Величко Г. Преодоление

Преодоление // Советская эстрада и цирк. 1982. № 7. С. 14-16.

Известный французский хореограф прошлого века ЖАН Жорж НОВЕРР писал: «Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, который природа дала человеку, но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

Эти слова как нельзя лучше раскрывают суть явления, наблюдавшегося в последние годы в советском пантомимическом театре, характерным представителем которого является молодой режиссер Гедрюс Мацкявичюс.

Талант Мацкявичюса проявился неожиданно и ярко. Пять лет назад он вместе с группой энтузиастов начал свой творческий поиск форм пластического выражения действия, который сейчас позволил создать качественно новый жанр – театр пластической драмы.

С Г. Мацкявичюсом беседует наш корреспондент Е. Величко.

Корр: Почему вы обратились к пантомиме, а не к драматическому театру, как более распространенной форме? Почему жест предпочли слову?

М.: я сам часто задавал себе этот вопрос. Действительно, я – драматический режиссер, но, как ни странно, всегда стоял на позициях преобладания молчания над словом. Может быть, потому, что лично в моей жизни многое происходит за пределами слов.

Первым чисто любительским опытом была постановка «Балаганчика» А. Блока. Это произведение привлекало своеобразной жизненной логикой, своеобразным «мышлением».

Потом было «Преодоление» - наш второй спектакль, посвященный 500летию со дня рождения Микеланджело. Это была, если угодно, своеобразная режиссерская исповедь. Все, что я знал к тому времени, я попытался заключить в чисто пластическую форму. И увидел, что это волнует людей.

Пабло Неруда предварил свою пьесу «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» таким обращением к режиссеру: «Произведение это трагическое. Вещь эта одинаково тяготеет и к мелодраме, и к опере, и к пантомиме. Все это я говорю режиссеру для того, чтобы он не боялся выдумывать ситуации и предметы, костюмы и декорации…» в своей работе над спектаклем я постарался учесть этот призыв автора.

В пантомиме у меня был опыт – я пять лет проработал актером в Литве, в театре Модриса Тенисона – талантливого режиссера и прекрасного художника. Театр был очень интересен, но знаете, он был холоден, в нем соприкасались некие абстрактные понятия. Но, повторяю, по принципам мышления этот театр дал мне очень многое. В попытке соединения такого своего рода эпического мышления с выразительностью драматического театра и появился наш сегодняшний коллектив. Но я не просто отказываюсь от слов, а стараюсь вывести актерское существование за пределы слов, то есть подбираю те обстоятельства, в которых слова становятся лишними.

Корр: А если у зрителя возникает ощущение, что не хватает слов?

М: Что ж, это вина актера, а не жанра. Значит, исполнитель не достиг нужной эмоциональной напряженности. Поэтому я постоянно стараюсь держать именно «пиковую» эмоциональную ситуацию.

Корр: Все-таки эта ситуация создается через собственное мироощущение или вы верите проявлению актерской индивидуальности?

М: Только через собственное, здесь я немножко диктатор. Актерская индивидуальность проявится потом. Вначале я ввожу исполнителя в ситуацию, в заданный рисунок, и, если актер понял меня, он может начать что-то видоизменять. Но – не разрушая.

Корр: Вы в своем творчестве пока не обращались к классическому репертуару. Почему? Что вообще движет вами в выборе драматургии?

М: Сознаюсь, мною пока руководит просто боязнь сделать что-то не так. Посудите сами, зачем брать классический спектакль и переводить его на новую лексическую систему, ничего нового не сказав при этом? Надо все-таки делать свое. В последнем нашем спектакле – «Погоне» - я собой как драматургом доволен, в нем все как будто логично, все завершено, мне кажется…

С другой стороны, иногда вдруг замечаешь, что начинаешь повторяться: материал другой, а по структуре то же самое, похожее. Вот почему в «Блеске золотого руна» я старался избежать канонизированной транскрипции. Найти другие причины, другие связи. Словом, если всякий новый спектакль рассматривать как постижение самого себя, это и есть, наверное, тот путь, через который когда-нибудь придешь к своему собственному стилю, своей драматургии, своему театру.

Корр: не мешает вам в постановках переход из эпохи в эпоху во время одного действия, ведь поднять такой материал непросто?

М: этот вопрос очень важен для меня. Наше пластическое искусство в значительной степени информативно. Но есть опасение, что как только исчезнет такой своеобразный напор информации, появится необходимость слова. Поэтому мы должны очень насыщать свою драматургию. Конечно, как было бы прекрасно взять, например, «Очарованный остров» Томаса Манна и поставить так: стоит стол, за ним сидят актеры и молчат. Молчат два часа. А в зале в это время происходит тончайшее психологическое восприятие. Вот был бы идеал пластической драмы! Но это – идеал. А пока вся наша драматургия безумно насыщена, ей свойственно постоянное активное действие без остановок.

Корр: ваш репертуар, как правило, всегда актуален…

М: Само ощущение времени дает подсознательно ту или иную тему для постановки. По решению Юнеско отмечалось во всем мире 500летие со дня рождения Микеланджело – и появилось «Преодоление», произошли события в Чили – «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», 60летие Советской власти в стране – «Вьюга» (по мотивам Блока «двенадцать»), Всемирный год ребенка – «Времена года» (по сказкам Андерсена), Олимпийские игры в Москве – «Блеск золотого руна». Да вот и «Погоня» была выпущена нами, когда в Москве проходила выставка «Москва-Париж».

Корр: Сколько актеров в труппе театра?

М: Шестнадцать.

Корр: А сколько нужно, чтобы полностью решать творческие задачи?

М: Двадцать пять – тридцать. Но в то же время иногда понимаешь, что тридцать исполнителей – это предел. Посудите сами: если мы даже с семью актерами изображаем массовые сцены и иллюзия у зрителей полная, то тридцать – будет уже просто Ватерлоо…

Корр: Какую роль для вас играет оформление спектакля: костюмы, декорации?

М: Ну вот и костюмы: они обозначают социальную принадлежность, ощущение эпохи, да и помогают эмоциональному восприятию образа. Вместе с тем они должны быть условны, этого требует наш жанр. Что касается декораций – нам на сцене необходимо больше пустого пространства. Однако именно от того, что на сцене ничего, казалось бы, нет, должны присутствовать точки, которые били бы в цель, иными словами, нужны правильно расставленные акценты. Наши декорации должны быть скудны и в то же время крайне уместны…

Корр: Вы приходите к актерам с готовыми композициями, или ищете их по ходу репетиции?

М: Когда как. Но главные композиционные моменты всегда есть, с этого начинаешь. Но затем мы минимум три месяца входим в атмосферу. Делаем массу побочных этюдов, изучаем материал: знакомимся с эпохой, слушаем музыку - этим создается микроклимат данного спектакля. Когда готовили «блеск золотого руна», то полгода знакомились с мифологией, изучали фризы храмов, живопись, скульптуру, копируя движения, жесты.

Корр: Какой же актер нужен для театра пластической драмы?

М: Нужны люди, у которых были бы средства для нашей работы: эстетика тела, точное ощущение пространства и себя в пространстве, особая плавность движений, эмоционально обогащенный жест… Короче говоря, наши актеры должны прекрасно владеть «языком» тела. Коллектив наш, как я уже говорил, начинался как самодеятельный, но сейчас все актеры – профессионалы: студенты заочного отделения ГИТИСа, института культуры, циркового училища. И между прочим, как ни парадоксально, большинство из них по подготовке не актеры, а балетмейстеры, режиссеры, то есть люди, обязанные быть способными к самостоятельному творческому мышлению…

Корр: В этом, видимо, специфика труппы?

М: Да, композиционное ощущение, возникающее на сцене, - это одно из важнейших взаимоотношений между нашими исполнителями. И если у актера нет этого ощущения, у нас он играть не сможет. Он обязан не свободно «гулять « по сцене, а быть именно в том месте, где ему указано, и актерски жить именно там, знать, какую роль играет цвет, как соотносить цвет и свет, он знает, что вот по этой воображаемой линии надо идти, а шаг в сторону – уже плохо…

Когда мы выпустили свой второй спектакль, «Преодоление» то самим названием, видимо, заявили о нравственной платформе нашего театра. Это и преодоление каких-то канонов времени, инертности мышления, инертности своего тела, возможностей, преодоление самих себя, наконец.

В начале 20х годов французский режиссер Этьен Декру дал актеру пантомимы знаменитое определение – «голый человек на голой сцене». Чтобы очистить театр от фальши, он предлагал хотя бы на тридцать лет отнять у актеров слово, чтобы использовать всю актерскую палитру, а не быть только рупором текста.

Я определяю наш жанр как театр пластической драмы. В самом определении есть критерий, по которому можно судить о театре: драма – значит, есть драматургия, есть конфликт, есть разработка характеров, отношений и всего остального. И все это выражено через пластические средства. Называть же наш коллектив ансамблем пластики и движения можно было бы, если бы он был близок к танцевальности, хотя прежде мы так и назывались.

Корр: Действительно, идя на ваш спектакль впервые, и отталкиваясь от названия коллектива, я ожидал все таки увидеть что-то подобное танцам. Но этого не было. Кто же больше ваш актер – танцор, мим?

М: И танцор, и мим, и драматический актер.

Корр: Но все-таки балетная пластика очень схожа с вашей.

М: Да, наши актеры систематически занимаются станком, но чисто балетной подготовки у нас нет, это, на мой взгляд, мешает. Мне нужно, чтобы актер играл.

Иногда говорят: то, что мы делаем – эклектика. Ну что ж, если под этим словом понимать синтез жанров, то, по моему, это стиль сегодняшнего времени. Ведь вокруг нас в жизни существует множество вещей одновременно. Может быть, с точки зрения искусства это и эклектика: дескать, как же так – все сводить вместе в едином пространстве? А с точки зрения жизненной правды – это то, что отражает восприятие нашего мира и себя в нем. Если это нужно с точки зрения правды искусства, которое создается вот тут, сиюминутно на сцене, то все разговоры о том, что стилистика нарушена, не имеют для меня значения.

Корр: действие ваших пьес сложно по восприятию, строится на абстрактном мышлении, требует от зрителя определенной подготовки, активности. Но идут-то на спектакли все, кто купил билеты, и, может быть, зритель воспринимает действие совсем не так, как хотелось бы этого. Что вы думаете об этом?

М: В молодости я работал в театре, так сказать, для узкого круга. И, наверное, именно поэтому у меня такое острое отрицание элитарности в театре. Тем не менее я понимаю, что наше искусство не может всеми восприниматься одинаково. В «Преодолении» один видит Его и Ее, их любовь, другой прочитывает всю сложную мысль, заложенную в спектакле. Порой, наблюдая за зрителями, я видел, что о в каком-то островке зала нет внимания, и очень это переживал. Потом понял, что всегда будут в зале люди, которых мои проблемы не увлекут. Хотя отмечу – сейчас наши спектакли встречают, как правило, очень хорошее понимание в зале.

Корр: Но ведь, наверное, бывает и так: вначале человек пришел на спектакль просто ради интереса, затем потому, что у него появилось ощущение необходимости увидеть действие вновь, потом он приводит в театр друзей, знакомых, заражая их своей увлеченностью, серьезностью отношения. Не в этом ли социальная миссия вашего театра, его воздействия на массы?

М: В определенном смысле это наблюдается уже сейчас. На гастролях в каком-то городе нам первые два-три спектакля приходится, может быть, даже завоевывать публику, но в конце гастролей у нас аншлаг. А когда мы приезжаем в следующий раз в этот же город, то все билеты проданы за несколько дней. Это и есть, пожалуй, то, что дает нам силы. Ведь ты живешь для зрителя, ты должен быть необходим ему – в этом твое предначертание как человека искусства.