. Цветков, В. Ананьев, С. Шевцов, В. Седов, М. Ломакин, Т. Васина, Т. Борисова, Л. Попова, Н. Князева, В. Смирнова, Т. Кубанкова, С. Лобанков, А. Минченко, А. Бочаров, А. Родиков.

Фотографии.

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Сотворение Адама (Саваоф – В. Гнеушев)

Сотворение Давида. (Скульптор – Г. Мацкявичюс. Шут – П. Брюн)

Сцена из спектакля (Скульптор – Г. Мацкявичюс)

«Пьета»

Список литературы.

Книги.

1. Гришков В. Легенды. Символы. Атрибуты: Цвет. СПб., 2006. – 131 с.

2. Литвинская Е. Преодоление. Заметки об ансамбле пластической драмы. В кн.: Панорама-85. М. 1985. С. 84-97

3. Рутберг И. Пантомима. Первые опыты. М., 1973. - 123 с.

4. Рутберг И. Пантомима. Движение и образ. М., 1981. - 159 с.

5. Рутберг И. Пантомима. Опыты в аллегории. М., 1976. - 140 с.

6. Шарп Д. Кризис среднего возраста. Записки о выживании./ Пер с англ. В. Мершавки. – М., 2007. – 168 с.

7. Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы/ П. общ. Ред. С.Н. Сиренко. – М., 1997. – 368 с.

Периодические издания.

8. Комаров Г. Театр без маски//Театр. 1977. № 2. С. 53-56.

9. Кагарлицкий Б. Гедрюс Мацкявичюс и его спектакли (творческий портрет режиссера)// Театр. 1979. № 1. С. 27-32.

10. Плисецкая Е. Языком пантомимы//Сов. Культура. 1979. 15 июня. № 48. С.5.

11. На пути к зрителю (Беседу вела Е. Маркова)// Смена. 1980. № 230. 4 окт. С. 3.

12. Преодоление (беседу с режиссером вел Е. Величко)//Советская эстрада и цирк. 1982. №7.

13. Московский ансамбль пластической драмы// Театральный Ленинград. 1983. № 6. 4-10 февр. С. 3-4.

14. Серова Е. «Красный конь» на сцене// Смена. 1983.24 нояб. №269. С.4.

15. Каюров Ю. Без слов понятный// Литературная газета. 1984. 14 марта. № 11. С.8. 27

16. Маркова Е. Языком пластики// Веч. Ленинград. 1984. 17 марта. № 66. С.3.

17. Кольцова М. Пантомима Мацкявичюса: Первое десятилетие// Театр. 1984. № 5. С. 76-77.

18. Прохоров А. Портрет одного коллектива// Советский балет. 1984. №3. май-июнь. С. 44-46.

19. Щербаков В. Палитра пластики//Театральная жизнь. 1984. № 10. май. С. 16-18.

20. Щербаков В. О пластическом театре//Театр. 1985. № 7. С.30-37.

21. Прохоров А. Повороты в пути // Огонек. 1986. №21. май. С. 22-23.

22. Глазами слышать… (беседу с главным режиссером Московского ансамбля пластической драмы записала Е. Мельникова)// М оск. Комсомолец. 1987. 18 июня

23. Бордюг Н. Страсти по Шекспиру// Советская Культура. 1987.22 авг. № 101. С. 4.

24. Рябоченко М. На сцене – сонеты Шекспира// Ленинское знамя. 1987. 16 окт.

25. Ансамбль пластической драмы (кратко об истории…)// Театральный Ленинград. 1987. № 25. 19-25 нояб. С.9.

26. Глазами слышать – высший ум любви…//Театр. 1988. № 4.

27. Лебедина Л., Свободин А. Фестивальные ночи Флоренции// Советская культура. 1989. 3 авг. № 92. С. 5.

28. Львов В. В мире пластики, музыки, света //Музыкальная жизнь. 1989. № 14. С. 4-5.

29. Гедрюс Мацкявичюс: Не могу ставить традиционные пьесы (Беседа с режиссером в связи с двадцатилетием творческой деятельности/ Вел Г. Кимеклис)// Театр. 1993. №11. С.39-45. 1989.11 мая. № 55. С.5.

30. Мацкявичюс Г. (беседу вел Г. Кимеклис)//Неделя. 1993. сент. № 36. С.13.

31. Литовский режиссер предпочитает жить в России (беседу вела Н. Бондаренко) // Театральная жизнь. 1998. № 3. март. С. 44.

32. Гедрюс Мацкявичюс: «Мы не рождаемся из пустоты и в пустоту не уходим» (Беседовал Г. Кимеклис)// Зеркало недели. 2001. № 35. 8-14 сент.

Интернет-источники

33. Артемова О.Ю. Психология развития. Словарь.// http://slovari.yandex.ru.

34. Гротовский Е. Театр и ритуал //

35. Заугольных И. Король пластической драмы: Гедрюс Мацкявичюс отмечает юбилей//Утро.ru. 2005. 18 мая.

Рукописи и документы.

36. Прохоров А. [Без названия]//Рукопись из личного архива Е.В. Марковой.

37. Маркова Е. [Без названия]//Рукопись из личного архива Е.В. Марковой.

38. Программа к спектаклю «Красный Конь».

39. Программа к спектаклю «Преодоление».

40. Фотографии репетиции и сцен из спектакля «Преодоление» 1976 (?) / фотограф Серов / 31 штук. Личный архив Е.В. Марковой